《八佰》：新主流電影中民族性的勾勒

盧文超

電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，不僅擁有自己獨(dú)特的藝術(shù)屬性，還擁有獨(dú)特的文化特征。而不同民族的電影，因其地域特征、文明變遷、歷史發(fā)展等方面的不同，使得其影像擁有本民族獨(dú)一無二的民族文化魅力。不同民族的電影文化往往透露出民族的文化心理，是影視藝術(shù)民族性的體現(xiàn)。2020年初暴發(fā)的新冠肺炎疫情，使各行各業(yè)都面臨著新的挑戰(zhàn)。《八佰》作為疫情之下2020年首批進(jìn)入院線的新主流電影，在以抗戰(zhàn)為文本的影像敘事下，通過民族性的勾勒，將中華民族在民族危亡之時(shí)團(tuán)結(jié)一致的民族精神再次外射。而影視藝術(shù)的民族性“主要是指各民族的影視作品都以反映本民族的社會生活與民族精神，尤其是以反映本民族的文化心理模式為主，并且注意表現(xiàn)鮮明的民族風(fēng)格和民族特色。”電影《八佰》通過民族群像的描摹、民族文化符號的融入，將1937年淞滬會戰(zhàn)末期，國民革命軍第88師524團(tuán)四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)時(shí)中華民族的社會境況、民族精神、民族“深層集體心理”進(jìn)行了畫軸式的展開。

一、“隔岸觀望”式的觀者視角：民族群像的描摹

《八佰》電影以望遠(yuǎn)鏡為觀看的載體，以“隔岸觀望”式的觀者視角使法租界、四行倉庫以及列國觀察員互為觀者。影像通過多視角的構(gòu)建，使觀眾在觀者視角中不停地切換，在“沉浸——間離——沉浸——間離”的方式中將這一戰(zhàn)爭時(shí)期蕓蕓眾生的群像勾勒出來。

（一）法租界觀者視角

在影像中，法租界的觀者主要由租界中的外國人士、商人、中國百姓以及愛國人士等組成。從法租界的觀者對對岸四行倉庫的態(tài)度而言，除了租界里的愛國人士，租界中形形色色的人一開始大都是事不關(guān)己的“看客”身份，是冷漠的、被動的。透過法租界觀者的望遠(yuǎn)鏡，四行倉庫的圖景是嚴(yán)肅的青灰色，除了戰(zhàn)斗過程中的機(jī)械聲與戰(zhàn)士舍我的吶喊聲，沒有其他多余的聲音。當(dāng)四行倉庫的戰(zhàn)士一次次擊退日軍的進(jìn)攻，當(dāng)四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)中的敢死隊(duì)隊(duì)長陳樹生抱著手榴彈跳下，砸進(jìn)抬著鋼板的日軍群中……在法租界觀者的視角中，四行倉庫之中都是英勇無畏的軍人。當(dāng)四行倉庫戰(zhàn)士護(hù)衛(wèi)國軍旗幟的行動展開后，法租界的觀者對四行倉庫戰(zhàn)事的態(tài)度也開始產(chǎn)生了變化，由冷漠被動轉(zhuǎn)變?yōu)椴粩嗟刂鲃又г７ㄗ饨缬^者，尤其是租界中流淌著中華民族血液的中國人民，以一種奮不顧身的高昂姿態(tài)支援四行倉庫的戰(zhàn)斗。此外，電影《八佰》還將1937年中國上海的民族生活圖景進(jìn)行了再現(xiàn)與重構(gòu)。在這里，有普通百姓的顛沛流離、小販生意的叫賣、賭場舞廳的奢靡、愛國群眾的吶喊犧牲……電影《八佰》不僅將中國1937年上海這一地域空間的物質(zhì)生活進(jìn)行了影像的再次重構(gòu)，也將這一時(shí)空下之中華民族眾生的精神面貌進(jìn)行了再現(xiàn)。即將中國上海這一特殊時(shí)期特定的文化環(huán)境與文化氛圍進(jìn)行了著力的呈現(xiàn)，刻畫了戰(zhàn)爭之下中華民族共同抗御敵人的群像，也集中呈現(xiàn)了中華民族內(nèi)在的民族性格、民族氣質(zhì)與民族精神。

