范梅南“現象學寫作”及其實踐性探究

李 睿

（廣西師范大學 文學院/新聞與傳播學院，廣西 桂林 541006）

加拿大教育學家馬克斯·范梅南在其著作《實踐現象學：現象學研究與寫作中意義給予的方法》中首次提出實踐現象學，他說：“‘實踐現象學’這個詞組指的是各種應對并服務于專業工作者實踐和普通人日常生活實踐的探究”［1］1，早在范梅南之前，蘭格威爾德、范登伯格、拜騰迪克等人的研究也可以歸為實踐現象學的研究，因為實踐現象學關涉各個領域，如教育學、心理學、醫療衛生等領域，范梅南本人也說，“實踐現象學指的是現象學研究和寫作的實踐，用來反思實踐、反映于實踐，并且為實踐作準備”［1］2。對現象學感興趣的并不一定是哲學家，20 世紀五六十年代，解釋現象學中非哲學傾向興起，一些在本學科具有深厚專業背景但對哲學思量掌握較弱的專業學者開始著手探究現象學研究，他們主要致力于本專業研究做現象學實踐。寫作在實踐現象學中占有重要地位，寫作本身就是做現象學研究的主要手段，只是以往現象學研究者們視之為理所當然的事情，沒有予以重視。本文基于范梅南對于現象學寫作的研究與反思，探討關于寫作的現象學以及現象學寫作的實踐可能性。

一、方法的方法：現象學寫作

現象學寫作首先遵循胡塞爾“回到事情本身”這一箴言，利用“懸置”和“還原”的方法以及盡可能地用描述性的語言進行寫作。這一方法還強調感受性以及寫作的感召，“表達力需要我們的腦和手，更需要我們滿懷感覺和感知的整個具身性的存在。因而，現象學文本寫作是一個反思過程，試圖恢復、表達我們在親身經歷中經驗生活的方式——最終能夠在我們的生活中用更多的敏思和機智去行動”［1］8，如范梅南所說“寫作即反思，寫作即研究”。在進行現象學文本創作之前，應該明確一個動機：意義的追尋。現象學寫作文本并不是簡單地將前反思經驗描述下來，而是意義的追尋與呈現。第二，“驚奇”為現象學寫作之方法論特征，“驚奇”使得體驗者轉移、離開原位，據海德格爾的觀點，現象學思考引人入勝的是其“驚奇”的基本傾向。

（一）現象背后——意義的追尋

追求隱藏在現象背后的意義是現象學寫作之邏輯出發點，一顆骰子有六面，我們并不能同時觀看到骰子的六個面，那些隱藏在我們視線背后的面就好比隱藏在現象背后的意義，我們要通過可見的看見不可見的。范梅南的實踐現象學實際上是生活意義的現象學，所有生活現象都可以作為現象學研究的來源，研究意義之意義以及意義的來源。關于意義的來源，范梅南認為：“意義不是從日常生活的殘骸與腐敗中挖掘而出的。意義早已暗含于視覺、聽覺、觸摸、被觸摸，以及與世界的接觸的前反思性的反思之中，早已暗含于對以上所有經驗的現象性的反思之謎中。”［1］4-5意義本身潛存于前反思之中，因此前反思經驗具有原初性。前反思不是反思，由于自我在與世界的互動中的同一性并不能依靠自我本身而確證，必須有某一先于自我本身的懷疑、認知的東西——這個東西包含了前反思，是一個先驗的自我，一個真理的執行者。現象學對意義的追尋回溯到前反思經驗之中，有前反思才有反思，追尋意義的一切可能蘊含在前反思之中。

“現象學的問題探索在前反思、前述經驗——我們親歷的經驗時刻中被給予的事物，探究前反思中原初性的意義。”［1］15由于物理定義的時間的單向性，在生活經驗的此刻我們永遠做不到說“我正在反思此刻”，因為從我們反思的那一刻開始，此刻經驗就變成了前反思經驗，前反思經驗是一切反思的起點，前反思經驗本身就蘊含了意義的可能性。胡塞爾強調任何一種嚴格的探究總應該徹底從清晰的原初開始，而不應因為現存的教條以及未經審查的假設而背離自己的探究，它直接指向事情本身是什么，而非事物給予經驗的經驗主義方式。這也意味著我們在研究這些前反思經驗的時候需要拋棄除去前反思經驗本身之外多余的東西，回到原初體驗的世界，回到前反思的生活體驗中自身給予的東西，“回到事情本身”去。

