小說(shuō)在“現(xiàn)在”展開(kāi)

許志強(qiáng)

一

想起大江健三郎作品中，有一組名為“鳥(niǎo)”系列的小說(shuō)，即貫穿了一個(gè)綽號(hào)叫“鳥(niǎo)”的主人公的短篇故事，因其描繪青年底層生活的流蕩與不安，而為我所喜愛(ài)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《個(gè)人的體驗(yàn)》的主人公也是“鳥(niǎo)”，軟弱恐懼的“鳥(niǎo)”—有一次喝醉酒去他岳父的學(xué)校代課，在課堂上胡言亂語(yǔ)，幾乎癱倒在講臺(tái)下，類(lèi)似的細(xì)節(jié)讀來(lái)令人忍俊不禁。這篇故事也預(yù)示“鳥(niǎo)”系列小說(shuō)的終結(jié)，因?yàn)椤傍B(niǎo)”結(jié)婚生孩子了，那種雖然貧乏悲酸卻也不乏自由感的歲月宣告終止了。這和薩特的《理智之年》的主人公馬蒂厄的狀況有些相似;一個(gè)終結(jié)近在眼前，而終結(jié)前的掙扎，散發(fā)著垂死小動(dòng)物的疲弱的氣味。

愛(ài)麗絲·默多克的長(zhǎng)篇小說(shuō)《在網(wǎng)下》（賈文浩譯，北京燕山出版社2018年），和上面提到的作品屬于同一個(gè)家族。當(dāng)然，源頭都是在薩特那里，這一點(diǎn)是不難辨別的。用迷離恍惚的純精神的語(yǔ)言刻畫(huà)官能和物質(zhì)環(huán)境，此種寫(xiě)法尤可見(jiàn)出薩特的文脈。大江健三郎筆下的二十世紀(jì)六十年代的東京有一股小縣城的荒蕪氣息，富有底層青年的夢(mèng)幻感;而默多克描述的二戰(zhàn)后的倫敦和巴黎則呈現(xiàn)出時(shí)尚、機(jī)遇和消費(fèi)，其活動(dòng)的人物不管多么波西米亞，底子里還是別具“資產(chǎn)階級(jí)生活的隱晦魅力”。《在網(wǎng)下》的主人公杰克一無(wú)工作二無(wú)居所，被曾經(jīng)的同居女友掃地出門(mén)，照樣詩(shī)酒流連，往返于倫敦巴黎，與歌星、教授、掮客、資本家、左翼人士打交道，雖不能說(shuō)左右逢源，卻也顯得灑脫有趣;大江健三郎小說(shuō)里的同類(lèi)人物是過(guò)不上這種生活的。這里我不打算探究差異的緣由，雖然這種探究不乏趣味。僅從小說(shuō)的結(jié)局來(lái)看，《在網(wǎng)下》的基調(diào)相比之下顯得不那么絕望，甚至都沒(méi)有馬蒂厄和“鳥(niǎo)”的那種日益濃重的窒息感—借用木心評(píng)論存在主義的話說(shuō)，那種“悶室里的深呼吸”。

存在主義的小說(shuō)人物當(dāng)然不必在一個(gè)模子里鑄成。不過(guò)，總會(huì)有這樣那樣的一些共同點(diǎn)?！对诰W(wǎng)下》結(jié)尾，杰克說(shuō)“我要去找工作”，“我要在一家醫(yī)院找個(gè)兼職”，“但是我先要找個(gè)地方住”，這時(shí)我們聽(tīng)到一個(gè)時(shí)代（或一種個(gè)人的體驗(yàn)）終結(jié)的聲音。為什么偏偏要去醫(yī)院工作呢？答案或許可以從塞繆爾·貝克特、胡里奧·科塔薩爾等人的作品中去找。