（二）四行倉庫觀者視角

四行倉庫的觀者視角主要分為兩類，一類是散兵，一類是正規(guī)軍。在影像中，主要以散兵的視角為主，是對四行倉庫對岸的法租界“隔岸觀望”式的觀者視角。就散兵的身份而言，他們是標(biāo)準(zhǔn)的農(nóng)村人，在其認(rèn)知中，對戰(zhàn)爭沒有具體的概念，是借著戰(zhàn)爭的契機(jī)踏入上海的。所以，當(dāng)戰(zhàn)斗廝殺來臨時(shí)，散兵在開始階段表現(xiàn)出的是膽怯、退縮、貪生怕死的狀態(tài)，與正規(guī)軍的英勇無畏形成了鮮明的對比。散兵從其地域?qū)傩陨隙裕瑏碜灾袊鞯夭恢霓r(nóng)村或者小鎮(zhèn)，上海之于散兵，是美好生活的指代。因此，在散兵的視角中，對岸租界是美好生活的向往之地，是生之地。所以，影片中，在散兵進(jìn)入四行倉庫后，當(dāng)倉庫的大門打開，霓虹燈映入眼前，散兵立刻被對岸法租界的歌聲吸引。四行倉庫視角中的對岸是一片燈紅酒綠，歌舞升平之景。影片在這里將“那邊是天堂，這邊是地獄”的境遇點(diǎn)明，這也成為后面情節(jié)中散兵不斷想逃到對岸法租界的原因。在四行倉庫之中，鏡頭對準(zhǔn)的是正規(guī)軍與沖散的散兵，這里有老幼病殘，有英勇和怯懦，有牽掛與羈絆……影像塑造出的軍人形象是豐富的、立體的、飽滿的，是具有中國民族精神與民族性格的軍人形象。隨著戰(zhàn)事的向前推進(jìn)，四行倉庫觀者視角中的對岸人民不再是表面的奢華喧囂，而是通過各自的方式支援著四行倉庫的戰(zhàn)斗。而此時(shí)四行倉庫中的散兵也在一個(gè)又一個(gè)克服內(nèi)心的恐懼，以勇敢的姿態(tài)參與到戰(zhàn)斗中。此時(shí)，四行倉庫的士兵與法租界的群眾都開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變，相互影響著。

（三）軍事觀察員視角

四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)不是簡單的抗日之戰(zhàn)，而是一場注定不會勝利的戰(zhàn)斗，是一場具有表演性質(zhì)的政治秀，為的是博取西方列國的同情，從而在中、美、英、法、蘇等19個(gè)國家參加的國際布魯塞爾會議，即“九國公約”上獲得談判勝利的籌碼。因此，在這場戰(zhàn)斗中，軍事觀察員是四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)最主要的觀眾。在空中軍事觀察家的視角中，南岸租界的人就像是在看戲一樣，但是在這次戰(zhàn)斗中，軍事觀察員卻自始至終都是冷酷的表現(xiàn)、看戲的姿態(tài)。軍事觀察員視角的存在，在一定程度上，從宏觀視角將世界反法西斯戰(zhàn)爭中西方列國的狀態(tài)折射了出來，反思了戰(zhàn)爭的意義。

二、民族文化符號的融入：民族文化心理的隱喻

“文化符號深刻體現(xiàn)在各民族語言符號、物質(zhì)符號和行為符號之中，各民族的文化符號都是中華文化不可分割的組成部分。”電影《八佰》通過文化符號在這一過程中的融入，將軍人、戰(zhàn)士、散兵或者說普通農(nóng)民的憂患意識、民族凝聚力、自強(qiáng)不息的主體意識等民族內(nèi)在的文化心理狀態(tài)呈現(xiàn)出來，提升了電影的文本意義。