現象學寫作關注生活世界，如死亡、睡眠、怕黑等都可以是寫作的主題。在胡塞爾看來，“世界構造”問題最終就體現為，我們如何從絕對時間意識之流出發，闡明生活世界的層次結構、發生機制和顯現方式。生活世界是一切視域的視域，人們局部世界的經驗由此調節。現象學寫作在收集、閱讀相關主題材料時，就達成了對生活世界這個視域的認識，并且局部世界的經驗得以與更大視域的生活世界融貫。

（二）方法論特征———驚奇

范梅南指出，現象學始于“驚奇”，熟悉現象學理論并不一定能夠成為現象學家，需要對現象學始終飽含熱情并且經過一定的規訓，這樣才能夠形成現象學反思。當我們對習以為常的事物產生驚奇感之時，我們則與之產生深刻的聯系。

黑格爾在《美學》中說到，一方面，藝術和宗教乃至科學研究，一般都起源于驚奇感，驚奇感使人擺脫蒙昧的狀態，對事物產生興趣，將自身從客觀世界及其中事物分離開。另一方面，人如果喪失了驚奇感，只憑抽象的知解力對客觀世界做常識的理解，客觀世界在他的眼里就沒有了新奇感，一目了然，或者是憑借更高深的意識而認識到精神的自由和普遍性，客觀世界及其事物成為精神自覺洞見和明察的對象。與更高深的意識不同，驚奇感是在人脫離了原始的直接和自然聯系在一起的生活以及對迫切需要的事物的欲念，從精神上跳出自然和他個體想在的范圍時發生的，這時人被自然事物撼動，這些事物與他產生了聯系，為他而存在，也是他身體的一部分，他能夠從這些事物中重新發現自身［2］23。我們在日常的生活經驗中一般都是以抽象的知解力來認識、理解這個世界，這時候人與客觀世界還沒有建立起獨屬于他自己的聯系。當驚奇感發生時，人就會被習以為常的事物所震動，從而這個使他震動的事物就為他而存在——物我一體。我們都知道枇杷這樣一種水果，但是在沒有吃到枇杷之前，我們僅僅對枇杷有抽象的認知，當我們真正嘗到枇杷那一刻并為枇杷的味道所顫動時，這時候主體與枇杷之間就建立起了獨有的聯系，主體才真正認識了枇杷。

我們需要明確現象學寫作關注的是日常生活的經驗，注重從前反思經驗本身來分析現象背后的意義。“驚奇”指引著我們對日常生活中被我們熟視無睹的事物產生陌生感，亞里士多德指出，最好的驚奇感是在合理的情節及合乎自然概率事件之中產生的，平常的事物因此變得不平常［3］55。柯勒律治在評價華茲華斯時說：“渥茲渥斯先生給自己提出的目標是，給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人們對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前事物的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺。”［4］63世界本來是一個取之不盡、用之不竭的寶庫，由于我們對它太熟悉以及留存于我們腦中的慣性思維，我們反而視之不見，心靈被蒙蔽，自然也就感受不了、理解不了這個世界。清代詩人賀貽孫對日常生活經驗有足夠的敏感，他說：“吾嘗謂眼前平常景，家人瑣俗事，說得明白，便是驚人之句。”［5］164人們覺得最容易說得清楚的事情恰恰是最難的，平常物平常景人人能見，但多數人不會在意。就比如“池塘生春草”是平常的自然之景，謝靈運看到了平凡景物之美并為之驚奇，稍加點綴，用一個“生”字形容，極現成，也極靈幻，與“園柳變鳴禽”相比更為自然。華茲華斯和賀貽孫兩位詩人都關注被人們所忽略的事物，從平常之事物中產生洞見，范梅南說“驚奇是一種性格，具有轉移——位置的效果：驚奇使我們轉移、離開原位”［1］461，驚奇使人脫離日常的思維，注意到那些被我們留存在日常經驗縫隙中的感覺，關注到常人不屑之景，這些既是人們最常忽略的，也是最珍貴的敏思。

驚奇不但是現象學寫作的先行官，同時也要誘發驚奇，驚奇伴隨著整個寫作過程，是現象學寫作中重要的環節。驚奇使得人們停下慣常的思維開始感知日常經驗，感知那些被我們忽略的日常細節，正如普魯斯特所說：“習慣會使一切變淡……我們記憶中最美好的部分，都存在于我們自身之外……但凡我們能從自己身上發現智力由于不屑而懶得去探究的東西的地方，都有這些美好的記憶存在”［6］118。