貝克特的《莫菲》和科塔薩爾的《跳房子》表明，將乏味單調(diào)的病房轉(zhuǎn)化為存在主義的哲學(xué)操練的場(chǎng)所，這是一門(mén)必修課;存在主義作家經(jīng)常寫(xiě)到醫(yī)院，更像是在描寫(xiě)精神病院，那些地方適合于沒(méi)有身份的人練習(xí)完美的自殺或?qū)で蟆肮沸馨愕男腋！??！对诰W(wǎng)下》第十七、第十八章敘述的是這個(gè)主題。杰克在醫(yī)院做護(hù)工，杰克在醫(yī)院和雨果相聚。那些場(chǎng)所也有點(diǎn)兒像兵營(yíng)或牢房。等到哥倆兒破窗而逃，跑過(guò)黎明時(shí)分的青草地，醫(yī)院作為“悶室”或囚牢的象征意味就突顯出來(lái)?！皭炇摇钡谋尘皩?duì)于反體制行為，尤其是對(duì)于年輕人的古怪有趣的思考來(lái)說(shuō)，或許也是不可少的，只是在貝克特、科塔薩爾的筆下，“悶室”還有一層避難所的意味，這一點(diǎn)《在網(wǎng)下》體現(xiàn)得不明顯。

在傳統(tǒng)小說(shuō)中，感化院或精神病院的存在只有負(fù)面的意義，而在存在主義小說(shuō)中，它們的含義就要曖昧多了，既是囚禁也是自由，既是病癥也是救贖。大江健三郎的小說(shuō)《感化院的少年》演繹了一個(gè)反社會(huì)的烏托邦想象，它是《萬(wàn)延元年的football》的“暴動(dòng)”的先聲。相比之下，《在網(wǎng)下》就顯得文雅一些，主人公在巴黎和倫敦之間兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，忍受些微幻滅的悲哀。杰克逃離醫(yī)院，最后又想回到醫(yī)院，此一時(shí)彼一時(shí)也，他已到了需要“正常”生活的階段，談不上反抗，也談不上歸順，似乎時(shí)間的沙漏漏掉了最后一粒沙子，而他獲得了一種“一切都很簡(jiǎn)單，一切都很奇怪”的感悟。他在陽(yáng)光下輕輕抓住這個(gè)感悟，這便是故事正該結(jié)束的意義。

二

詹姆斯·伍德在一篇評(píng)論愛(ài)麗絲·默多克的文章（出自《破格》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2018年）中指出，亨利·格林以后，英國(guó)小說(shuō)并“沒(méi)有創(chuàng)造出什么有深度有生活的人物（四十年來(lái)只有畢斯沃斯先生和簡(jiǎn)·布羅迪）”。文章點(diǎn)名批評(píng)了默多克以及A.S.拜厄特、馬丁·艾米斯等一干文壇健將。伍德說(shuō)，默多克筆下的人物像牽線木偶，反面角色寫(xiě)得也不好。不過(guò)，默多克本人對(duì)此大可不必惱怒，這么說(shuō)是在和亨利·詹姆斯的反面角色做比較，標(biāo)準(zhǔn)還是定得高的。

談到默多克的創(chuàng)作中引人注目的知識(shí)論傾向，伍德認(rèn)為，英國(guó)十九世紀(jì)和二十世紀(jì)都曾靠近“大陸論文的傳統(tǒng)”，該傳統(tǒng)養(yǎng)育了托馬斯·曼和雅克·里維埃這樣的作家，“他們寫(xiě)的是一種喂得很肥的哲學(xué)”。伍德不是指默多克的非虛構(gòu)著作，如《薩特：浪漫的理性主義者》《存在主義者和神話》等，而是指她的虛構(gòu)作品。

以《在網(wǎng)下》為例，姑且不論該篇的人物塑造是否“有深度有生活”，若干人物身上確實(shí)是體現(xiàn)了一種哲學(xué)意識(shí)。它不是指泛泛而談的那種，不是指威廉·戈?duì)柖∧穷?lèi)象征和寓言，而是指與默多克的論文所涉及的知識(shí)領(lǐng)域（康德、黑格爾、薩特、加繆、西蒙娜·薇依等）相呼應(yīng)、具有嚴(yán)肅的哲學(xué)意蘊(yùn)的思考。