（一）口音與書信:家國的牽掛與羈絆

中華民族是多元一體的民族，各民族文化在交流融合的過程中，形成了多元一體的特色。費(fèi)孝通曾說，中華民族多元一體格局的形成，是“在相當(dāng)早的時(shí)期，距今三千年前，在黃河中游出現(xiàn)了一個(gè)若干民族集團(tuán)匯集和逐步融合的核心，被稱為華夏，它像滾雪球一般地越滾越大，把周圍的異族吸收進(jìn)了這個(gè)核心”。因此，長期以來，在方言上，形成了北方方言、吳方言、湘方言、贛方言、閩方言、粵方言、客家方言等七大方言區(qū)。從宏觀角度而言，電影《八佰》中，中華民族具有家國憂患意識的民族使命感與責(zé)任感在地域差異（方言不同，口音不同）的背景下，以軍民一心，共同抵御外敵的形式進(jìn)行了詮釋。影片中有來自湖北的散兵，有來自山東的正規(guī)軍，有來自江蘇泰興的愛國人士……各地方言的融入，點(diǎn)明了四行倉庫士兵以及租界人民的身份，即四行倉庫的這場保衛(wèi)戰(zhàn)，不僅有來自中華大地各個(gè)地區(qū)的士兵，還有來自全國各地的愛國人士，是中華民族軍民共同奮戰(zhàn)抵御侵略的戰(zhàn)斗。

從個(gè)人情感角度而言，電影《八佰》中，中華民族對家鄉(xiāng)的思念與羈絆的民族文化心理在一封封寄給親人的書信中得以體現(xiàn)。影像中鏡頭多次對準(zhǔn)士兵寄給家鄉(xiāng)的書信。在這里，書信的內(nèi)容雖有區(qū)別，但是士兵對家鄉(xiāng)父母妻兒的惦記、擔(dān)憂及慚愧之情卻是共通的，是中華民族共同文化心理的體現(xiàn)。影像將士兵內(nèi)心的情感借助書信這一形式進(jìn)行外化的表現(xiàn)。而書信中，在對家園故土的牽掛外，對家園的守護(hù)、民族危亡的意識依舊是顯而易見的。

（二）白馬與戲曲:民族英雄精神的回歸與外射

“影視藝術(shù)的民族性，或者說由此而產(chǎn)生的民族特色與民族風(fēng)格，是由作品表現(xiàn)的民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等因素決定的，體現(xiàn)出其表現(xiàn)民族的審美理想與審美需要，尤其是其表現(xiàn)民族的文化心理結(jié)構(gòu)。”中國戲曲是中華文化中最具民族特色和民族精神的一部分，戲曲的題材來自于中華民族生活的方方面面，戲曲演繹中的角色極具民族心理與民族性格的普遍性，是民族審美特征與審美需求的體現(xiàn)。電影《八佰》借助中國傳統(tǒng)戲曲文化與中華民族文化中的白馬形象，將1937年淞滬會戰(zhàn)后，民族危亡時(shí)刻下，上海這一地域中中華民族共同奮戰(zhàn)的民族文化心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行了呈現(xiàn)。

白馬象征著民族英雄精神的回歸。《八佰》中四行倉庫里的白馬在一定程度上是中國經(jīng)典名著《三國演義》中趙子龍白馬的指代。白馬由被束縛到偶然性地解開束縛，由被馴服到?jīng)_入對岸租界空間，再由租界空間回歸到四行倉庫成為坐騎，一方面隱喻著雜牌軍在這場戰(zhàn)斗中民族英雄精神的回歸，另一方面借助趙子龍身騎白馬七進(jìn)七出來隱喻四行倉庫的士兵護(hù)國抗?fàn)幍膱?jiān)定之心。白馬，首先是拴在四行倉庫隱匿的角落中，沒有韁繩與坐騎，在雜牌軍和羊拐的爭執(zhí)中被解開了束縛，具有偶然性。緊接著，白馬在四行倉庫驚慌亂竄，和雜牌軍隊(duì)在四行倉庫的驚慌害怕具有一致性。其次，白馬與對岸的京劇趙子龍的唱段相契合。夜幕之下，對面租界戲臺子的三次呈現(xiàn)均以小湖北的視角呈現(xiàn)。第一次是端午不敢射擊日軍士兵，在京劇的唱段中，端午問道：“為什么非要打來打去”。第二次是小湖北祭奠七月之后，在京劇的唱段中，京劇扮相的趙子云身騎白馬出現(xiàn)在長坂坡。第三次是端午護(hù)旗犧牲后，小湖北再次趴在四行倉庫的窗口，望著對岸的京劇臺子。在這里，當(dāng)端午化身的趙子龍騎在白馬上出現(xiàn)時(shí)，隱喻著雜牌軍英雄精神的歸位。當(dāng)電影中對岸戲臺子京劇唱段空間與端午化身的趙子龍的空間交替呈現(xiàn)時(shí)，進(jìn)一步象征了士兵的抗戰(zhàn)之志。而在這里，白馬再次回到四行倉庫，英雄將再次出發(fā)征戰(zhàn)。