二、寫作的現象學

當我們拿起筆寫或者坐在電腦前開始打字，進而完成一個作品的過程，是我們通常所認為的寫作，寫作仿佛是一件理所當然的事件。但是當我們認真凝視寫作，它又好像轉瞬即逝、難以捕捉，很顯然，我們對寫作本身的了解還不夠，作家注重構思作品，閱讀者可以關注作品，研究者們研究的也是作品，寫作這件事在寫作者那里似乎是呼吸空氣那么自然的事件。范梅南坐在窗前凝望著窗外的風景，當他的兒子問他在做什么的時候，他脫口而出：“我在寫作。”很顯然，寫作并不能簡單地概括為文字的輸出與作品的完成，寫作者在寫作時肯定有別樣的體驗，每一個寫作者都是被困于文字世界的人，一個寫作的人肯定曾陷入過“詞不達意”的泥淖中，就如賈島關于“僧推月下門”還是“僧敲月下門”的思考。在面對研究對象時，我們像現象學家那樣采取一種接受的態度，探討對象的本質，或許會看到研究對象中獨有的東西。用現象學家的話來說，我們需要對寫作這件事感到驚奇，驚奇于寫作本身的面貌。關于寫作的現象學，范梅南在寫作的空間性、寫作的在場與缺席這兩方面談得較為深刻。

（一）空間性

康德曾經指出，空間是我們感知外部世界的先天形式，要理解和把握外部世界，就必須有空間感。范梅南從詞源這一角度指出，“‘空間’指的不僅是物理上的延伸和角度。空間還涵蓋了時間和距離上的中斷和延續。這個詞承載著時間和物理上的伸展，以及在一段經驗上投入的時間”［1］461。寫作以語言為工具，構造一個個語言作品，想要理解和把握寫作這一現象，必須理解寫作空間。

英加登將文學作品呈現出來的空間稱為再現客體的空間。再現客體是文學作品中的一個重要層次，一個兒童聽父母講述童話故事的時候，他所接觸的是再現客體，閱讀小說時，讀者接觸到的也是再現客體。寫作者是再現客體的創造者，在寫作時需要經歷三種空間：第一種是物理空間也就是寫作者身處的空間；第二種是寫作開啟的虛擬空間；第三種是英加登所說的再現客體空間。首先，范梅南認為在寫作中需要尋找一種特定的空間感——作者的空間，他將寫作空間分為兩種，第一種是寫作的物理空間，這是外在的空間，比如書房、臥室、圖書館、咖啡屋等這些實際存在的空間。范梅南之所以強調物理空間的重要性，是因為一個良好的物理空間可以使閱讀者、寫作者更好地進入文本空間，而這樣的物理空間首先是要讓我們的身體感到舒適，但又不能太舒適，不需要太安靜，只要不受到干擾即可。第二種是寫作的內在空間，這個空間是寫作者在寫作時開啟的虛擬空間，范梅南描述這樣一個場景：“我剛才在凝望窗外。雖然我也許在觀察著海面，用目光追尋著遠方的船只，但是我實際上并沒有看見所有的這一切。我的思緒在別處。更確切地說，我在別處。”［1］460通常情況下我們可以說他在“發呆”或者“出神”，身體與意識沒有同處一個空間，身體在這個世界中，但是意識卻存在于另一個幻想的世界，也就是說寫作這個行為發生時，寫作的物理身體在一個空間，而意識則在文字開啟的虛擬空間之內，寫作者棲居在自我之中，棲居在文本之中，日常的自我開始撤離、后退，但是又沒有完全脫離自己的社會、歷史、生物的存在。在這個空間中，寫作者享受著詞語和文本所喚出的時間體驗，體驗語言之真義，體驗寫作的艱難，體驗寫作的獨自經驗。

在寫作的空間中，寫作者需要直面語言，范梅南說這是個充滿陰影和黑暗的世界，在此中可以體會到寫作之艱難、語義之艱澀，甚至發現寫作的不可能。

（二）在場與缺席——俄耳甫斯神話

布朗肖將俄耳甫斯神話解讀為寫作事件，他關心寫作經驗本身，而不是寫作經驗的產物，他將俄耳甫斯比作詩人，俄耳甫斯用琴聲就好比詩人用文字努力捕捉歐律狄克，歐律狄克是寫作中缺席的那部分。俄耳甫斯想要將歐律狄克帶到光明的地帶，他轉身想要抓住歐律狄克的時候，活生生的在場卻消失了，鮮活的此刻總是轉瞬即逝，當寫作者進入存在的邊緣空間想要抓住此刻的時候，它便消失了。

