家庭照片的魔力

林葉

“我仔細觀察照片上那個小姑娘，終于又看到了我母親。臉的明凈，兩只手天真的擺法，她占據的位置（很聽話，既不搶鏡頭，也不躲躲藏藏），以及表情，都在使她有別于那種歇斯底里的小女孩，有別于那種故作姿態裝小大人的小女孩，猶如善之有別于惡。”在《明室》（趙克非譯，文化藝術出版社2003年）一書中，羅蘭·巴特是這樣描述自己觀看母親小時候在溫室庭園里拍攝的一張照片時的情形，在他看來，這是一張精確而正當的照片，而正是這張照片所具有的“精確與正當”證明了“作為小女孩的母親”的存在，也證明了他在這張照片中所看到的那種“善良”—“善良造就了她這個人，使她從出生起終其一生都很善良”。隨即，羅蘭·巴特從這張照片出發，開啟了關于攝影本質的思想漫游，明確提出攝影的真諦就是“這個存在過”。

不過，不管他如何論證，他在那張照片中所看到的“善良”都不可能由照片所證明的“曾經存在過的小女孩”這個事實所能賦予的，因為“善良”這種極其抽象的道德感是無法通過照片傳達的，而只能是羅蘭·巴特自己賦予的。倘若這張照片中的小女孩不是他深愛的母親，他是否依然能夠宣稱自己看到了“善良”呢？正如羅蘭·巴特自己所言：“面對溫室庭園里的照片，我卻完全墮入圣像崇拜，變成圣像派了。”也就是說，這樣一張普普通通的照片，因為其鎖定了一段家庭成員之間的倫理與情感關系，而成了一張“圣像”，進而成為幫助他走出由全世界照片構成的迷宮的“阿莉阿德尼”，引導他將這張家庭照片與全世界的所有照片乃至攝影的本質聯系在一起。

從羅蘭·巴特的這段經驗中，我們能夠體會到家庭照片的魔力。作為家庭成員內部共享的一種信息符號，家庭照片與其他照片不同，它存在的目的并非單純的展示或者美學意義上的欣賞，而是為家庭內部秩序的建立提供證據，是供家庭成員膜拜的一種符號系統。在這種情況下，家庭就成為收藏家庭照片的“美術館”，在這個特殊的美術館中，家庭照片充分發揮了照片的膜拜價值，扮演著非常復雜的角色，它的誕生承載了一種親密關系，同時也建構了一種家庭秩序，它為家庭成員提供一種其樂融融親密無間的烏托邦式的血緣共同體想象，也提供了一個認知廣袤混沌的外部世界的起點。

也許正因為家庭影像的這種特殊性，所以有很多電影都利用家庭照片來強調人物之間的關系與情感。例如007系列電影《幽靈黨》中，詹姆斯·邦德與瑪德琳一起來到摩洛哥吉爾丹瑪德琳父母新婚之夜住過的酒店房間，當邦德發現房間里的暗室的時候，電影鏡頭慢慢掠過墻上貼滿的那些家庭照片。這時候，所有的觀眾都成了瑪德琳，因為自身的家庭經驗，每個人都產生了對瑪德琳的同情心與同理心。在這里，這些家庭照片不僅強調了瑪德琳的父親與她之間的那種隱秘而充滿誤解的關系，而且在那一瞬間，這些照片立刻就產生了“圣像”的效果，讓這位罪過累累的父親對女兒的愛得到了神圣化，進而也神圣化了這位父親那份未竟的事業。盡管這是一種老掉牙的煽情橋段，無須任何解釋，每個人都可以憑借自身的經驗準確地理解導演的意圖，但這也恰恰說明了家庭照片在人們意識與潛意識中的特殊作用。