《在網(wǎng)下》從標(biāo)題到內(nèi)容都有哲學(xué)意涵。中譯者賈文浩在其譯序中這樣解釋該書(shū)的書(shū)名：

“網(wǎng)”的概念來(lái)自默多克的同行前輩維特根斯坦的語(yǔ)言哲學(xué)，即語(yǔ)言不能表述經(jīng)驗(yàn)以外的東西。語(yǔ)言自誕生以來(lái)一直被使用，用語(yǔ)言編織的理論也無(wú)處不在，然而用來(lái)表述真實(shí)世界，卻如同隔靴搔癢，事與愿違，形成一個(gè)個(gè)似是而非的矛盾。所謂“在網(wǎng)下”，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是我們處在一張語(yǔ)言構(gòu)成的大網(wǎng)底下，網(wǎng)把人與真實(shí)經(jīng)驗(yàn)阻隔開(kāi)來(lái)，我們都在這張網(wǎng)下爬行掙扎。

小說(shuō)還借人物之口宣稱(chēng)：

人只要一開(kāi)口說(shuō)話，就背離了真實(shí)世界，換句話說(shuō)，只要開(kāi)口就是撒謊?！耙磺欣碚撽U述都是思想的飛翔。我們必須跟從情況本身，這是無(wú)法言說(shuō)得具體的。實(shí)際上，是我們從未足夠接近，不管使多大勁在網(wǎng)下爬，都無(wú)濟(jì)于事?！?p>

引號(hào)中的文字別有來(lái)源。小說(shuō)交代說(shuō)，杰克出版過(guò)一本書(shū)，題為《無(wú)言》，記錄的是他和雨果的對(duì)話?！盁o(wú)言”這個(gè)書(shū)名的含義同樣涉及維特根斯坦的語(yǔ)言哲學(xué)，即其語(yǔ)言哲學(xué)中的沉默概念：面對(duì)無(wú)法言說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)感受，我們無(wú)法用意義固定的語(yǔ)言表達(dá)，最好是保持沉默。在《邏輯哲學(xué)論》的結(jié)尾部分，我們便能看到這個(gè)思想的警句式表述。在小說(shuō)中，這些思想都是通過(guò)雨果之口傳達(dá)的。

雨果的身上有維特根斯坦的影子;不僅是思想，還有行為也像。身為資本家、大富翁，他把錢(qián)財(cái)都送給人家，凈身出戶，去諾丁漢給一個(gè)鐘表師傅做學(xué)徒。受此影響，杰克打算去醫(yī)院做護(hù)工。這讓人聯(lián)想到受維特根斯坦影響的一些劍橋?qū)W子的選擇，如德魯利等人，放棄高校學(xué)術(shù)生涯而去做藥劑師。這種選擇是有哲學(xué)意味的，不僅是體現(xiàn)斯多葛式的堅(jiān)忍和自守，更包含某種批判性，針對(duì)當(dāng)代文化內(nèi)在的紊亂狀態(tài)。雨果在談到其選擇時(shí)說(shuō)，“指手畫(huà)腳說(shuō)廢話的人太多”，而“鐘表業(yè)是個(gè)老行當(dāng)，像烤面包”，有清晰的守則和邊界，容不下似是而非的胡話。歸根結(jié)底，這是針對(duì)普遍的價(jià)值虛無(wú)的一種反應(yīng)。我們看到，維特根斯坦對(duì)學(xué)院生活（理論生活）的不信任，他的迷茫感和流浪癖，在雨果這個(gè)形象中是有所反映的。