據奧維德《變形記》記載，俄耳甫斯和歐律狄克在婚姻之神的見證下結婚，婚禮結束后，歐律狄克在田野游玩時不小心被毒蛇咬死。俄耳甫斯很悲痛，決定前往冥府尋找愛人，他用琴聲打動了地府的渡河人、守門犬，憑借著自己動人的琴聲和真誠的演講感動了冥王和冥后，冥王允許他帶走歐律狄克，并叮囑他在走出冥府前不準回頭看，否則歐律狄克將會重新回到冥府。在回去的路上，俄耳甫斯因太過思念妻子，禁不住誘惑轉過了頭，歐律狄克再一次死亡。俄耳甫斯是作者，愛情將其引向黑暗，文本的黑暗，他強烈地渴望看到愛情的本質，感受愛的形狀，當俄耳甫斯轉身凝視的時候，即是寫作的開始。俄耳甫斯渴望將歐律狄克從黑暗中帶向光明，歐律狄克是俄耳甫斯用文字感召出來的形象，但是這還不夠，他想要直接的在場——不被文字或其他手段介入的在場。這其中也說明了寫作中在場與缺席的問題，當我們試圖用文字去描述的時候，而恰恰是文學將事件逐漸隱去，這就是“文學的俄耳甫斯情形”。“因為這個原因，作家就像俄耳甫斯一樣，不能轉身回到他的摯愛身邊，他若這樣做了，就會發現自己手捧著一個死亡的意義，換言之，一個被指定的意義。”［7］121

但熱情的寫作者并不會懼怕冥府的黑暗，他們想要抓住毫無遮蔽的此刻，就要進入存在的邊緣空間，進入陰間和白日世界之間的曙光之中，就如俄耳甫斯不懼黑暗進入冥府，用堅定的信念和熱情努力地靠近寫作之真。

三、現象學寫作實踐：閱讀材料

現象學寫作在寫作中具有很強的實踐性，首先這一方法作為研究現象學的方法被提出，范梅南不僅探究現象學寫作，還探究寫作的現象學，在這個過程中不斷剖析寫作這一事件。除了現象學研究之外，現象學寫作這一方法在寫作活動中呈現出巨大的潛力。現象學寫作與閱讀材料緊密關聯，對同一主題材料的收集、選擇、閱讀、排序、分析都是現象學寫作實踐的方法，特別在閱讀材料這一環節，同主題材料的閱讀有助于激發寫作者的寫作欲望。范梅南提出“感召”這一語文學方法進行現象學寫作，這一方法與近年來興起的群文閱讀方法有異曲同工之妙，兩者都注重讀寫的有效轉化，從閱讀本位過渡到寫作本位。

在《教育的現象學研究手冊》現象學研究這一章節中提到了書面描述的主題分析，這一方法與范梅南語文學方法中關于“名字”主題寫作研究相似，只不過前者列舉的主題是“怕黑”。但需要注意的是，兩者在材料的收集與書寫上都注重所收集的材料是描述性的、盡可能不帶修飾與總結性的片段。荷蘭語“believings-beschrijving”，這個詞的英語意思是“一個對你所經歷的體驗的書面描述”，即對自己所經歷的體驗進行描述性的書寫。另外，收集好材料之后仍然需要注意材料的排序，一個成功的主題研究必定是循序漸進的。筆者以“睡眠”這一主題為例，將收集到的材料做以下排序：

1.一個人睡著時，時光的序列，歲月和星辰的順序都圍繞著他。他醒來時，會本能地根據這些信息，用秒鐘功夫就得知自己處于地球上的哪一點，度過了多少時間：但是它們的排列可能會發生混亂，甚至出現中斷。比如說，夜里沒睡好，清晨時分睡意突然在看書的當口襲來，這時他的睡姿跟平時是全然不同的，他只消稍稍抬一下胳膊，就能讓太陽停住甚至往后轉，結果剛醒來的剎那間，他沒有了時間概念，還以為自己剛剛躺下呢。再有，如果他在打盹兒，姿勢更隨便更出格，比如說是餐后坐在扶手椅里，那時，逸出軌道的日月星辰就整個兒亂套了，這張魔椅載著他飛速地在時間和空間中遨游，等到睜開眼睛時，他會以為自己是在好幾個月以前睡過的另一個地方。［6］4

2.對睡眠者來說，在這樣的睡眠中所流去的時間，和醒著的人在生活中所用去的時間，是截然不同的。有時候這種時間會流得特別快，睡一刻鐘就像過了一整天；有時候又會特別長，你以為就不過打了個盹，其實已經睡了一天。于是，我們就乘著睡眠之車墜下了深淵，在深淵中，記憶無法再跟上快速下墜的睡眠之車；而心智早在面臨深淵時已不得不折返。［6］269

