嚴肅與戲謔

趙園

“嚴肅”是個較晚近的詞。古文中語義相近的，或許是“嚴重”，即如說某人“性嚴重”。但“嚴重”一詞，語義、語用已改變。這里就姑且用“嚴肅”。“嚴肅”與“戲謔”并非一定是對極。只是在明清之際的語境中，“戲謔”往往被作為嚴肅的反面（即“不嚴肅”）罷了。

關于晚明士風，王汎森有所謂“道德嚴格主義”的說法。他的《明末清初的一種道德嚴格主義》一文，希望提示的是，“在主張自然人性論的思想家的作品中，常能見到極為深刻的道德嚴格主義。這種現象以明末清初的思想家為特別突出”（《晚明清初思想十論》，復旦大學出版社2004年，第93頁）。在我看來有趣的是，那些思想家對“氣質”“人欲”“功利”等的看法與通常的見解已有不同，認為“情”“欲”是“人的天性中一個天然的組成部分”的儒者，他們的上述“修正”，不是消弭了，反倒加劇了士大夫道德修煉的緊張感、緊迫性。

同一時期，既有為人艷稱的“名士風流”，又有“道德嚴格主義”，可以作為后人關于某歷史時期“士風”的想象受制于目標人物及所采用的材料的例子。

古代中國人將“人”做成了一門大學問，不乏精致的思路，其中的有些面向，是今天通行的學科分類不能涵括的。這里也有我談到過的“文化流失”。古代中國沒有以科學實驗作為支持的近代心理學，卻絕不缺乏對于人的洞察力。即如對于“鄉愿”這一種人格，對于種種“似是而非”（“似仁”“似忠”之類），我曾以《讀人》為題，對這題目一寫再寫。近期發表的“讀人”，還引了王夫之所說“不才而忮，其忮也忍”（《讀通鑒論》），是我雖有類似的切近觀察卻不能夠如此精準表達的。

儒家之徒對道德嚴肅性的極端追求，也不可避免地限制了對“人”的探尋。朱子就曾說過：“人之情偽，固有不得不察，然此意偏勝，便覺自家心術，亦染得不好了也?！保ㄞD引自《明儒學案》卷五十九錢一本《黽記》）此外也有對人的觀察流于淺表卻影響深遠者，如子曰：“剛毅、木訥，近仁?！保ā墩撜Z·子路》）即如通常的以不茍言笑為“嚴肅”，以刻板、拙于表達為忠厚，不就導致了對人的誤判？

嚴肅

古代中國的儒家，以進德修業為終身事業，以“優入圣域”為人生目標，無不有對嚴肅性的追求：既以嚴肅的態度求道，也以此保障人生的品質。具體的入手處，仍然互有不同。只是自幼至長，對于人的動作、儀態的規范，是儒家經典中就有的，影響極其深遠。

我對于與“身體的技術”有關的一套理論不熟悉。據說該項理論關涉作為交流形式的身體性的行為舉止和手勢;與此有關的社會規范，或許適用于對我下面所說的現象的研究?！耙幱枴币虮挥糜诜g福柯，有了特定含義;本文中所用，只是其字面上的意思，即規范、訓誡。見諸文獻，古代中國知識人—主要仍然是儒家之徒—對身體的“規訓”，工夫之細密，或許罕有其比。舉手投足，一言一動，神情姿態，無所不及。手的動作（手容），目光所注的高低（目容），巨細靡遺。

子曰：“君子不重則不威”（《論語·學而》）。《中庸》有所謂“禮儀三百，威儀三千”。古人所謂“威儀”，包括了內/外，表/里，是統一了內外表里的完整境界。因此要求內外兼修，身心一致，由外及內，由內而外?！抖Y記·玉藻》的“九容”，涉及五官四肢，包括了“足容重，手容恭，目容端，口容止，聲容靜，頭容直，氣容肅，立容德，色容莊”;所規范的不止于身，更有心（內在意念、精神）。常人的經驗，“頭容”“足容”等的不正，往往由于生理性的疲勞，是一種自然的反應。“正”即所謂的“提撕”，無非經由規范身體而端正精神。明清之際北方大儒李颙說整頓“九容”，無非“制乎外以養其內”，“內外交養，打成一片，始也勉強，久則自然”（《二曲集》卷三一《四書反身錄·論語上》）。由此，規范由外部的強制，轉化為內在要求。前于此，吳與弼《與友人書》就說：“人能衣冠整肅，言動端嚴，以禮自持，則此心自然收斂?！保ā犊谍S先生集》卷二）

