美杜莎的回返：泰國恐怖電影中凝視的再研究

劉文軍

關于“凝視與反凝視”的研究并不鮮見，但大多散布于文學和戲劇領域，偶爾見于對電影中凝視場景的分析，在此不予贅述。和本文最為相關的研究是由馬來西亞電影學者艾莉西亞·艾薩丁撰寫的《觀看的痛苦與快感：馬來西亞恐怖電影中的女性凝視》。她在勞拉·穆爾維所開創的女性主義精神分析批評框架內分析馬來西亞恐怖電影中“怪物女性”的凝視②。但凝視研究可資運用的理論資源不僅是弗洛伊德和勞拉·穆爾維的思想，薩特、福柯、拉康和齊澤克等思想家同樣有相關的論述。因此，本文嘗試經由其他路徑重返泰國恐怖電影的凝視場景，探討其背后的視覺、性別和技術之間的三元互動。

一、凝視與反凝視：泰國恐怖電影中凝視的視覺政治

在泰國恐怖電影中的大多數凝視場景中，凝視與反凝視分別指向男性和女性兩個二元區分的性別，形成凝視的男性（女性被凝視）和反凝視的女性（男性被回望）這一固定的凝視結構。

凝視所構建的視覺政治往往由男性的凝視所開啟。換言之，在泰國恐怖片中，男性首先居于視覺政治的主導地位。《鬼影》中的男主角Thun作為自由攝影師，用相機拍到了鬼影；《厲鬼將映》中男導演在拍攝《厲鬼》的過程中記錄了女演員的死亡場景，主人公小謙和朋友在電影院偷錄《厲鬼》、制作槍版影片；《鬼映》中男醫生阿育和朋友尋找并觀看了記錄“鬼映事件”的拷貝；《駭人手機》中手機修理店男老板阿肯偷看顧客手機里的照片和影像，夜店男老板季肯沉迷于手機色情網站，而歐德則用手機偷拍周圍的事物……這些泰國恐怖電影預先設定了男性的觀看者身份，而故事的推進和恐怖的發生都起始于他們的凝視。誠然，主導性凝視并非男性的特權，女性偶爾掌握凝視的主動權。《鬼肢解》中的心理學女教師妲娜拉和《求死不能》中的女記者星都是主動凝視者。但兩部電影分別通過省略男性的凝視和消弭女性的性別特征等方式弱化女性凝視的主導性。

泰國恐怖電影中男性的凝視具有主導性，同時也具有僭越性。男性的僭越性凝視分為兩種類型：窺視和視而不見。《鬼映》和《駭人手機》講述了男性在好奇心和逐利等欲望的驅使下偷看不該看的內容。《鬼映》中的男醫生阿育因為在診療過程中接觸“鬼映事件”的放映員而對該事件產生好奇，隨后拉著一幫朋友找到電影拷貝并觀看了它，因此他們接連遭遇厄運。阿育甚至帶著男記者去烏障府坎查諾森林尋找事件的真相，最后他被放映機攝入電影之中。電影通過一位僧人的口道出了影片的主題：我們不應該去打擾不屬于我們的世界。而阿育等人對拷貝的觀看和對森林的查看卻是通過凝視的方式干擾了另外的世界。《駭人手機》中男性的窺視動機比《鬼映》中男性的窺視動機更為多元：好奇心、生理需求和追逐利潤等多種因素驅使男性窺視他人及其背后的生活。

視而不見作為另外一種僭越性觀看，同樣廣泛存在于泰國恐怖電影的男性凝視場景中。《鬼影》中男主角Thun作為攝影師拍到了鬼影，究其原因在于：他的前女友在實驗室被他的兄弟們強奸，他們要求Thun用手中的相機拍下照片以免她在事后報警；最終在義氣的慫恿下，他聽從兄弟們的要求，面對前女朋友絕望的眼神，他拍下性侵的照片并將照片藏匿起來，并在前女友自殺身亡之后選擇默不作聲。《厲鬼將映》中男導演在拍攝影片《厲鬼》時因不滿意女演員的上吊表演而讓她再演一遍，女演員卻在這一次的表演中被意外吊死，但男導演沒有覺察到意外的發生，反而覺得她這一次演得特別逼真；同樣，攝影機記錄了女演員被吊死的過程，但男導演卻在她死亡之后選擇噤聲。無論是《鬼影》中的男攝影師還是《厲鬼將映》中的男導演，他們都親眼目睹了女性的死亡，但都選擇了在其死亡之后默不作聲和視而不見。