家庭照片的這種特殊作用也對攝影家的創作產生了重大的影響，很多攝影家就是以此為主題進行創作的。所謂家庭照片，就是拍攝家庭成員的照片。隨著攝影的普及，給家人拍照早就已經司空見慣，不再需要像以前那樣，盛裝打扮前往照相館，正襟危坐地、鄭重地拍攝一張肖像照或全家福。然而，就是在人人隨手就能給家人拍照的情況下，家庭照片的作用往往很容易被人忽視，原本通過攝影手段將日常生活的某個場景從生活的時間序列中截取出來，成為非日常的、被人反復凝視的照片，因技術上的便捷而被袪魅化了，人們在拍下照片的同時就忘記了照片的存在，讓這些輕而易舉就能獲得的影像慢慢堆積在存儲器中，成為微乎其微的數碼灰塵。而攝影家的攝影創作是人類觀看實踐的一種純化，他們對家庭照片的拍攝與凝視，在很大程度上揭示了我們對待家庭照片所應該具備的正確態度與方法。

例如在日本攝影家深瀨昌久一九九一年出版發行的攝影集《父親的記憶》中，我們就能深刻地體會到家庭照片的重要作用。在這部作品中，深瀨昌久運用家庭相冊及自己拍攝的家庭照片，分八個部分，細致追溯了他父親的一生。作品的序章是從他父母的結婚照開始，如家庭相冊一般，羅列了深瀨一家人的照片，以此牢牢地錨定他們的家庭關系。從另一個角度看，這就是一系列用于“膜拜”的影像，通過每一次的凝視來確信這個家庭的完整性與穩固的家庭秩序，從而建構出一個完美的家庭烏托邦。從第二章開始，便是深瀨昌久拍攝的父親的照片，其中加入了他們的生活環境的照片，讓人清楚地理解深瀨一家的生活狀況。一家人一起勞動、生活、郊游、娛樂等一系列照片更強烈地證明了他們的幸福生活。從第五章開始，整個攝影集的氣氛突然逆轉，因為父親摔了一跤之后，腿腳就明顯不好用了，隨之而來的就是身體日漸衰弱，之后便住進了養老院，在七十四歲那年因肺炎去世。這一切都被深瀨昌久事無巨細地拍攝下來，其中不難體會到他對父親的那種深切的凝視。這些照片之于深瀨昌久就像那張溫室庭園里的照片之于羅蘭·巴特那樣，是“精確和正當”的。而且，經過他的編輯組織之后，呈現在我們面前的就是一個理想的家庭狀態以及一個善良之人的一生。深瀨昌久甚至極其冷靜地將父親火化之后的頭蓋骨拍攝下來，整個敘事發展到這里，他的父親簡直成了一個如圣徒一般的存在。在這個作品中，深瀨昌久不僅神圣化了父親的存在，也神圣化了整個深瀨家的存在，而且通過這樣詳盡的追溯，也讓他父親的一生具有了某種普遍性的意義。

同樣是對父親的追憶，中國攝影家黎朗采用了更具儀式性的方式來進行表達。在父親入土為安的那一天，黎朗突然想到：“父親在這個世界上生活了多少天？一個人到底能在這個世界上生活多少天？極簡的符號真的能濃縮整整一生的時間？”他的攝影作品《父親 1927.12.03-2010.08.27》就是用一種笨拙的方法來回應這個問題。這個作品由父親年輕時的紀念照片、父親生前使用過的一些物件的照片、父親身體的照片、肖像照等一系列照片組成。他“不愿父親像其他已經離開這個世界的人那樣，只把出生的日子和去世的日子銘刻在墓碑上，然后用一個短短的連接號就概括了一個人并不精彩的一生”。 于是，他花了三年的時間，將構成父親生命的三萬零兩百一十九天，一天一天地按照日期書寫在照片上。“通過這樣的書寫過程一次次把我帶回到父親曾經生活過的每一天，也一次次地完成了我對父親曾經生活過的世界的想象和回憶，對父親的記憶也由模糊變得清晰，直到父親在這個世界上最后的一天，這天發生的事情仿佛就像發生在昨天一樣。”可以說，黎朗的這一行為就是對父親整體生命歷程的模擬，在不斷重復的過程中，父親的影像似乎解脫了對于實體的依賴，成為讓黎朗自身的經驗與父親的歷史相融合的媒介，在某種意義上，這樣的過程就是父親的照片神圣化的過程，是一種感知上的“膜拜”。這既是理解父親的實踐，也是理解自身生命的實踐，是對家庭關系的神圣性的確證，也是對當下的神圣化。