以維特根斯坦的生平為素材創(chuàng)作的小說(shuō)，最有名的當(dāng)屬毛姆的《刀鋒》，好像少有人提及《在網(wǎng)下》。實(shí)際上，該篇的一些思想概念，包括人物形象，都有維特根斯坦的痕跡。除了上面談到的雨果，還有一個(gè)名叫戴夫的兼職哲學(xué)教師，也明顯有關(guān)涉。戴夫的住處常有一群崇拜他的年輕人進(jìn)進(jìn)出出，一群形而上體系的狂熱求索者，然而—

他們?cè)S多人來(lái)的時(shí)候是通神論者，走的時(shí)候是批判現(xiàn)實(shí)主義者，或是布拉德利主義者。戴夫的批評(píng)好像經(jīng)常都純粹是分析式的。他氣勢(shì)奪人，像太陽(yáng)射出憤怒的光芒，蕩滌乾坤，但并不烤干他們形而上學(xué)的做作，而只是記錄他們從一個(gè)階段到另一個(gè)階段的轉(zhuǎn)變。我從這一怪異的事實(shí)中想到，別的先不說(shuō)，戴夫也許是個(gè)好老師呢。偶爾，他能辦到把一些接受能力特別強(qiáng)的年輕人，轉(zhuǎn)變成他那種語(yǔ)言分析類(lèi)型;經(jīng)此轉(zhuǎn)變，青年們往往對(duì)哲學(xué)徹底失去興趣?？创鞣蚪虒?dǎo)這些年輕人，好比看人修剪玫瑰花叢?？偸悄切┳顝?qiáng)壯旺盛的枝條被剪掉。修剪后，也許也開(kāi)花;但不是哲學(xué)的花朵，戴夫?qū)Υ松钚挪灰?。他的最高目?biāo)，就是說(shuō)服年輕人離開(kāi)哲學(xué)。他也老警告我離開(kāi)哲學(xué)，態(tài)度特別真誠(chéng)。

文中即便不提分析哲學(xué)這個(gè)詞，對(duì)熟悉掌故的讀者來(lái)說(shuō)，這段描述也是頗富維特根斯坦特色：通過(guò)一番診斷式的分析造成對(duì)方世界觀的轉(zhuǎn)變，說(shuō)服年輕的形而上學(xué)者離開(kāi)哲學(xué)研究，等等。這些確實(shí)是維特根斯坦做的事，而不是羅素、摩爾或其他分析哲學(xué)家做的事。劍橋有天賦的學(xué)生（如品生特、斯金納等）更容易接受維特根斯坦的影響和改造，這也說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)。默多克將維特根斯坦的標(biāo)志性輪廓分派到兩個(gè)角色身上，盡管有些敘述只是一筆帶過(guò)，有些細(xì)節(jié)從維特根斯坦的角度看是含有諷刺性的（例如戴夫給《心智》雜志寫(xiě)文章等），我們卻明顯地感到該篇和著名哲學(xué)家之間的關(guān)聯(lián)。較之于毛姆的《刀鋒》，默多克的小說(shuō)更接近于人物形象的原型—她的小說(shuō)中有些東西和原型還對(duì)得上，而毛姆的就比較遠(yuǎn)了。

當(dāng)然，默多克也好，毛姆也好，他們都是從維特根斯坦的傳奇中取用素材，而不是在寫(xiě)一個(gè)關(guān)于維特根斯坦的小說(shuō)。默多克的哲學(xué)素養(yǎng)好，能夠把分析哲學(xué)的一些東西寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)，哪怕只是一些標(biāo)記，一點(diǎn)概論性質(zhì)的東西，置于恰當(dāng)?shù)那榫骋材軌蚋挥趩⒌?。杰克和雨果的幾次?duì)話，《無(wú)言》一書(shū)的片段展示，就有這種效果。可以說(shuō)，小說(shuō)包含著一點(diǎn)哲學(xué)的冥想，讀來(lái)不乏意趣。至于它是否反映了維特根斯坦哲學(xué)的精義，這是不能苛求的。