戲曲，民族英雄精神的外射。電影《八佰》影像中，在四行倉庫與日軍三個(gè)小時(shí)的抵抗后，對岸租界的京劇班開唱《長坂坡》，“殺個(gè)七進(jìn)七出”，以此唱給四行倉庫的戰(zhàn)士聽。這是一橋之隔的境況下，在京劇文化符號的共同語境下，民眾與士兵精神上的交流互動。此外，在四行倉庫之中，李晨飾演的角色一直隨身攜帶著皮影戲護(hù)國英雄趙子龍的刻像。在四行倉庫奮戰(zhàn)的最后，他在手繪中國地圖的幕布下唱起了皮影戲《仙游》：“半世飄零半戎生，風(fēng)打燈籠照殘燈，濁酒一壺夢未冷，了此殘生再出征……”電影《八佰》借助民族英雄趙子龍的人物形象加上皮影戲的唱詞，將四行倉庫中士兵的心理、窘境、堅(jiān)定等一一唱出。當(dāng)白晝到來，槍聲響起時(shí)，戰(zhàn)士依舊英勇地再次出征。此時(shí)的戲曲已不單單是娛樂，不單單是“戲”，而是一種民族精神的對外放射，即“‘在每天一個(gè)國家之中，都有一種中心精神在對外放射。’這個(gè)‘中心精神’就是法國學(xué)者洛里埃所說的民族的‘先天的傾向’，普列漢諾夫所說的‘民族的精神本性’，就是我們所說的以文

化—心理模式為主體的民族性”。

三、民族英雄的集體式迸發(fā)：“深層集體心理”的凸顯

“電影與其他藝術(shù)一樣，在社會文化結(jié)構(gòu)中屬于特殊的意識形態(tài)，作為一種意識形態(tài)、國家形象呈現(xiàn)與文化軟實(shí)力構(gòu)成，在很大程度上是當(dāng)下文化態(tài)勢、格局、訴求等的影像呈現(xiàn)。”對一個(gè)國家或民族在不同時(shí)期電影文本的解剖與研究，往往能夠窺探出這一國家或者民族社會觀念的變遷、意識形態(tài)的變化以及文化心理的嬗變，進(jìn)而解剖出這一國家或者民族的“深層集體心理”，即克拉考爾指出的：“電影在反映社會時(shí)所顯示出的與其說是明確的教義，不如說是心理素質(zhì)——它們是一些延伸于意識維度之下的深層集體心理。”電影《八佰》在1937年淞滬會戰(zhàn)的歷史背景下，以上海四行倉庫與對岸法租界為軸心，勾勒出中華民族在這一特殊時(shí)期的民族生活、文化環(huán)境及心理結(jié)構(gòu)，并在這個(gè)場域中，通過民族群像的描摹、民族文化心理結(jié)構(gòu)的隱喻，將中華民族在這一時(shí)期的集體傾向和集體心態(tài)凸顯出來。

（一）逃離——對抗

在電影《八佰》中，在面對民族大義之時(shí)，農(nóng)民身份的散兵從影片的開始一直到影片的結(jié)尾，可以說都在一次次嘗試逃離中慢慢拿起手邊的槍彈，然后在危急時(shí)刻主動展開對抗，即由逃離轉(zhuǎn)為對抗。縱觀中國抗戰(zhàn)題材的電影以及相關(guān)史料，“逃離——對抗”這一行為的轉(zhuǎn)變，不僅僅是四行倉庫農(nóng)民身份散兵的行為，在一定程度上，也是中國農(nóng)民在面對倭寇、面對戰(zhàn)爭時(shí)的行為，具有一定的真實(shí)性和普遍性，是中華民族在這一時(shí)期民族心理的集體呈現(xiàn)。而“逃離——對抗”情感與行為的轉(zhuǎn)變，正是中國底層人民在面對戰(zhàn)爭時(shí)最真實(shí)的情感表現(xiàn)、最直接的行為體現(xiàn)，即對外來入侵者的驚慌、對戰(zhàn)爭的害怕和對死亡的恐懼。電影《八佰》的可貴之處是將鏡頭對準(zhǔn)了這些普通的農(nóng)民散兵，通過他們的視角，將人類最為真實(shí)和本能的情感與行為表現(xiàn)出來，而不再是單一地呈現(xiàn)戰(zhàn)士的大無畏與舍身奉獻(xiàn)。從“逃離”到“對抗”的轉(zhuǎn)變，也是散兵戰(zhàn)勝內(nèi)心恐懼完成自我“成長”的歷程，對于電影的人物塑造而言，讓人物形象更加立體與飽滿。對于觀眾而言，在散兵的成長過程中不斷獲得了情感共鳴，最終被散兵的行為所感染。

