巴赫曼·戈巴迪電影風(fēng)格研究
——以《烏龜也會飛》為例

孫景旋

一、引言

庫爾德族是中東地區(qū)人口最多的跨境居住民族，總?cè)藬?shù)超過三千萬人，主要居住在土耳其、伊朗、伊拉克和敘利亞四個國家的交界處。由于中東地區(qū)的不穩(wěn)定性，庫爾德人長期遭受著戰(zhàn)爭所帶來的創(chuàng)傷和折磨。巴赫曼·戈巴迪在1969年出生于伊朗西北部的庫爾德族地區(qū)，從小就在艱難的環(huán)境中長大。在他11歲時，父母離異，此后他便一邊打工掙錢，一邊跟著別人拍攝一些業(yè)余短片，最終在伊朗廣播大學(xué)獲得電影導(dǎo)演學(xué)位。在正式執(zhí)導(dǎo)電影之前，他已經(jīng)與伊朗電影大師阿巴斯和才女導(dǎo)演莎米拉·馬克馬爾巴夫合作過。這為他之后的成長奠定了非常扎實的基礎(chǔ)。

2000年，他憑借長片處女作《醉馬時刻》，獲得第53屆戛納國際電影節(jié)金攝影機獎和影評人費比西獎，這也是伊朗庫爾德人自己拍攝的第一部電影。兩年后，他的第二部長片《栗色伊拉克》獲得了第55屆戛納國際電影節(jié)弗朗索瓦·加萊獎。第三部作品《烏龜也會飛》講述的是伊拉克和土耳其交界處的一個庫爾德村莊一群孤兒以撿地雷為主謀生的故事。這部影片真正地讓庫爾德人的生存遭遇被世界觀眾所知，當(dāng)年不僅代表伊朗參加奧斯卡最佳外語片的角逐，更收獲了四十多項國際電影節(jié)獎項，成為巴赫曼·戈巴迪自己甚至是伊朗獲獎最多的一部電影。

二、庫爾德民族情結(jié)影像化的呈現(xiàn)

（一）流亡民族的影像志

作為西亞最古老的民族之一，庫爾德族是世界上人口最多且沒有建立國家的民族。由于地區(qū)問題的復(fù)雜性，位于四國邊境的庫爾德人至今都過著顛沛流離的生活。巴赫曼·戈巴迪曾經(jīng)說過，他的電影中呈現(xiàn)的庫爾德人的生活并不是虛構(gòu)的，而是真實生活中族人生存的影像記錄。影片《烏龜也會飛》的主角是土伊邊境地區(qū)一群遭受戰(zhàn)亂失去父母的庫爾德孤兒。在2003年美軍進入伊拉克之前，巴赫曼·戈巴迪就向觀眾展現(xiàn)了該地區(qū)戰(zhàn)爭爆發(fā)前的場景。這群孩童冒著生命危險拆除并收集埋在地下的地雷，很多孩子已經(jīng)失去了手臂或腿而成了殘疾人。導(dǎo)演試圖通過影像的方式將庫爾德人的痛苦與磨難呈現(xiàn)出來，為庫爾德人建立屬于自己民族的影像志。

（二）影像中的民族認同

民族認同是一個非常重要的概念，它指的是族裔內(nèi)個人對于群體的歸屬感。在電影《烏龜也會飛》中，不論是為人善良且圓滑的男主人公衛(wèi)星，抑或是能夠預(yù)言未來的無臂男孩漢高夫，還是被強暴后生下“弟弟”里加的紅衣女孩亞格琳，都體現(xiàn)出極高的對于本民族的認同。衛(wèi)星帶領(lǐng)全體孤兒撿地雷并與軍火商談判，目的就是能讓大家養(yǎng)活自己，甚至不惜以生命為代價去救別人；漢高夫雖然為人孤僻冷靜，但卻依靠自己能夠預(yù)知未來的能力，幫助族人們屢次免于災(zāi)難；亞格琳因為受到異族人強暴而懷孕生下里加，最終不堪羞辱跳下懸崖，維護的是庫爾德民族的尊嚴。在這片充滿著廢墟、武器殘骸和地雷的土地上，巴赫曼·戈巴迪通過一群心酸又天真的孩童，向觀眾展現(xiàn)了電影對于塑造庫爾德民族認同的重要意義。

