懷舊的詩學：近幾年懷舊電影老上海的城市書寫

邢秋萍

上海作為中國電影的發源地一直與電影有著不解之緣。它不僅是中國早期電影制作、發行、放映的中心，也是華語電影重要的書寫對象。米歇爾·福柯認為：“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。”進入新世紀以來，隨著中國城市化進程的突飛猛進，越來越多的國際化都市出現在電影背景中，當代上海已經不再構成都市電影敘事的中心。在這一趨勢中，創作者將目光轉向“舊上海”，站在歷史的此岸書寫歷史彼岸的舊上海都市景觀，在當代語境下共同構建起一個“懷舊的想象共同體”。處在時間的斷裂帶上，這些創作者以外來視角在對舊上海城市景觀的再想象、再生產過程中，將回憶與過去、現在與未來相聯結，在有限和無限之間搭建起對“舊上海”的城市神話想象，并以當下的視角與語境再寫和改寫著歷史與記憶。

一、集體懷舊：回到“老上海”的緣由

在《懷舊的烏托邦》一書中，齊格蒙·鮑曼從當下充斥著不安、焦慮與懷疑的時代分析出發，認為當今全球世界正在經歷一場“懷舊病”。全球都在流行這種懷舊病，越來越多的人渴望擁有一種集體記憶的共同體情感，渴望在一個碎片化的世界中獲得一種連續性①。鮑曼借用“逆托邦（retrotopia）”一詞闡明了當下流行的懷舊病癥狀，“逆托邦”即“逆行的烏托邦”“復古的烏托邦”。懷舊之所以產生，是因為對現狀的不滿和懷疑，并試圖創造一個想象的過往、回到過去，從而替代和修復當下受損的情感。懷舊首先是時間上的斷裂與脫節，個體對于未來的迷茫以及在當下環境中無法完成自我認同，只能通過對過往的想象完成自我身份指認。然而時間遵循著一去不復返的線性發展規律，要完成時間上的懷舊，只能付諸于空間上的懷舊，借用空間來書寫時間。

為什么是老上海？首先，作為中國最早進入現代化的國際化都市，老上海繁華開放的神秘氣質在當時鄉土中國的社會環境中獨具一格，吸引著創作者頻頻回望，滿足了大眾對國際化都市的文化想象。其次，“懷舊向往的定義就是所渴望的那個原物的喪失，以及該原物在空間和時間上的位移”②。上個世紀20年代與30年代的上海，比起其他城市的發展進程，其國際地位、開放程度與21世紀的上海有著不謀而合的相似。全球化的過程本就是空間與空間之間不斷擴張和融合的過程，在城市化、全球化加速發展的今天，都市的未來成了一個未知數，對未來都市憧憬的欲望和對未知的迷茫便投射在對老上海的再構中。在千篇一律的當代城市叢林里，城市個性與獨特性日漸消泯，而對于老上海的懷舊為民族文化在全球化文化想象中找到了出路和口徑。除此之外，近幾年的懷舊電影創作主體多為“異地”導演，即非在上海本地土生土長、有著上海本土文化基因的創作者。懷舊涉及的是個人傳記和群體或者民族傳記之間的關系，個人記憶和集體記憶之間的關系③。對于這些導演來說，他們缺少在上海成長生活的個人經驗，但創作者所共有的對于老上海的集體文化記憶和文化經驗，促使其通過影片以外來視角、旁觀者的視點審視著懷舊和歷史之間的關系。

二、懷舊轉向：視覺政治與美學變革

當前正處于一個視覺文化的時代，海德格爾在上個世紀30年代的預言“世界被把握為圖像”，如今看來已經是確鑿的現實了。電影圖像和敘事催生了關于城市空間和地點的集體經驗和集體記憶，關于城市的電影和電視影像通過為觀眾展現更多活動和目標、簡化和闡明現實而賦予空間象征意義④。地標作為一座城市最具符號性與象征意義的景觀定義著城市的身份與特征，也成了一部影片中定位與指認城市的途徑和策略。當下上海懷舊電影對于老上海空間的描寫無可避免地帶有一種“先入為主”的文化指向，通過挑選最能代表風花雪月、聲色犬馬和冒險、頹廢的景觀與場景，為影像中的空間描寫賦以“優先的”內在含義。在《上海王》的開場，導演將鏡頭對準了外灘碼頭以及黃浦江岸的摩天大樓，而在《大上海》中，大上海舞廳成了上海的代名詞。本雅明認為，建筑不僅是居住的空間場所，還是一個時代的痕跡與印象。外灘的摩天大樓以及百樂門舞廳，這些物質空間不僅是城市的坐標，其中也蘊含著某一地域與時代的文化與風貌。當這些元素與符號進行組合拼貼并出現在銀幕上時，觀眾才得以指認城市和時代。所以，與其說近幾年的上海懷舊電影是以情感建立認同，不如說是在視覺之上建構與把握的。