3.我排除了所有睡著的可能性，除非我看見她，而且，伴隨著我勸慰自己要保持平靜，順從自己的霉運，我變得越來越焦慮，我的心臟跳動得越來越痛苦。這時，突然，我的焦慮退卻了，強烈的幸福感環繞著我，就像強效藥開始發揮作用，而疼痛隨之消散：我找到了方法，來放棄所有沒見到媽媽就入睡的企圖。［6］376

4.我們都記得那些遍施渾身解數卻全然徒勞的夜晚；相反，我們越努力，就越清醒。失眠之人在床上來回翻滾，不停變換姿勢，唉聲嘆氣，緊閉雙眼。關上隔壁房間里滴答作響的鐘表，塞上耳塞，一會兒感覺太冷，一會兒又覺得太熱，聽著自己的心跳，試遍流行的竅門。可是仍然無果——不一會兒，在毫無防備的時刻，他睡著了。［1］366

5.達呂并沒有受驚嚇。“他要逃跑。”他僅僅是這樣想著。“謝天謝地!”但是他仔細地聽著。母雞沒有撲棱翅膀，這位賓客一定還在高臺上。他聽見微弱的水流聲，但是他沒有意識到這是什么，直到這個阿拉伯人再次站在門口，小心把門關上，然后不動聲色地回到床上。這之后，達呂翻身背對著他，陷入了沉睡。但后來，從沉沉的睡夢當中，他還聽到校舍旁邊傳來一些鬼鬼祟祟的腳步聲。“我做夢呢!我做夢呢!”他對自己重復說。然后繼續睡去。［1］370

將收集到的材料進行篩選，有普魯斯特、加繆的小說以及現象學家林斯霍騰的體驗描述。收集材料沒有題材的限制，甚至可以自己進行主題書寫，或者組成三人寫作小組，組員之間互相分析。材料收集好了之后，需要對它們進行閱讀以及結構化分析，通過閱讀、對比這五個材料，可以分析總結出以下關于睡眠的特征：

1.入睡意味著世界沉入黑暗，并且將自己包裹進靜止的寂靜中；

2.睡眠是身體的沉思，身體放棄了、放松了對世界的把握；

3.睡不著時意識尚存；

4.失眠標志著不安全或不確定，因為不安全或不確定，離開這個世界便不可能。

閱讀與寫作密不可分，范梅南在討論現象學寫作時首先提到的是閱讀作品，他主要強調閱讀時人們被文字所吸引，他引用南希的話：“人們絕不能把閱讀理解為解碼的過程。相反，應該把閱讀看作是一種觸碰，或者說是被觸碰。寫作、閱讀關乎機智”［1］463，文字與人的拉扯、吸引，從而為閱讀者、寫作者開啟另一個空間，并且在這個空間中獲取不一樣的經驗。就寫作而言，閱讀這一環節給寫作者提供了廣闊的材料世界，寫作者可能身居狹小的臥室中，但是可以通過閱讀到達世界上任何一個地方。土耳其作家奧爾罕·帕慕克認為“小說是第二生活”，他在閱讀小說時恍若進入夢境，會遇到一些匪夷所思的事物，讓我們受到強烈的沖擊，忘了身處何地，小說的第二生活可以持續地激發出所虛構作品的現實感和真切感。羅蘭·巴爾特也講述了閱讀與寫作的關系，巴爾特將“喜悅”作為寫作欲望的出發點，而這個“喜悅”是通過對他人所寫的一些文本的解讀所產生的———“我寫作，因為我閱讀”，同時他還提到從閱讀過渡到寫作欲望的可能性，即需要插入一種關于“強度”的“微分裝置”，即前面所提到的“喜悅”或者說是一種振動，一種“悟”。“被觸碰”與“悟”都是閱讀帶給人的一種特殊能量，這種能量進而轉化為寫作的欲望。

對材料進行結構化分析之后，寫作實踐還沒有結束，閱讀者從與睡眠文本的精神約會中，誕生寫作希望，對睡眠這個主題有了更深刻的認識，開始寫作自己關于睡眠的文本。

現象學寫作關注日常生活經驗，對我們熟悉得幾乎要被忽略掉的事物產生驚奇，捕捉那些被遺忘在經驗之中的敏思，將慣常的邏輯思維懸置起來，回到事情本身中去捕捉意義的痕跡。寫作的現象學指向寫作開啟的內在空間，寫作時真相的在場與缺席就如俄耳甫斯神話所描述的，要進入到寫作的黑暗空間中才能把握語義之真，也是在這個空間中寫作者才能體驗到寫作之艱難。現象學寫作最終的目的是實踐，寫作與閱讀應該聯系起來，從閱讀之中激發寫作欲望，通過對同一主題的閱讀和結構化分析，更深刻地了解這個主題，進而回到自身經驗之中進行書寫。