三、現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法視聽化的運用

現(xiàn)實主義電影是一種特定的美學(xué)風(fēng)格電影，它側(cè)重于反映真實客觀的人物和生活，力求不加修飾地再現(xiàn)現(xiàn)實世界，并且采用樸素的視聽處理手法來對現(xiàn)實進行細致的表現(xiàn)。從電影誕生到現(xiàn)在，現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作一直都發(fā)揮著巨大的作用。在《烏龜也會飛》中，巴赫曼·戈巴迪除了選擇真實的題材和故事進行創(chuàng)作之外，也通過以下三點，將現(xiàn)實主義創(chuàng)作的手法進行了呈現(xiàn)。

（一）手持長鏡頭和同期聲的使用

長鏡頭的使用能夠保持電影中時空的完整性和真實性，讓影片中的故事和人物最大限度地接近生活本身。在影片中，導(dǎo)演使用了大量的手持鏡頭和長鏡頭進行拍攝，比如當(dāng)無臂男孩漢高夫預(yù)言廢品廠會爆炸時，搖晃的手持拍攝鏡頭更能體現(xiàn)現(xiàn)場的緊張感和恐慌感；影片結(jié)尾衛(wèi)星在路邊拄著拐杖的背景是大量美國坦克和士兵進入的長鏡頭，長時間的凝視和關(guān)注能夠引發(fā)觀眾對戰(zhàn)爭的思考。與此同時，影片中也充斥著大量的同期聲，與鏡頭一道形成了更為立體化的視聽譜系，甚至成為重要的表意手段。比如衛(wèi)星帶領(lǐng)孩子們?nèi)ゼ猩腺徺I槍支的段落，同期聲包括了人物講話的聲音、集市上吵鬧的聲音以及背景電視機的歡快音樂等，除了向觀眾展示了庫爾德人目前混亂無序的生活景象之外，也表達了導(dǎo)演對于本民族積極樂觀的生活態(tài)度。

（二）實景拍攝和采用非職業(yè)演員

巴赫曼·戈巴迪雖然在影片中進行了情節(jié)化和戲劇化的設(shè)計，但他仍舊堅持實地進行拍攝。影片中出現(xiàn)了破敗的邊境村莊、簡陋至極的難民營、骯臟的生活環(huán)境等，這些看似凌亂不堪的場景雖然會影響畫面的美感，但卻真實地反映了庫爾德人的居住現(xiàn)狀。每一個場景都加深了電影的主題，這種來自電影本身的殘酷更能表現(xiàn)出庫爾德人的堅韌。此外，影片中的角色全部由當(dāng)?shù)卮迩f的真實人物出演，尤其是片中肢體殘缺的孩子們。這群可憐無助的孤兒在經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的摧殘之后，在鏡頭面前依舊綻放著希望的光芒。他們不是在演自己，而是在展示自己作為庫爾德人真實的生活。通過孩子們的出演和實景拍攝，影像和現(xiàn)實完美地交織在一起。正是這種關(guān)注族人生存困境的創(chuàng)作目的和手法，使影片能夠徹底詮釋現(xiàn)實主義的含義。

（三）戰(zhàn)爭反思和人道主義關(guān)懷

因為現(xiàn)實主義特有的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)意圖，再加上導(dǎo)演親身的經(jīng)歷，使得影片具有了對戰(zhàn)爭強烈的批判精神和對族人的人道主義關(guān)懷。歷史一次又一次地證明，戰(zhàn)爭只會帶來災(zāi)難。影片中并沒有出現(xiàn)戰(zhàn)火、硝煙、尸體等具體的畫面和鏡頭，但就是在這樣一種看似平靜的空間中，導(dǎo)演讓觀眾感受到的是更加悲涼震撼的沖擊。巴赫曼·戈巴迪將鏡頭對準這片土地上的孤兒，告訴觀眾在這個世界上的任何戰(zhàn)爭中，孩子們所面臨和承受的苦難都是最大的，影片嚴肅痛斥著戰(zhàn)爭給庫爾德人帶來的傷痛。在電影結(jié)尾，雖然失去了親人和肢體，但孩子們并沒有失去對生活的熱愛。孩童依舊是最美的天使，他們會繼續(xù)在這片廢墟中茁壯成長。這樣一種濃烈的人道主義精神被導(dǎo)演深深地烙印在了影片中。