對外在動作、姿態，甚至有極其嚴苛的“技術性標準”。李塨所撰顏元年譜，記顏氏訓誡門生“慎威儀”“肅衣冠”（《顏元年譜》，中華書局1992年，第43頁）。顏氏本人必“坐如泥塐”，“兩足分踏地，不逾五寸”（同上，第104-105頁）。黃淳耀日記，“憶他書載一人見前輩，方坐，足小交。前輩正色曰：‘小交則小不敬，大交則大不敬?！保ā饵S忠節公甲申日記》）苛細一至于此！非但坐姿，儒者甚至自檢及于睡姿，是今人難以想象的。

《禮記·玉藻》不過要求“目容端”，儒家之徒變本加厲，更要求視線“上于面、下于帶”，更具體化為“視不離乎袷帶之間”（按：袷，交領）。據說“上于面則傲，下于帶則憂，傾則奸（按：傾，斜視）”，而袷帶之間，“此心之方寸是也”（《明儒學案》卷五二）。還要求：“坐視膝，立視足，應對言語視面，立視前六尺而大之?！保ㄍ希┤缡侵_，難不成還要拿了尺子去量？知名的儒者陸世儀也說：“人視瞻須平正，上視者傲，下視者弱，偷視者奸，邪視者淫?！保ā端急驿涊嬕肪戆耍┻@一番標準化制作的成績，自然會是如魯迅所說“兩眼下視黃泉，看天就是傲慢，滿臉裝出死相，說笑就是放肆”（《忽然想到》五）。魯迅的形容絕不夸張。

規訓且及于婦孺。清人所輯《五種遺規》，包括《養正遺規》（《易》：“蒙以養正”）、《訓俗遺規》、《從政遺規》、《教女遺規》、《在官法戒錄》，幾于無所不包，堪稱“世故大全”。這也是古代中國的知識人對于人的基本道德要求。他們以身體力行并推廣上述規范，作為自己的倫理責任。

收入《教女遺規》的唐代宋若昭《女論語》，有“行莫回頭，語莫掀唇，坐莫動膝，立莫搖裙，喜莫大笑，怒莫高聲”云云。《屠提學童子禮》，較朱子的《童蒙須知》更具體瑣細，甚至及于“乂手之法”“下拜之法”，另如“凡走，兩手籠于袖內，緩步徐行。舉足不可太闊，毋得左右搖擺，致動衣裙。目須常顧其足，恐有差誤……”儒教的壓抑性，尤見之于此種場合。

上述規訓，以“從心所欲不逾矩”為最高境界，略近于俗語所謂的“習慣成自然”，以至猶如天性。借用了曾經流行的說法，即由“必然王國”進入了“自由王國”。至于規訓的有效性，對于嚴肅性的無厭追求如何塑造以及在怎樣的程度上塑造了古代中國讀書人的心性，則肯定有因人之異，宜于個案分析，不便作一概之論。為此就有必要考察與嚴肅性有關的道德要求在士大夫中實現的程度，尤其其間豐富的差異。這也應當是關于士大夫日常生活考察的一項內容。

關于外之于內，人的儀態甚至動作的作用于心性，以至更“外”的飾物潛移默化于心性、精神狀態，古人思理的精微之處，我們這些粗疏的今人已難以領略。即如說古之君子佩玉，進退揖揚，“玉鏘鳴”，“在車則聞鸞和之聲，行則鳴佩玉，是以非辟之心，無自入也”（按：鸞和，鈴;辟，便辟）（《禮記·玉藻》）。不但精微，而且詩意。有所謂的“金聲玉振”。古人相信玉的溫潤影響及于內在的祥和。內外交修的必要性，于此也得到了證明。