不論是深瀨昌久的《父親的記憶》還是黎朗的《父親 1927.12.03-2010.08.27》，他們都通過攝影的方式凝視父親，來理解和建構“父親”與自己的家庭，即便他們可能并沒有意識要揭示或強調家庭照片的特殊功能與作用，但是促使他們創作這些作品的，可能恰恰就是家庭照片的這些特性。在另一方面，他們的作品也很大程度上彰顯了家庭照片在培養家人感情、維系家庭關系、建構血緣共同體上的重要作用。

如果說深瀨昌久和黎朗的作品體現了家庭照片的神圣化在家庭范疇內部的重要作用的話，那么以下這幾位攝影家的作品則讓我們意識到對家人的凝視能夠幫助我們更好地理解人之為人的本質，理解自我與他者、自我與社會的關系。

日本攝影家井上佐由紀對祖父的拍攝是由于祖父常年臥病在床，為了能夠與祖父進行交流，她開始拍攝祖父的眼睛。在持續兩年的拍攝過程中，她漸漸發現祖父的眼睛也在一點一點地發生變化，最后變成了“只映照著光芒的絕美之物”。在這里，所謂“只映照著光芒”，是因為祖父自身內部的意念停止發力，不再有自身欲望的表達。井上佐由紀從小就對“恐懼、恐怖、可怕、憂慮”等狀況非常敏感，對生命、死亡等終極問題也有很大的疑惑與恐懼。她總會思考“自己某一天要是死了怎么辦，平時一直都好好地活著的人突然不在了該怎么辦，如果有一天所有的一切全都毀滅了怎么辦，等等”。正是這種對生命本身的執念與畏懼，讓她很自然地將祖父生命最后的那道視線與生命聯系在一起，很自然地就想到生命最初的視線—剛出生的孩子眼睛里面的光芒。那是生命最充盈、最純粹的視線，可謂是生命本源的象征。倘若我們將自己從小到大的肖像照排列在一起進行比較的話，估計很容易就會發現自己的眼睛隨著年齡的增長而逐漸變得渾濁，因為我們自己的意念在努力向外投射自己各種各樣的欲望，也正是這些欲望阻止我們完整而純粹地接納來自外界的光芒。生命之力首先源自承載與包容，越是內心寬闊純凈之人，眼睛里的光芒就越純粹、越美麗。我們總是在成長過程中不知不覺地就失去了那純粹的視線與光芒，但又傾盡一生想要努力回歸那種純粹的狀態。這也是為什么我們總會被孩子的目光感動的原因。于是，井上佐由紀便開始拍攝初生嬰兒第一次睜開的眼睛，去捕捉嬰兒眼中那道最純凈、最有力量的生命之光。她在作品《我不記得最初見到的光芒》中將祖父與那些孩子聯系在一起，通過對生命的終點與起點的對照，來揭示生命的本質。