四、超現(xiàn)實主義詩意與意象化的表達

在巴赫曼·戈巴迪的大部分作品中，都采用記錄式的現(xiàn)實主義手法來進行主題的表達。《烏龜也會飛》雖然和導(dǎo)演的其他影片一樣，但同時又滲透著超現(xiàn)實主義的魔幻色彩，在真實的基礎(chǔ)上點綴著回憶、虛幻和夢境的想象，通過這些意象化的表達，讓原本些許乏味的影像上升到了一定的高度，不僅拔高了該片的立意，也提升了伊朗電影整體的創(chuàng)作水平。其對于超現(xiàn)實主義的運用主要體現(xiàn)在以下三點。

（一）人物的意象化設(shè)置

影片雖然全都由非職業(yè)演員本色出演，但導(dǎo)演在設(shè)置人物角色的時候就已經(jīng)開始運用了寓意的方式。比如能夠預(yù)知未來的無臂男孩漢高夫，始終都穿著紅色裙子的女孩亞格琳，以及天生就是盲人的“弟弟”里加等等。這樣的人物形象塑造能夠讓人明顯感受到導(dǎo)演的用意。雖然漢高夫能夠預(yù)知死亡和戰(zhàn)爭，卻阻止不了悲劇的發(fā)生和即將到來的戰(zhàn)爭，庫爾德人所面臨的災(zāi)難是不可能靠一句預(yù)言就能幸免的。亞格琳的紅裙從頭到尾就和影片中的場景格格不入，這不僅僅是她被強暴后心靈浸染的顏色，更是庫爾德人被戰(zhàn)爭侵害的傷痛。“弟弟”里加先天性的眼盲則是導(dǎo)演對庫爾德族渺茫前景的一種視而不見，因為他不愿意讓庫爾德人的下一代睜開眼就看到悲慘的現(xiàn)狀。

（二）動物的寓意性呈現(xiàn)

除了人物之外，影片中還出現(xiàn)了紅魚和烏龜兩種動物，它們也都帶有深刻的寓意性。紅魚總共出現(xiàn)了兩次，第一次是在男主人公衛(wèi)星向女孩亞格琳表示愛意的時候，衛(wèi)星告訴亞格琳他曾見過漂亮的紅魚，并且答應(yīng)會給她捉一只；第二次是在影片結(jié)尾處，衛(wèi)星的小伙伴給他帶來了期待已久的紅魚，但其實是染紅的假魚。紅魚就如同一個美麗且善良的謊言，和他對亞格琳的愛一樣，根本不可能會有結(jié)果。此外，在村莊的湖底處，衛(wèi)星看到了一只努力向上爬動的小烏龜，沉重的龜殼就如同背負著戰(zhàn)爭宿命的庫爾德人。因為庫爾德族的每一個人生下來就被“龜殼”緊緊地黏住了，導(dǎo)演通過動物呈現(xiàn)了獨特的寓意性，這也是對庫爾德族人當(dāng)下命運的一種隱喻性表達。

（三）場景的詩意化表達

在影片中，導(dǎo)演還設(shè)置了大量詩意化的場景，比如開頭和結(jié)尾出現(xiàn)的湖水、布滿濃霧的天氣以及水面上燃燒的火等等。這些景象的展示都有著極其濃郁的含義。水，猶如一面清澈的鏡子，讓亞格琳回想起自己被強暴的悲慘遭遇，最后她將自己的“弟弟”即孩子里加的生命也葬送在水中；霧，反映了亞格琳對未來命運的迷茫，也正是在大霧中，她狠下心將里加放在野外的地雷區(qū)，任其自生自滅；火，本來是亞格琳自殺所點燃的，但最終又成了她想活下去的愿望。通過此類詩化的處理，巴赫曼·戈巴迪的電影如同插上了超現(xiàn)實主義的翅膀，向著電影的天空展翅騰飛，在極其冷靜樸實的影像中實現(xiàn)了電影語言的革新與突破。

五、結(jié)語

綜上所述，巴赫曼·戈巴迪通過影像的方式展現(xiàn)了自己作為庫爾德人深厚的民族情結(jié)，并且為民族身份認同的構(gòu)建創(chuàng)造了新的表達方式。此外，他的影片除了遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法之外，也充滿著詩意和意象化的表達，成為具有強烈現(xiàn)實主義色彩和意象化隱喻的電影。總之，巴赫曼·戈巴迪的電影真正深入了庫爾德族人的內(nèi)心和靈魂，也真切地反映著自身民族的艱難現(xiàn)實和不堪未來。這樣一個具有民族和影像雙自覺的導(dǎo)演是值得加以討論和研究的。