泰國恐怖電影中的僭越性凝視使男性成為觀看的主體，將女性逼視為觀看的客體，因此女性成為男性的圖像，由此構成性別間的視覺政治。但視覺政治并非顛撲不破，泰國恐怖電影中恐怖生發的緣由正在于女性在視覺場域中顛覆既有的視覺政體。《鬼映》中阿育的女朋友不堪家暴，她設計誘導阿育前往森林，最終查看真相的阿育被攝入電影中，成為凝視的客體；《駭人手機》中阿肯和三位朋友偷看和上傳私密影像造成女孩跳樓身亡，她的朋友接近阿肯并成為他的女朋友，她偷拍他們的私密生活，并由此摧毀他們的生命；《鬼影》中Thun的前女友隱身在他的脖子上，他對她的死亡視而不見，她卻化為鬼魂讓他無處找尋；《厲鬼將映》中女演員通過詛咒所有看到她的人，并將視死不見的男導演和偷拍影片的男性納入電影中，并挖掉他們的雙眼。

當男性的凝視主導視覺政治之后，視覺政體得以構建，但泰國恐怖電影中的男性凝視往往是僭越性的，對作為凝視客體的女性施加視覺暴力，因此女性用反凝視的方式完成視覺抗爭，并解構和重建視覺政體。挪用和改寫葛蘭西的“文化霸權”概念，“視覺霸權”表明了視覺是一個斗爭的場域，主體和客體所獲得的權力建立于視覺政治的領導權之上。由此而言，泰國恐怖電影具有深刻的哲學意味。

綜上所述,在哺乳期早期乳腺炎治療中,揉散法與理療聯合治療可有效提升臨床治療效果,故值得推廣。但需要引起注意的是,在實施揉散法操作時,醫者應當結合患者的實際情況,適當調整按揉穴位,以便達到更為顯著的治療效果。

二、賦權與去勢：泰國恐怖電影中凝視的性別政治

“凝視絕不只是去看，它意味著一種權力的心理學關系，在這種關系中，凝視者優越于被凝視的對象。”③沒有純粹的視覺，目光已然被社會化，并成為關系和權力的產物，同樣也作為后者的表征。泰國恐怖電影中男性和女性之間的視覺政治自然在性別關系中翻轉為性別政治，凝視只是泰國恐怖電影中男性和女性之間性別斗爭的外在形式。

泰國恐怖電影對恐懼的塑造、凝視的呈現和性別的反思與美杜莎神話具有相似性。美杜莎是希臘神話中的女性，與擁有不死之身的兩位姐姐不同，她是凡人。關于美杜莎的故事有不同的版本，最為流行的版本是美麗的美杜莎被海神波塞冬引誘，后者化身為駿馬，在雅典娜神廟將美杜莎強暴。雅典娜一怒之下將美杜莎的頭發變成一條條毒蛇，使其成為蛇發女妖，并讓任何看到美杜莎猙獰面孔的人都化為石頭。但珀耳修斯收到赫爾墨斯贈與的一雙飛鞋、雅典娜贈與的一面反光青銅盾牌以及冥王哈德斯贈與的一頂隱形頭盔，在這些神器的幫助下，珀耳修斯趁美杜莎熟睡之際，從反光的青銅盾牌中看到她，并砍下她的頭顱。珀耳修斯利用美杜莎的頭顱成為英雄，并將它獻給雅典娜，后者將美杜莎的頭顱嵌入自己的神盾之中。

泰國恐怖電影中的女性和美杜莎都能利用凝視制造恐懼，同時也運用凝視摧毀性別關系、重塑性別政治。因此，從凝視的角度而言，古希臘神話中逝去的美杜莎在泰國恐怖電影中回返，被雅典娜嵌入神盾的美杜莎頭顱在泰國恐怖電影的鏡頭中重現。后者確實閃現了很多女性頭部特寫以及眼睛直視觀眾的鏡頭，而“電影銀幕是雅典娜女神的光亮的盾牌”④。齊格弗里德·克拉考爾強調了兩個介質的同一性，但對泰國恐怖電影而言，兩個介質所承載的內容同樣具有相似性。