另一位日本攝影家中井菜央，她的奶奶在患阿爾茨海默癥之后，便逐漸失去了對外界的所有印象。奶奶自己也意識到了這種意識的喪失，并對自己的生命狀態產生懷疑，在日記中自述“我正成為一個就算活著但作為人也沒有任何意義的人”。就是在這樣的狀態中，中井菜央給奶奶拍了一張照片。從這張照片中，能夠很清楚地感受到，奶奶的雙目已經失去光芒，面目呆滯。這樣一張看起來再正常不過的家人肖像卻引發了她對生命的疑問：“這樣也算是活著嗎？”于是，她便開始以攝影的方式開啟一系列的思考與探索，將自己的視線投向自己身邊的人、動物、植物、風景等對象之上。在這個過程中，她意識到以人為中心去認知世間萬物的局限性，便放下人類文明附加在人身上的那種“虛妄的尊貴”，從而獲得平等看待他人以及其他事物的視角，認識到家人以外的他者以及人以外的生物、非生物，甚至包括風景在內，全都是與人平等的“個體存在”。用她自己的話說，“人生下來就要經歷嬰兒、兒童、青年、壯年、老年最終迎接死亡這個過程。其中，人的樣貌與內心狀態都在不斷地發生變化。在學校、職場或其他地方，就算與其他人有著共同的經驗，但人還是會因為這些變化的不同而不同。變化成為那個人自身的風格之后，就具有了一貫性”，“‘個體存在這個詞語指的就是每個變化中的一貫性。它無法以人的印象來把握，仿佛是潛藏在個體內部某個地方的某種不變的內核一般”。她所拍攝的照片就是這些“個體存在”的肖像照。這些“肖像照”不斷地為她的這一觀念提供確鑿的證據，她也因此將自我與他者、與世間萬物聯系在一起。于是就有了她的攝影作品《繡》。“繡”指的是刺繡背面絲線縱橫交錯所呈現出來的那種難以理清的、復雜的狀態。這種線條交錯的狀態象征了這個世界的實際情況。在這個作品中，她所拍攝的“肖像”所指代的各種“個體存在”相互疊加，就如同刺繡背面的那種絲線交錯的狀態恰象征著這個世界所具有的極其復雜的、無法被理性秩序所規訓的那種平等的混沌狀態。

攝影家藤安淳的生活因為自己是孿生子的緣故而總是被迫與弟弟這位“最近的他者”綁定在一起，每一張將他們放在一起拍攝的合影都是對他們各自的主體性的一次剝奪。顯然，這樣的“家庭照片”帶給他的并不是安全感，而是一種危機，一種身份認同的危機。于是，他主動地向世人呈現了一種凝視“最近的他者”的視線。在他的處女作DZ dizygotic twins中，他采用了十九世紀末巴黎警察機構罪犯識別部門的負責人阿方斯·貝蒂榮發明的人體測定學，通過攝影的方式，細致地“測量”自己與孿生弟弟的身體部位。通過這樣的精確比對，讓每個個體從孿生子這個標簽中脫離出來，呈現出自己的個體特征，這樣相互之間的區別也就更明顯。可以說，這樣的攝影重現建構了人們觀看和認知孿生子的視線與意識，打破了人們的刻板印象。這也讓他“對自己是孿生子這個事實，重新有了實際的感受，并擁有了深入考察這一事實的機會。結果，就產生了另外一個疑問—其他的孿生子是如何感受并思考自己作為雙胞胎而感受的情況與疑問，以及自己在身份認同上的動搖等問題，于是就有了‘empathize這個作品”。在這個作品里，他不再將自己的思考局限在自己的身上，而是進一步推廣到所有孿生子的身份認同上。這種建立在同理心基礎上的攝影意識讓藤安淳也對每一個與自己一樣的孿生子報以同樣的尊重，他將每一對孿生子分別作為個體，在各自選定的情境中進行拍攝，讓原本屬于自己的問題意識具有了普遍性。

可見，如果不是因為對自己家人的關注與愛護，那么這些照片可能根本就不會對井上佐由紀、中井菜央與藤安淳產生作用，而恰恰因為是家庭內部的“圣像”式的照片，才激發起他們自身的同一性，促使他們展開更為深遠的思考。故而，他們在承載凝視家人視線的“家庭照片”中獲得的啟示并不僅僅是對既有家庭關系或家庭情感的強調，而是以這些家庭照片所激發的問題意識出發，將自己的思索與探究推而廣之，成為理解他人、認知這個世界的一種媒介與方法。他們的攝影作品恰恰證明了家庭照片對人的認識所產生的重要影響。

如果說，家庭照片是我們建構家庭關系、培養家庭感情的一種意識，那么這些攝影家基于家庭照片的思考、理解與創作，便是一種儀式的儀式。這樣的儀式通過對家庭關系的不斷模擬而實現了對日常生活的超越，將家庭照片從日常的功用性與目的性中解放出來，提供了某種思維方法或思考模式，非常典型地體現了家庭照片對于每一個人的重要作用與影響。我們在觀看和理解這些作品的過程中，或許也能找到凝視家庭照片所應該有的視線與態度。