也應當說，規訓正因了“身體”的輕于“反叛”。從來有“異端”，有“叛逆”傾向，有“放浪形骸”的名士，有“箕踞”這一種不雅的姿勢，有種種挑戰、挑釁的動作。大學問家方以智，據說永歷朝就曾裸走，是今人不敢嘗試的。

有儒學作為主流意識形態，有對“嚴肅性”無厭追求的知識人，“戲謔”就不能不具有敏感性，甚至被作為檢驗人的品性的重要衡器。明清之際的另一大儒劉宗周，曾引宋儒張載語：“戲謔不惟害事，志亦為氣所流。不戲謔，亦是持志之一端?！保ā妒W喫緊三關》）

戲謔

《易·家人》卦：“家人嗃嗃，悔厲吉;婦子嘻嘻，終吝?！薄皢蹎邸?，指嚴厲怒斥;“嘻嘻”，即嘻嘻哈哈。意思是說，即使過于嚴厲，也仍然較嘻嘻哈哈強。到了現在，嬉皮笑臉、嘻嘻哈哈，語義不也仍然負面，至少被認為“不嚴肅”？

嚴肅賴有規訓，戲謔的沖動則根于生命，更本能。知識人并不一般地否定戲謔、諧謔，俗間所謂“開玩笑”“逗樂”，甚至能欣賞諧趣，只不過嚴于雅俗的區分。雅/俗關系文化品質，人的文化品位，至今也仍然是文化分析的重要范疇。自重自愛的士大夫，能接受的是雅謔，至少“謔而不虐”，于此有嚴格的限度感、分寸感。他們不能容忍惡俗、低俗。那條線往往就在涉“性”處：容忍隱晦的暗示而忌露骨。

應當說明的是，雅/俗并不就對應于士大夫、細民，嚴肅/戲謔也不就對應于儒家之徒、文人。有種種品位的士和民，也有種種儒者（包括“假道學”），種種文人、名士，于此也不宜作一概之論。

士大夫與俗文化的關系，似乎也有南北的差異。道學的影響力，像是南勝于北。據我有限的閱讀經驗，城鎮化、市場化較發達的南方，士大夫更嚴別流品，嚴于雅俗之辨;而鄉村的北方，知識人有可能更近俗。染指民間俗文化的明代名臣趙南星，正色立朝，是錚錚硬漢。風節凜然的傅山，其劇作據說有猥褻趣味，語言材料則雜用俚語。有明一代俗文化興起，既推動了文化分流（兩級化），同時也造成了雅俗界限的模糊。

古代中國與諧謔、戲謔有關的經典，就有《史記·滑稽列傳》，《世說新語·排調》?！痘袀鳌匪洿居邝铡灻?、優旃，都有“譎諫”的事跡，即用了戲謔的方式諫諍。被作為“滑稽之雄”的東方朔，滑稽多智，變詐百出，當班固寫《漢書》的時代已然傳奇化。

《排調》篇所謂的“排調”，不同于司馬遷所說的“滑稽”，欣賞的更是機辯，無傷大雅的調侃、玩笑。玩笑的雅俗，并非總能區分。即如《世說新語·排調》中如下一則就嘲戲調笑而近俗?！霸刍首由召n群臣。殷洪喬謝曰：‘皇子誕育，普天同慶。臣無勛焉，而猥頒厚賚。中宗笑曰：‘此事豈可使卿有勛邪！”（中宗為晉元帝廟號）謔近于虐，這種打趣難免會令對方尷尬的吧。但所用仍然是游戲態度，不同于有嚴肅性的諷刺。

戲謔即不“莊敬”。儒家之徒難免將戲謔與道德意義上的嚴肅對立。不威則不重。陸世儀說“笑”：“凡人語言之間多帶笑者，其人必不正?！保ā端急驿涊嬕肪戆耍┙业奈红麆t認為“通脫滑稽之人，使任國家事，辟如童子剪紙為船，而載鐵石其上也”（《魏叔子日錄·史論》）。明末清初那個特殊時代，空間逼仄，心理緊張，乏“余?！薄韧鈨擅娴膲阂郑谶@一點上也有體現。這種環境中，諧謔往往更屬狂士行為。袁中道記李贄，曰：“滑稽排調，沖口而發，既能解頤，亦可刺骨?！保ā独顪亓陚鳌罚?/p>

