從比較文學形象學看《四川好人》中的中國形象

趙亞楠

(北京第二外國語學院 歐洲學院，北京 100024)

早在19世紀，法國便首創了比較文學體系。而比較文學意義上的形象學研究也可追溯到19世紀，與比較文學發軔同步。從20世紀40年代起，有許多學者對比較文學形象學的研究做出了開拓性的努力：從法國學者卡雷與其高徒基亞對異國形象研究的定義，再到法國學者巴柔明確提出的當代形象學的基本原則，都對形象學的發展起到了巨大的作用。20世紀90年代，當代形象學理論與方法論被引介到國內，立即引發了廣大學者的興趣。

布萊希特的《四川好人》題目中出現中國地點，因此，筆者不禁對劇中有關中國形象的描述頗感興趣，希望借比較文學中的形象學理論的指導，探究布萊希特筆下的中國形象及其形成原因。

筆者在搜索與《四川好人》相關的資料時，多見其“陌生化”戲劇理論與實踐的研究，涉及中國文化的研究論文并不多見。而筆者認為，《四川好人》這一文本，恰好是一個重要窗口，以便我們了解當時德國人眼中的中國形象，探索塑造這一形象的原因。比較文學形象學的理論正是指導這一行為的不二之選。

一、《四川好人》的創作背景

20世紀20年代的德國充滿了尖銳的矛盾與斗爭。1924年，布萊希特接受著名導演馬克斯·萊因哈特的邀請，移居柏林，擔任柏林德意志劇院的藝術顧問。那時呈現在布萊希特眼前的生活，恰似一個戰場：大大小小的投機分子，爾虞我詐，弱肉強食，為了生存而斗爭。[1](P13)他用他所擅長的寫作，表達著他對生活、對社會的一種認識。早在1926年完成的劇作《人就是人》中，就表明了他對當時資本主義社會的看法：一個活生生的人可以失掉人性而變成一部戰爭機器。從意義引申開來：也可以把流水線上的工人非人化，降成“純粹的機器附件”。[1](P15)

之后，布萊希特對社會問題的興趣與日俱增，并開始潛心研究社會學與馬克思主義辯證唯物思想，積極投身到工人階級的斗爭中去。同時他開始積極參與著名導演皮斯托卡的政治戲劇實驗，旗幟鮮明地反對資產階級的“為藝術而藝術”的理論主張，批判當時盛行的宣揚資產階級墮落生活方式的商業化戲劇演出，并將之稱為“烹調藝術”和“毒害觀眾的精神麻醉劑”。[2](P6)他希望建立科學時代的新型戲劇。所謂“新型戲劇”是指那些能夠使觀眾看到社會現實的戲劇，并促使觀眾行動起來，改變社會現狀。[2](P29)這也就是我們通常所說的“敘事體戲劇”。后來布萊希特又將其定名為“辯證戲劇”。

1933年希特勒攫取政權后，對與自己意識形態不符的作家實行文化高壓政策，一大批反法西斯主義的作家不得不流亡異國，布萊希特也是其中之一。1939年初，布萊希特在流亡途中收拾行李時，發現了舊日構思的《四川好人》手稿。不過，據論證，這部戲最初創作于作家流亡之前。早在1927年，作家就草擬了一個關于這出戲的故事大綱，稱之為《范尼·克雷思或妓女的唯一朋友》。1930年，作家又將其易名為《商品與愛情》。之后布萊希特再次更改劇名，即我們現在所見的版本《四川好人》。[3]可見，作家在這部戲劇上付出了許多心血。

二、比較文學形象學概述

1.形象學主要理論。當代形象學的發展與法國學者巴柔的貢獻是分不開的。他在《比較文學概論》中，對他者形象給出了兩個定義。他認為，就形象自身而言，它是“在文學化，同時也是社會化的過程中得到的對異國認識的總和”。[4](P120)之后，巴柔設定了形象學的研究范圍。他認為，所有形象的建立并非只根據對象國，或“他者”，而是建立在“自我與他者”“本土與異域”的關系上。因此，形象的構建或分析涉及兩種類型文化，即形象塑造者的文化和被塑造者的文化。這兩種文化之間的不同也集中體現在“形象”上。[5]