在小說(shuō)中，雨果、戴夫談玄論理，扮演思想助產(chǎn)士的角色，他們是任何自擇群體中都不可或缺的那種精神導(dǎo)師（guru）。好像只要有杰克、芬恩這類(lèi)無(wú)所事事的流浪漢，就一定會(huì)有雨果、戴夫這類(lèi)古怪的思想者。或者可以說(shuō)，只要有杰克這樣易受影響的氣質(zhì)，就一定會(huì)有那種難以捉摸也難以抗拒的思想者，像懵懂的看客遭遇一出奇妙的啞劇表演。那么，什么叫作現(xiàn)實(shí)？對(duì)杰克來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)是那種能夠構(gòu)成吸引力的存在，正如衣帽間的內(nèi)景對(duì)他有特別的吸引力一樣。

雨果對(duì)杰克說(shuō)：“你的問(wèn)題，是你想以同情的態(tài)度去理解一切。這是不行的。這事是可遇而不可求的。真理是可遇而不可求的?！?/p>

雨果與其說(shuō)是在談?wù)撜胬恚蝗缯f(shuō)是在談?wù)撍劳龊兔?。他是澄澈的思想者，是人海中埋沒(méi)得很深的一個(gè)姿態(tài)，一如鐘表匠那種“無(wú)言的單純”。有時(shí)你會(huì)感到，這個(gè)人物身上還真有那么一點(diǎn)維特根斯坦的余韻。

三

《在網(wǎng)下》出版于一九五四年，是愛(ài)麗絲·默多克的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。就創(chuàng)作精神而言，該篇屬于法國(guó)派，糅合巴黎的左岸文化和存在主義;敘述別具情調(diào)，體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的夢(mèng)想和不安。

左岸文化需要落拓不羈的文藝青年，需要很多酒水、很多談?wù)?，需要小圈子和聚散無(wú)常的男男女女;這些巴黎有，倫敦也有。英語(yǔ)存在主義小說(shuō)中，《在網(wǎng)下》既不是最早恐怕也不是最具代表性的作品，但是就左岸文化的一般情調(diào)和特點(diǎn)而言，它的表現(xiàn)是比較典型的。貝克特的《莫菲》是一部關(guān)于自殺的小說(shuō)，是在非存在的意義上探討自殺的小說(shuō);描繪一面熔解的鏡子中的光彩和映像，它的美感和幽默是在一個(gè)淵深的本體論層次上顯示的。默多克的《在網(wǎng)下》既不涉及自殺的主題，也不涉及精神避難所的主題;它展示的是一種樂(lè)觀情調(diào)的存在主義。它給個(gè)體化原則注入活力和生存的興趣。所謂自殺，也只關(guān)乎某種生活信條，諸如穩(wěn)定的生活等同于自殺之類(lèi)的信條。像薩特的《理智之年》，它描繪人的境遇、選擇和行為，敘述自擇群體中的男男女女的糾葛。小說(shuō)中有些配角，像躺在桌子底下聽(tīng)人談話的芬恩，那條上了年紀(jì)、名叫“火星”的狼犬，等等，則是存在主義小說(shuō)中通常見(jiàn)不到的可愛(ài)角色。它像一部正常的小說(shuō)那樣充滿細(xì)枝末節(jié)的印象和觀察，也像一部有魅力的小說(shuō)那樣使讀者心生羨慕和感喟，后者具體說(shuō)來(lái)正是左岸文化所賦予的魅力。

說(shuō)到這一點(diǎn)，必須論及薩特的小說(shuō)創(chuàng)作。米歇爾·萊蒙在其《法國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》（徐知免、楊劍譯，上海譯文出版社1995年）中指出了卡夫卡的敘事對(duì)薩特（《惡心》）的影響，包括暗淡的基調(diào)、故事性的消失、小說(shuō)和哲學(xué)的結(jié)合等，卡夫卡的影響都顯而易見(jiàn)。萊蒙的看法有道理。不過(guò)，也不能忽略另一重來(lái)源：薩特從德國(guó)的現(xiàn)象學(xué)和存在論哲學(xué)提取精神內(nèi)核和思想方法;他把這些觀念和巴黎左岸文化混合起來(lái)，形成其獨(dú)特的存在主義文學(xué)。