即使兒童，戲謔，包括開玩笑、講笑話，也在所必戒。上文提到的《五種遺規》中的《養正遺規》，卷上《朱子童蒙須知》曰：“凡為人子弟，須是常低聲下氣，語言詳緩，不可高言喧哄，浮言戲笑?！薄陡咛釋W洞學十戒》，以“小衣入文廟”，“閑坐嬉笑，及將圣賢正論格言作戲語”，統統歸之為“侮慢圣賢”。其“十戒”包括“群聚嬉戲”，具體如“群聚遨游、設酒劇會、戲言戲動”?！吨熳诱摱ǔ潭瓕W則》要求學子“肅聲氣，毋輕，毋誕，毋戲謔、喧嘩”?！斗秸龑W幼儀雜箴》責童子“喜笑勿啟齒”，“見其異，勿侮以戲”。五種中的另一種，《訓俗遺規》，卷一《陸梭山居家正本制用篇》，曰“居家之病有七”，其一即“笑”（注曰一本作“呼”）。

婦人女子，尤戒嬉笑。班昭《女誡》即有“正色端操，以事夫主，清靜自守，無好戲笑”，“專心紡績，不好戲笑，絜齊酒食，以奉賓客，是謂婦功”（《后漢書·列女傳》班昭傳）。上文引過的宋若昭《女論語》，有“喜莫大笑，怒莫高聲”。亦收入《教女遺規》的明代呂得勝《女小兒語》，也說：“笑休高聲，說要低語。下氣小心，才是婦女?！?/p>

更為不情的是，認為夫婦間不宜狎昵。班昭《女誡》：“夫婦之好，終身不離。房室周旋，遂生媟黷。媟黷既生，語言過矣。語言既過，縱恣必作。縱恣既作，則侮夫之心生矣?！薄督膛z規》卷下《唐翼修人生必讀書》，說妻對夫“一生須守一‘敬字”，若“爾汝忘形，則夫婦之倫褻矣”，也是一種經驗之談，你不能說毫無道理。處夫婦須用“敬”，無非防微杜漸，避此媟、黷。呂坤《閨范》說某婦人夫婦相處六十年，“自少至老，雖衽席之上，未嘗戲笑”（《教女遺規》）。閨門之內如此，由今人看來，不免生趣索然的吧。另有某婦“家法嚴肅、儉約”，婚后三年，“無少長，未嘗見其露齒笑”（同上）。和這種婦人相處，不能不是一件痛苦的事。與戲謔有關的禁忌，還包括了老人。民間有“老不正經”的說法?！袄稀倍安徽洝保徽J為較之年輕人，更丑陋、可鄙。

湯普遜（Ewa M. Thompson）《理解俄國：俄國文化中的圣愚》一書說道：“在十六和十七世紀的莫斯科王國，公眾歡笑欣喜是要遭到禁止或厭惡的。”“在莫斯科王國，歡笑和戲謔和犯法聯系在一起。不僅觀賞民間藝人表演，而且蕩秋千、下棋，或者說笑話，都在禁止之列。” （三聯書店1998年，第36頁）古代中國似乎沒有類似法令。儒者對諧謔的態度，是出于道德自律與一種與道德有關的價值感情，即對嚴肅的人生的肯定。戲謔在他們，有類似“不潔”之感，甚至有某種破壞、瓦解性，或有可能成為“破壞”“瓦解”的“端倪”。

忽而想到近一時常見的“表情”一詞。不免想到，明清之際的知識人與細民各是何種表情？其實無論明清還是當今，“表情”肯定人各不同。明清之際固然有嚴于修身的儒家之徒，也有慣于諧謔的名士，甚至內心嚴肅者也同樣詼諧。今日中國則有“嬉皮”，有所謂的“嘻哈文化”?！扒嗄陙單幕备窃谪S富、改換著中國的表情。那種壓抑性的文化仍在，卻不再有如許的威力，是你我都相信的。