在對“上海”的“混雜性”進行充分征用的同時，“上海”空間的民族性、地域性、日常性則完全被抽空⑤。當下懷舊電影中的城市影像正從真實傾斜到“狂歡”一方，以滿足觀者對視覺奇觀的追求。近幾年的懷舊電影中，體驗與感受空間的方式無可避免地攜帶著當下的思維模式與痕跡。在袁牧之的影片《馬路天使》中，影片開場運用大量“仰視鏡頭+主觀視角”展示了高聳入云的摩天大樓景象。處于對角線構圖上的樓宇給人一種視覺上的壓抑與畏怯之感，透露著人們在面對現代化都市建筑時的緊張以及處于摩天樓宇中底層民眾的苦難遭遇。而近幾年懷舊電影的視角則有所不同，例如，程耳的《羅曼蒂克消亡史》中大量運用的俯視鏡頭，將觀眾代入了“上帝視角”，通過俯視與鳥瞰，觀眾以“征服者”的姿態巡視城市，以“全知式”的視角把握與體悟著城市。在新時代語境下，人們對城市的態度發生了轉變，城市不再是威懾的而是被把握的。

當下的懷舊電影是有目的的懷舊，對老上海的懷舊并非單純地回到過去，而是通過“返回”進行“前瞻”，借舊上海的“面子”表達新時代的“里子”，以歷史彼岸的“形”傳遞歷史此岸的“神”，是在新語境、新邏輯與新觀念中有目的的改寫與再想象。

三、千面之城與多重城市能指

弗雷德里克·詹姆迅在《文化轉向》一書中對后現代文化進行系統研究后提出：“那個人主義和個人身份是過去的東西，舊的個體或個人主體已經死亡”⑥。城市，作為懷舊電影中的空間主體承載著影像所要傳遞的情感與態度，而人物，作為城市的主體又時刻彰顯著與城市之間的互動。在當前語境中，上海懷舊電影中的城市主體地位和人物主體身份也不約而同地經歷了一場解構之旅。在近幾年的上海懷舊電影中，影片中演員明星的選用呈現出地域多元化的趨勢。例如，在香港導演王晶的《大上海》中啟用了香港演員周潤發與洪金寶，在留美導演胡雪樺的影片《上海王》中則選擇了臺灣青年演員郭采潔與鳳小岳，在影片《大武生》中，老一輩的武生由香港知名武術演員元彪出演，而新一代小生則由文萊演員吳尊出演，除此之外，影片還有臺灣演員伊能靜與劉謙的加盟。在韓國導演許秦豪的影片《危險關系》中，則直接選擇了韓國演員出演。影片中“異地”與“異域”演員的選用一方面出于商業性的考量，保障了票房號召力，另一方面，演員“異地”和“異域”的地域文化特征與影片中人物的外來視角相呼應，無形之中傳遞著創作者以“局外人”的身份審視與構想著城市。吉爾·尼爾姆斯認為，明星是由演員本人、銀幕角色、人格面具以及明星形象四個部分組成的。明星的異地或異域文化身份與影片中上海市民形象之間的“人格分裂”無時無刻不在提醒著觀眾，城市的主體構成正在經歷一場“割裂”。在此過程中，老上海的本土性與地域性特征逐漸被剝離，而觀者與老上海之間的認同距離也逐漸被拉大。

韓國導演許秦豪的影片《危險關系》更是直接剝離了老上海的城市地域性特征，全片圍繞著架空的郊外西式別墅，市民空間消失殆盡，只剩下燈紅酒綠的城市想象。在留美導演胡雪燁的系列影片《上海王》中，上海城市主體性的地位更加模糊。編劇龐貝表示：“科波拉的《教父》是世界電影‘經典中的經典’，而編導的目標是將《上海王》打造成‘中國版《教父》’”⑦。以《教父》對標《上海王》，無疑會使觀眾聯想到20世紀40年代的美國。在與其他城市的互動中，懷舊電影中的老上海自身的文化身份逐漸趨于復雜與模糊，成為承載著多重能指的“元城市”。

四、結語

懷舊電影的出現一方面重現了歷史彼岸的城市光景，滿足了人們對老上海的城市想象，另一方面也為當下的人們對未來的迷茫找到了出口。作為新時代的懷舊電影，老上海的城市想象也經歷著一次新的轉向。尤其是近幾年的懷舊電影多為“異地”導演作品，通過外來視角審視與凝視著老上海這座城市，在集體文化記憶的指引下重構著老上海。正是在這個時期，關于民族文化的集體記憶尚未消失，而個人主體性與身份認同又沒有完全建立，因此，在當下的懷舊電影中，老上海的城市影像呈現出繁紛復雜的特征。老上海是人工的、再想象的、脆弱的美景城市，景觀超越了歷史成為懷舊電影的重心，使老上海逐漸成為集體懷舊的“元空間”，承載著對于過往和未來的情感寄托。

注釋：

①[英]齊格蒙特·鮑曼.懷舊的烏托邦[M].姚偉 等譯.北京:中國人民大學出版社,2018:5.

②[英]齊格蒙特·鮑曼.懷舊的烏托邦[M].姚偉 等譯.北京:中國人民大學出版社,2018:43.

③[美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友譯.南京:譯林出版社,2010:5.

④Alexandra Parker.Urban film and everyday practice:bridging division in Johannesburg[M].New York:Palgrave Macmillan,2016:2.

⑤汪黎黎.當代中國電影的上海想象（1990-2013）[D].南京:南京大學,2015.

⑥[美]弗雷德里克·詹姆遜.文化轉向[M].胡亞敏 等譯.北京:中國人民大學出版社,2016:6.

⑦劉莎莎.訪《上海王》編劇龐貝:商業與藝術如何和解[EB/OL].讀特,2017-02-20.http://www.dutenews.com/p/40013.html.