談到薩特的文學(xué)創(chuàng)作，我們通常會(huì)把它們當(dāng)作是哲學(xué)的代用品，或者至少會(huì)把純哲學(xué)的東西視為其創(chuàng)作前提，總要先解釋一下“存在先于本質(zhì)”等公式，追溯克爾凱郭爾和胡塞爾這兩大來(lái)源。不能說(shuō)這樣做不對(duì)，但總給人遠(yuǎn)水救不了近火的印象。因?yàn)橛幸稽c(diǎn)不可否認(rèn)，薩特小說(shuō)中的哲學(xué)已呈溶解狀了;它不是作為一個(gè)過(guò)硬的范疇和另一個(gè)叫作文學(xué)的范疇加以兼容，事情不是這樣的;它是時(shí)而溶解時(shí)而結(jié)晶的情緒化合物，是一些多半處在懸置狀態(tài)的格外令人焦慮又特別富于活力的心結(jié)與執(zhí)念。薩特小說(shuō)的基調(diào)再怎么和世界對(duì)立，再怎么晦澀暗淡，也都不是卡夫卡的寓言模式，而是關(guān)乎特定的群體和傾向，顯示左岸文化的純藝術(shù)和哲學(xué)性的一面。海德格爾所謂的“虛無(wú)”或“本真的通達(dá)”被放在了一個(gè)特別具體的環(huán)境中，并且被賦予濃郁的波西米亞風(fēng)味。拉丁區(qū)的酒吧咖啡館，窮詩(shī)人的奇行怪談，風(fēng)流女子的機(jī)智，這些都能展示左岸文化的魅力。即便是《惡心》這樣背景設(shè)在外省小城的作品，它的咖啡館哲學(xué)的風(fēng)味也純?nèi)粚儆诎屠??！独碇侵辍穼?xiě)巴黎夜總會(huì)女郎的步態(tài)，說(shuō)那個(gè)女子“走路的樣子像是在嚷嚷‘我撒尿去嘍！我撒尿去嘍！”此類(lèi)描寫(xiě)令人莞爾，粗俗而不失俏皮，說(shuō)明巴黎的風(fēng)味不只是在于哲學(xué)。說(shuō)實(shí)在的，年輕人有誰(shuí)不喜歡左岸的波西米亞風(fēng)尚呢？

總之，薩特開(kāi)辟了一種頗具影響力的創(chuàng)作模式。米歇爾·萊蒙評(píng)論說(shuō)：“在法國(guó)小說(shuō)中，《惡心》是巨大山脈的最后一座高峰：這些高聳的山峰就是巴爾扎克、福樓拜、普魯斯特、薩特?！边@個(gè)評(píng)價(jià)實(shí)非過(guò)譽(yù)。當(dāng)然，名單中如果添上路易-費(fèi)迪南·塞利納，就更妥了。

說(shuō)這些是為了表明，默多克的《在網(wǎng)下》繼承薩特衣缽，關(guān)鍵在于如何使二十世紀(jì)五十年代倫敦的部分場(chǎng)景左岸化，如何使青年自擇群體在一個(gè)物化的世界里動(dòng)作—用列維納斯的話說(shuō)，就是如何使“存在”這個(gè)詞語(yǔ)動(dòng)詞化。這一點(diǎn)要稍作解釋。我們知道，海德格爾的《存在與時(shí)間》對(duì)薩特等人的啟示包含這樣一個(gè)意涵：存在不是實(shí)體，存在即存在之發(fā)生。海德格爾并不認(rèn)為薩特的哲學(xué)和他的哲學(xué)是有關(guān)系的，但薩特坦言海德格爾的基礎(chǔ)存在論令他受益。事物和所有存在的東西是“正在存在的過(guò)程之中”的東西，是“擔(dān)當(dāng)起存在職責(zé)”的東西。這是海德格爾的基礎(chǔ)存在論的思想。從敘事學(xué)的角度講，薩特對(duì)敘述應(yīng)該展現(xiàn)“思想意識(shí)的現(xiàn)在性”的強(qiáng)調(diào)，契合于所謂的存在之“發(fā)生”這個(gè)觀念。