理論上，宋元以降，儒學作為主流意識形態，想必有妨于戲劇的發展，尤其喜劇。士大夫對嚴肅性的苛求，對戲謔的抑制，是否以及在何種程度、何種范圍內影響到戲?。捌渌问剑┑难莩?，是專業研究的題目，要由劇目考察、對諸種演出形式的文獻梳理，才能判斷。我們都知道的是，戲謔的藝術在民間，從來如野水般泛濫，野火似的狂燒—笑話、謠諺、諷刺劇，以至鬧劇。越草根越少禁忌，尤其涉“性”的禁忌。當著士大夫斟酌如何“笑”而不失優雅的時候，普通百姓或許正在劇場中、鄉間舞臺下狂笑，無遮無攔，肆無忌憚。民眾的娛樂精神、游戲態度，于此得到了淋漓盡致的展現。

古代中國的戲謔沖動，戲劇或許竟是最重要的載體，充滿了奇思妙想。調侃、嘲謔往往及于尊者（包括圣君賢相）。上文提到“譎諫”;有這種能力與作為的，不乏伶人，即如優孟、優旃。古代中國對戲劇演出似乎有某種寬容度，即如容忍直接的社會批評（往往由“丑”擔當），也像是一種“傳統”。明代的時事劇就賴有此種條件。另有其他形式的嘲謔、諷刺，包括政治諷刺，即如王夫之所厭惡的歌謠諷刺。

不止于戲謔，更有“鬧”，由“鬧元宵”“鬧花燈”“鬧社火”到“鬧洞房”。游戲態度只有在民間，也才有如此酣暢淋漓的表現。迎神賽會、佛教的盂蘭盆節（道教的中元節），與民間信仰有關的其他活動，城鎮節慶的臨時性演出，到鄉村的草臺戲（如魯迅所寫《社戲》），這種狂歡一向有自發性、群眾性、公共性，是“公共藝術”的舞臺，被作為近代學科劃分中“民俗學”的考察對象。至于古代中國民眾狂歡的方式、場所、內容，包含其中的文化精神，與巴赫金論拉伯雷時所說歐洲的廣場藝術有何異同，需要中西文化比較的視野，超出了我的能力。

知識人也未必都不能與民同樂。明亡之際殉難的祁彪佳，其甲申年正月十三日的日記，記與人“共看村社迎神”（《祁忠敏公日記·甲申日歷》）;《乙酉日歷》三月二十五日，記“城中舉社劇供東岳大帝，觀者如狂，予舉家亦去，惟予與諸友在山，薄暮，共酌于木香花下”。甲申、乙酉是何種“歷史時刻”，祁彪佳和他的家人朋友仍然有如此興致！

戲曲外，使一城一地“若狂”的，更有流行歌曲，如宋代流行的“掛枝兒”“打棗桿”之屬。明代的開封，幾于滿城盡唱《鎖南枝》。風靡的程度，似乎又勝過戲劇，其魔力令士大夫為之驚駭，且不知其所自。

士大夫的家班，士大夫、上流社會的堂會，與民間的演出活動（商業性與非商業性）同屬娛樂，“娛樂精神”卻有不同。民間演出未必有意與士大夫立異，只不過另有傳統。分流而并行，未必即是對抗，更是滿足不同人群不同的文化需求，也基于士大夫維持自身文化品質的自覺。二十世紀八十年代尼采《悲劇的誕生》的譯介，引起了知識界的極大興趣，“酒神精神”“日神精神”一時流行。古代中國文化的上述現象適用于何種概括，卻仍然是一個問題?！按笈袛唷惫倘粫姓诒?，總還是需要的。

“嚴肅”“戲謔”都是大題目，“民間娛樂”更是專業研究的對象，已積累了大量論述。本文涉嫌“大題小作”;且所用材料，偏于我較為熟悉的明清之際，所作判斷或不足以概其余。我不過因其他題目考察所及，聊陳一得之見罷了。更進一步的討論，已非本文所能，請讀者諸君參閱有關專家的著述。