“同一”和“相似”并不是“相同”，泰國恐怖電影并不是對美杜莎神話的謄抄，而是逆寫。美杜莎神話和泰國恐怖電影中的女性都經歷了從凡人到女妖（女鬼或妖魔化）的轉變，但前者的敘事比后者的敘事更為復雜：美杜莎經歷了從凡人到蛇發女妖、從女妖到死亡的三個階段，而泰國恐怖電影中的女性形象往往只經歷了從凡人到女鬼（妖魔化）兩個階段。更重要的區別在于兩者命運或形象的轉折點以及凝視在其中發揮的作用：美杜莎在蛇發女妖階段通過凝視獲得石化他人的能力，其實質是凝視為其賦權；但珀爾修斯砍掉她的頭顱之后，美杜莎的凝視不再受其自主控制，反而被剝奪的凝視被珀爾修斯和雅典娜所征用。而泰國恐怖電影中的女性則正好相反，作為凡人的她們沒有凝視的權力，只是作為男性凝視的客體，但她們死去或被妖魔化之后反而擁有了凝視的權力，并通過凝視扭轉主客體關系和男女性地位。

敘事的逆寫呈現了泰國恐怖電影和美杜莎神話之間表面上的差異性，同時也凸顯了深層次上兩者在性別政治觀念上的對立。在美杜莎神話中，凝視為美杜莎賦權，但作為男性的珀爾修斯卻通過砍掉她頭顱的方式剝奪了她自主凝視的可能性。因此，與其說美杜莎神話是一場女性主義的敘事，不如說它是男性權力在恐懼之后的重申和確認，畢竟再強大的美杜莎凝視最終都在男性的殺戮之中被去勢。但與此相反，泰國恐怖電影中，在凡人階段的女性任憑男性施加視覺暴力：她們被窺視和視而不見，被目光踐踏和凌辱。但在敘事的轉折點之后，她們獲得了凝視的能力和權力，并運用凝視將男性“槍殺”為凝視的客體。泰國恐怖電影和古希臘美杜莎神話具有相似性，它們都是關于凝視和性別政治的寓言，凝視都為女性賦權并將男性去勢，但泰國恐怖電影中的女性和美杜莎的命運截然相反：古希臘神話中的美杜莎被男性殺戮，并因此失去凝視的權力；泰國恐怖電影中的女性被男性殺害或妖魔化，并因此獲得凝視的權力。男性和女性的凝視在不同的文本中被反復敘述，其暗含的性別政治卻在凝視的賦權與去勢中被隱秘述說。

三、機械之眼與肉身之眼：泰國恐怖電影中凝視的技術反思

凝視本身是復雜的，它具有多元表現形式。泰國恐怖電影中男性和女性的凝視正好展現了凝視本身的二元性，同時為視覺政治和性別政治內在的肌理提供了更為明晰的切片。簡言之，機械凝視和肉眼凝視在泰國恐怖電影中形成二元對立，男性借用機械之眼完成對女性的機械凝視，女性則運用肉身之眼對男性施加肉眼凝視。

泰國恐怖電影中的男性往往擁有機械之眼。《鬼影》中男主角Thun是一位青年攝影師，照相機是他最重要的工具；他通過照相機拍攝了前女友被兄弟們強奸的照片，此后他的相機經常會捕捉到鬼影。《厲鬼將映》中男導演通過攝像機凝視了一位女演員的意外死亡；電影放映員小謙利用小型DV在電影院偷偷翻拍《厲鬼》，制作槍版影片，用以謀利。《駭人手機》中的幾位男性通過手機窺視其他人的生活、偷拍女性的身體，甚至運用電腦攝像頭進行網絡色情裸聊。無論是照相機、攝像機、DV，還是手機攝像頭和電腦攝像頭，它們都是男性肉身之外的機械之眼，并成為男性爭奪視覺政治和性別政治主導權的利器。

從弗洛伊德的精神分析學角度來看，這些機械之眼是男性生殖器的表征。“女權主義眼中，每具凸起物皆是男性徽章，以她們的固有陳述，照相機形狀便是這樣一件不折不扣的陽物之喻體——壓迫和強權的暴力工具”⑤。同樣在傳統精神分析學中作為男性陽具象征的還包括槍支，而照相機和槍支之間具有形狀和內在同一性，“相機作為陰莖”，而“現代相機試圖成為機關槍”，因此“相機的每一次使用，都包含一種侵略性”⑥。除按動快門和扣動扳機具有動作的一致性之外，“拍攝”和“射擊”都使用英文詞“shoot”，更強調了兩者之間的關聯。因此，男性和照相機等現代視覺技術結盟，并借助技術的客觀性和科學性占據理性主義的制高點，由此完成男權中心主義和視覺中心主義的勾結。