米歇爾·萊蒙談到薩特小說(shuō)的敘事特質(zhì)時(shí)指出：

老實(shí)說(shuō)，《惡心》之后，作為小說(shuō)家的薩特，他致力的就是反對(duì)用敘述故事的方式來(lái)寫(xiě)小說(shuō)。要知道，所謂“現(xiàn)在”是不確定而復(fù)雜的，這期間各種事物正在發(fā)生，因此人們無(wú)法講述故事，因?yàn)橹v述故事則意味著人站在一個(gè)高點(diǎn)上，從這里出發(fā)，時(shí)間就不再是在意識(shí)里生活過(guò)來(lái)的現(xiàn)實(shí)，而是為理智的推論所組織起來(lái)的故事的某種背景說(shuō)明，這樣，就永遠(yuǎn)跟大聲講述故事的“我”分開(kāi)了。

即便是故事性較強(qiáng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，如《理智之年》《在網(wǎng)下》等，基本的敘述也是為了凸顯“現(xiàn)在”，“就是注意不把某一事件用于說(shuō)明接下去的事物;注意不讓人一下子懂得并奇跡般地告訴別人，要讓人物一點(diǎn)一點(diǎn)地去了解他所見(jiàn)到的事物的意義”。用薩特本人的話說(shuō)，“小說(shuō)，就像生活一樣，在‘現(xiàn)在展開(kāi)……在小說(shuō)中，什么也沒(méi)有決定，因?yàn)樾≌f(shuō)中的人物是自由的。一切在我們眼前完成;我們的焦灼、無(wú)知和期待都跟書(shū)里的主人公相同”。如此說(shuō)來(lái)，小說(shuō)這種體裁倒是非常適合于存在主義的自由觀了。本質(zhì)上講，我們不存在一個(gè)先驗(yàn)的舒舒服服的上帝視角。但薩特恐怕不算是用小說(shuō)凸顯“現(xiàn)在”的開(kāi)創(chuàng)者。實(shí)際上，在司湯達(dá)、福樓拜等人的小說(shuō)中，不確定的復(fù)雜的“現(xiàn)在”已經(jīng)表現(xiàn)得很引人注目了。

講述“從意識(shí)里生活過(guò)來(lái)的現(xiàn)實(shí)”，而非“為理智的推論所組織起來(lái)的故事”，這應(yīng)該就是存在主義小說(shuō)的一大特質(zhì)了;想想薩特、貝克特、科塔薩爾、默多克等人的小說(shuō)，包括受存在主義影響的新小說(shuō)，阿蘭-羅布·格里耶、克洛德·西蒙、娜塔莉·薩洛特等人的作品，確實(shí)是這么回事：現(xiàn)在是意識(shí)的軸心;過(guò)去的記憶及未來(lái)的向度并未失去，而是向軸心收縮，繞著軸心旋轉(zhuǎn)。