（二）奉獻(xiàn)——英雄

美國神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾通過對各國神話英雄的研究，將英雄的成長歷程概括為“啟程——啟蒙——考驗(yàn)——?dú)w來”四個(gè)部分，即英雄從平凡世界出發(fā)歷險(xiǎn)，被召喚，拒絕召喚，遇上啟蒙者，成為英雄。在電影《八佰》中，如果將人物的身份看成坐標(biāo)系的橫軸，將事件看成縱軸，那么從橫軸的身份角度而言，可以分為正規(guī)軍、散兵與愛國人士三部分；從縱軸的事件發(fā)展順序而言，可以分為舍身跳樓、護(hù)旗、送電話線以及最后的過橋四部分。在這個(gè)坐標(biāo)系中，每一個(gè)事件的發(fā)生，都有著與之對應(yīng)的奉獻(xiàn)與犧牲，而這些不同身份的人，都在這些事件中用他們的行為與責(zé)任守衛(wèi)著家園故土感染著一個(gè)又一個(gè)愛國之人，成為一個(gè)個(gè)民族英雄。以電影《八佰》中端午的角色為例，其與大部分散兵一樣，從農(nóng)村出發(fā)，奔向上海，開始?xì)v險(xiǎn)，在進(jìn)入四行倉庫后，被正規(guī)軍“召喚”，因害怕與恐懼，一次次拒絕“召喚”，并嘗試“逃離”。在這個(gè)過程中，遇到親人的離世，遇上啟蒙者，開始轉(zhuǎn)變，進(jìn)行“抗?fàn)帯保谧o(hù)旗的過程中犧牲，成為英雄。同樣，舍身跳樓的正規(guī)軍烈士陳樹生、冒死為四行倉庫送電話線的愛國人士等，都是在這場戰(zhàn)事中完成了自我英雄式的成長歷程。在這個(gè)過程之中，對岸租界的民眾也不再冷漠，開始集體加入到這場戰(zhàn)役之中……民族英雄集體式的迸發(fā)是中華民族在這一時(shí)期集體的心態(tài)傾向，是深層的集體心理凸顯。

四、總結(jié)

《八佰》作為新主流電影，在新的歷史語境下，對戰(zhàn)爭中的政治、歷史及人性進(jìn)行新的詮釋與呈現(xiàn)，將戰(zhàn)爭中中國軍人、普通百姓的文化心理進(jìn)行精準(zhǔn)的把握和描摹。影片中“隔岸觀望”式的觀者視角，一方面，不再單一地展現(xiàn)戰(zhàn)爭或戰(zhàn)場的激烈，而是互為觀者，將視角向下轉(zhuǎn)，將鏡頭對準(zhǔn)戰(zhàn)爭中形形色色的人。將人從戰(zhàn)爭的歷史背景中凸顯出來，將戰(zhàn)爭中人性最真實(shí)的部分描摹出來，隨著戰(zhàn)爭中人物心理及人性的變化，對戰(zhàn)爭進(jìn)行新的思考。另一方面，從觀眾角度而言，通過兩岸場景的來回切換，讓觀眾不再單一地作為電影的“觀者”，不再單一地“看”，而是在看的過程中不斷地進(jìn)行審視和思考。這種思考具有歷史回望之意，即從今天的視角回顧戰(zhàn)爭、回顧歷史。因此，電影《八佰》在影像中將歷史重塑，通過民族性的勾勒，將中華民族的愛國熱情與團(tuán)結(jié)一致的集體觀、家國情懷的深層集體心理進(jìn)行了集中放大，并在這一過程中與現(xiàn)實(shí)中的社會境況進(jìn)行呼應(yīng)。