可以說，被描寫的“他者”形象與形象塑造者之間存在某種互動關系。形象塑造者在構建“他者”形象發過程中，并非力圖呈現其真實樣貌，而總會出現“否定他者”的現象，同時直接或間接地表述自我。出于各種原因，“我”塑造出一個“他者”形象，在言說“他者”的同時，“我”卻有意無意、或多或少地否定了“他者”，其目的總是在言說自我。[6](P132)

塑造者構建“他者”形象時，并不是一對一的描摹，而是站在塑造者的本土文化觀察“他者”，構建“他者”。根據薩義德的觀點，“他者”是指一種文化為確立以自身為中心的價值與權利秩序并認同自身，而塑造的一個自身對立并低于自身的文化影響。文化“他者”與它所指涉的現實對象沒有多少必然的聯系，卻更多的表現著文化主體自身的觀念、想象、信仰、價值和情感。[7](P35)所以，當代比較文學形象學的研究重點不是考察所塑形象與真實情況是否相符，而是探究形象被塑造時的社會背景、文化背景或形象塑造者的心理因素。

形象塑造者可以是一個作家，也可以是一個社會文化整體。當注視者，即形象塑造者是一個社會時，所塑造出的形象便成為社會總體想象物。所謂社會總體想象物，就是“全社會對一個集體、一個社會文化整體所作的闡釋，是雙極性(認同性，相異性)的闡釋”。[4](P24)

2.形象學的方法論。讓-馬克·莫哈認為，每一個具體問題所在的歷史環境不同，需要采用不同的方法來分析形象。盡管如此，最基本的分析方法仍可以歸納為：依托于形象與社會總體想象物的關系。就總體而言，我們仍可指出分析文學作品的三個主要階段：文本主要結構的定位(它們經常是對立的)、大的主題單位、詞匯層面(通過這些詞匯來描寫相異性)。[8]

根據巴柔對形象的定義(形象即為對兩種類型文化現實間的差距所作的文學的或非文學，且能說明符指關系的表述)，有學者將形象學研究方法分為文學內部研究與文學外部研究。[6](P137)文學內部研究是指，通過分析文本，分析所塑造的形象。一般從詞匯、等級關系和故事情節來分析。在詞匯層面應該格外注意那些隨時間凝練下來的、約定俗成的詞組。因為這些詞組在描述異國或異國人時，往往蘊含著豐富的信息，不僅是對“他者”的形象概括，還體現了“自我”對于“他者”的普遍看法。這些詞匯被形象學稱為“套話”。作為他者定義的載體，“套話”是陳述集體知識的一個最小的單位，能進行最大限度、盡可能廣泛的信息交流。[5]文學外部研究包括對社會總體想象物的研究。雖然對于某部確切的作品來說，書中的“他者”形象出自某位作家筆下，但也并非是作家一人憑空想象出來的。也就是說，作家對異國異族的理解是間接的，是基于作家本人所屬社會和群體的想象構建出來的。[9]可以說，作家對異國的感知與社會總體想象物有千絲萬縷的關系。

三、《四川好人》中的中國形象

在布萊希特作品中，形象是決定性因素。正是這種形象性使得外行人，那些并不從事文學和戲劇工作的人，有時甚至比有文學修養的人更了解布萊希特。通過形象具體描繪復雜的內在聯系是布萊希特的特點。[10](P5)下文筆者將根據法國學者巴柔對他者形象的定義以及其他學者對形象學方法的探究，從文本中人物形象、中國思想、民俗文化三個方面研究布萊希特筆下的中國形象，并探討其背后的原因。

1.人物形象。這部戲共涉及大約20個角色，筆者著重討論主人公(沈德 Shen Te/崔達 Shui Ta)的人物形象。

沈德是一名妓女。三位神仙下凡尋好人時，只有沈德樂意為他們提供住處。為表感謝，三位神仙離開時給沈德留下1 000銀元，望她繼續行好事。沈德用這些錢買下一間煙店，并為窮苦人提供免費食宿。但尋求幫助的人蜂擁而至，沈德的處境變得越來越糟，再加上心愛之人楊遜的欺騙，最后落到傾家蕩產的地步。為了保住煙店，沈德三次以表哥崔達的身份登場。與沈德不同，崔達冷酷無情，狠心辣手，解決了諸多棘手問題，并搖身成為四川香煙大王。