泰國恐怖電影中，男性借助機械之眼形成技術性觀視，對女性施加視覺暴力；與此相反，女性有且僅有肉身之眼。女性被剝奪機械之眼的情節設計和現實生活中女性被隔絕在現代視覺技術發明之外的現實境況具有隱秘的聯系：“在大部分科技史中找不到婦女”⑦。男性創造者達蓋爾發明攝影術，盧米埃爾兄弟發明電影，這些機械之眼宣告了男性的理性和權力，并將女性投射為男性機械之眼下的圖像和影像。泰國恐怖電影中的女性偶爾搶奪男性的機械之眼，比如《駭人手機》和《求死不能》中的女性掌握偷拍和拍照的工具，但大多數女性舍棄機械之眼，從理性的技術世界退回到曖昧不明的巫術世界，用巫術和詛咒等方式為自身的肉身之眼賦予凝視的權力。《厲鬼將映》中成為女鬼的女演員面對男性、攝像機及其背后的觀眾，發出憤怒的凝視，并發布詛咒：所有看到我眼睛的人都去死。肉身之眼成為女性對抗男性機械之眼施加視覺暴力的有力武器。

技術關乎性別，肉身亦如此。視覺權力往往通過技術來施展，正如福柯在《臨床醫學的誕生》中論述的醫生的權力和聽診器，在《規訓與懲罰》中論述的守衛的權力和全景敞視監獄。在美杜莎神話中，珀爾修斯通過作為技術的反光青銅盾牌獲得砍殺美杜莎的權力，而泰國恐怖電影中，男性宰制性的技術化觀視也通過機械之眼得以確立。技術成為權力的助產士，視覺權力和性別權力由此誕生。被機械之眼壓制的肉身之眼用身體反抗技術，“婦女們則只有身體，她們是身體，因而更多的寫作。長期以來，婦女們都是用身體來回答迫害、親姻組織的馴化和一次次閹割她們的企圖的。”⑧埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中強調女性的“身體書寫”，而“露絲·伊麗格瑞同意西蘇的觀點，女性性欲和女性身體是女性寫作的源泉”⑨。因此，女性身體可以書寫，也可以凝視；它是寫作的源泉，同樣也是斗爭的武器。在《美杜莎的笑聲》之外，泰國恐怖電影中的女性凸顯了美杜莎的凝視；在重拾和激發女性身體之后，女性用肉身之眼完成了對男性機械之眼的性別和技術批判。

四、結語

泰國恐怖電影是對古希臘美杜莎神話的逆寫，在美杜莎回返的敘事中，電影中的男性和女性通過凝視與反凝視呈現視覺政治和性別政治。視覺和性別意欲獲得權力，必須和技術結盟。男性在與技術的媾和中獲得機械之眼，并借此把控技術化觀視的權力；被排除在技術場域之外的女性則通過征用身體而重啟肉身之眼，并用其對抗視覺和性別暴政。誠然，凝視理論具有多元性，泰國恐怖電影中的凝視場景具有豐富性，本文只是諸多論述可能性中的一條小徑，在理論和現象復雜性所賦予的無限敞開性之中，還有更多路徑值得探索。

注釋：

①宋泉,劉文軍.視覺快感與視覺恐懼:泰國恐怖電影中的凝視研究[J].電影文學,2020(13):45-49.

②艾麗西亞·艾薩丁,李詩語.觀看的痛苦與快感:馬來西亞恐怖片中的女性凝視[J].當代電影,2018(06):84-91.

③Jonathan E.Schroeder,“Consuming Representation:A Visual Approach to Consumer Research.”In Barbara B.Stern,ed.,Representing Consumers:Voices,Views and Visions(London:Routledge,1998),p208.

④[德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質現實的復原[M].邵牧君 譯.南京:江蘇教育出版社,2006:386.

⑤謝宏聲.圖像與觀看[M].桂林:廣西師范大學出版社,2012:179.

⑥[美]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然 譯.上海:上海譯文出版社,2010:20,21,13.

⑦[美]白馥蘭.技術與性別:晚期帝制中國的權力經緯[M].江湄,鄧京力 譯.南京:江蘇人民出版社,2006:6.

⑧[法]埃萊娜·西蘇.美杜莎的笑聲[A].張京媛.當代女性主義文學批評[C].北京:北京大學出版社,1992:202.

⑨[美]羅斯瑪麗·帕特南·童.女性主義思潮導論[M].艾曉明等譯.武漢:華中師范大學出版社,2002:295.