因此，閱讀《在網(wǎng)下》這部小說(shuō)，不是光看主人公杰克的波西米亞生活方式，還要進(jìn)入他的意識(shí)狀態(tài)。杰克似乎比左岸青年還要左岸，從一種寄居過(guò)渡到另一種寄居，包括前女友的化妝間、前女友的妹妹家、朋友家、情敵家等，顯得落拓不羈，實(shí)質(zhì)是在猶豫和混亂中步步為營(yíng)，沒(méi)有什么是確定和清晰的。生活場(chǎng)景（事件）紛至沓來(lái)，令其意識(shí)受到揉搓擠壓?；蛘哒f(shuō)，場(chǎng)景就像一連串滾動(dòng)的煙圈，他像被驅(qū)趕的小獵犬，玩雜耍似的從煙圈中不斷奔跳過(guò)去?！对诰W(wǎng)下》的場(chǎng)景給讀者留下深刻印象，諸如表演啞劇的小劇場(chǎng)、關(guān)押狼狗的公寓樓、電影公司騷亂崩塌的攝影棚、煙花之夜的塞納河畔等;杰克目睹眼前的景象卻被阻斷了理解的通道，世界便猶如迷宮，顯得幽深莫測(cè)，不知道這時(shí)時(shí)刻刻面對(duì)的東西是否就成為其未來(lái)命運(yùn)的關(guān)鍵，也不知道走出迷宮的路徑是否就等同于所謂的自由之路。

薩特說(shuō)：“你想叫你的人物活起來(lái)嗎？那你就讓他們自由。不需要你去指出特征，更不需要加以說(shuō)明……你只要表現(xiàn)出激情和一些無(wú)法預(yù)料的行為就行?！?/p>

大體上講，這是存在主義文學(xué)的創(chuàng)作指南，《莫菲》《瓦特》《跳房子》《萬(wàn)延元年的football》《晃來(lái)晃去的人》《在網(wǎng)下》等篇也都是照此原則去做的。不過(guò)，詹姆斯·伍德一定會(huì)提出異議，也許他會(huì)像馬塞爾·阿爾郎那樣反駁道：“薩特說(shuō)，因?yàn)槿宋锸亲杂傻?，所以他才是活的，而我看，因?yàn)樗腔畹?，所以他才是自由的。”這是說(shuō)，如果人物塑造得不好，不夠鮮活，你給他（她）自由又有什么用呢？

人們是基于不同的方法和立場(chǎng)在談?wù)撔≌f(shuō)，好像誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)。詹姆斯·伍德不是說(shuō)，英國(guó)文學(xué)最近這半個(gè)多世紀(jì)里，只有奈保爾（《畢斯沃斯先生的房子》）和穆麗爾·斯帕克（《簡(jiǎn)·布羅迪小姐的青春》）塑造了像樣的人物，其余皆不足觀嗎？如果說(shuō)薩特及其弟子和同路人的小說(shuō)似乎從來(lái)都不接近普通人的真實(shí)，那么在表現(xiàn)主觀意識(shí)和難以預(yù)料的行為方面，這些小說(shuō)無(wú)疑有著獨(dú)特的真實(shí)感和抒情氣息，而且頗具一種抵達(dá)狂熱的主觀性才具有的史詩(shī)韻味（我想，這是薩特如此崇拜?？思{的緣由）。

我覺(jué)得，默多克的《在網(wǎng)下》尚不具備這種狂熱的主觀性，但它是一部值得品讀的小說(shuō)。它對(duì)我們理解二戰(zhàn)后占優(yōu)勢(shì)的“主觀現(xiàn)實(shí)主義”，尤其是強(qiáng)調(diào)“思想意識(shí)的現(xiàn)在性”的敘述模式是有幫助的。該篇入選一九九八年美國(guó)蘭登書(shū)屋《當(dāng)代文庫(kù)》的百部?jī)?yōu)秀英文長(zhǎng)篇小說(shuō)，當(dāng)是實(shí)至名歸。它雖然沒(méi)有特別感人的人物塑造，但也不至于像詹姆斯·伍德所說(shuō)的那樣，人物都是提線木偶。篇中的昆廷姐妹（安娜和薩蒂）就寫(xiě)得很有生活氣息;這些倫敦的熟女，代表大都市練達(dá)的風(fēng)情，世故靈敏，難以馴服。她們的身影在庫(kù)切的自傳體小說(shuō)《青春》中仿佛瞥見(jiàn)過(guò)—閃現(xiàn)于殖民地青年的小心窺望的視線中。

二○二○年十一月八日，杭州城西