作家在《對〈四川好人〉的說明》中寫道：“郊區的禍秧(指崔達)與郊區的天使(指沈德)是同一個人。”[11](P1160)因此，梳理三次表哥崔達登場的原因，有助于完善對這部劇主人公的理解。崔達第一次登場是為拯救瀕臨倒閉的煙店。沈德好心收留各路向她求救的人，他們卻毫無感恩之心，糟蹋她的店鋪，于是她化身表哥崔達借助警察巧妙地把留宿在煙店的人趕了出去。崔達第二次登場是為了給沈德心愛之人楊遜籌錢圓飛行員夢。但卻發現楊遜對沈德并無愛意，只是想騙取錢財。為救店鋪，欲讓沈德和十分富有且貪戀其美色的石富訂婚。表哥第三次登場是為了使自己的孩子不受窮困之苦。對待別人要如同“猛虎與雄獅”“毒蛇加猛獸”。[12](P102)他用石富的支票開辦了一家小煙廠，并將老房東托沈德保管的煙葉占為己有。更甚的是，沈德以前的施舍對象現在也被崔達統統趕到煙廠做工。通過殘酷地剝削工人，崔達的煙廠愈益興隆。

如果說崔達第一次登場是因環境所迫，那么第二次與第三次則更側重于為保護自己的利益而變得冷酷無情。熱情、善良、慷慨的沈德與冷酷、無情、見利忘義的崔達實則為同一人，兩種極端的性格同時存在于一個人身上。

布萊希特在《舞臺上的辯證法》一文中對于大膽媽媽(布萊希特的劇作《大膽媽媽和她的孩子們》中的主角)的矛盾作了如下闡釋：“這個集女商販和母親兩種性格特點為一身的角色是一個巨大的活生生的矛盾，正是這種矛盾，正是這兩種不同的特點使她變得畸形與丑陋，直至難以辨認……被觀眾深刻感覺到的大膽媽媽以及她的生活悲劇在于：這種矛盾存在于現實社會中，它甚至能把人置于毀滅之地。而化解這一矛盾的途徑，只能是通過社會本身以及長期的可怕的斗爭?！盵13](P896)布萊希特認為，這一毀滅性的矛盾只有通過社會本身、通過長期的斗爭才能解決。不難發現，《四川好人》的主人公身上也存在著兩極化的矛盾性，而這一矛盾也歸因于這個世界、這個社會。在法院，沈德說道：“神明告誡，要做好人又要活，恰似落雷，把我劈成兩半。不知何故，厚人又厚己，不能同時做；助人又助己，我力難勝任。啊，你們的世界滿痍瘡！哀鴻遍野滿絕望！”即使聽到這番無奈的坦白，神仙仍逃避現實，執拗地認為世界不需要改變?！盵12](P137)

觀眾通過這些人物形象及人物行為，可以窺見他們所生活的社會是怎樣的。劇作揭露資本主義制度，也就是揭示這個制度的內在活動，并且對于這個制度下孤獨的“善良人”所采取的“錯誤的”徒勞無益的行為進行批判。[10](P158)借開放性的結局，作家將問題拋給觀眾，希望觀眾理性地反思這個社會，甚至采取行動改變這個社會。

2.中國思想。劇中借賣水人老王之口向觀眾講述了一個故事：“松縣有個地方叫荊棘坪，坪上長著梓樹、柏樹、桑樹……這些樹，圍粗一兩拃的，平民百姓砍去做狗籠，樹三四尺的，鄉紳老財砍去做棺材，圍粗七八尺的，達官貴人砍去造別墅、做橫梁。哪一棵也甭想盡其天年，全都夭折在斧鋸之下。這就是有用之才的厄運?！盵12](P91)

這是《莊子·人間世》中的一則寓言，比喻有用之才反而被破壞，不能盡其天年。除了在《四川好人》中體現好人多受難這一觀點外，布萊希特在《大膽媽媽和她的孩子們》中也表達了類似的觀點。[14](P479-481)值得注意的是，布萊希特多次引用莊子“才之患”的觀點，不代表他對莊子哲學的全盤接受。莊子哲學提倡的無用避世、超脫人世、游離現實，與從年少時就投身社會的布萊希特顯然不符。因此，他只是吸收了老莊哲學中的部分觀點。

3.民俗文化。劇中人們見面通常會鞠躬，以表問候。劇中多次出現作揖的動作，但并不是人人都做此動作。分析誰、在什么時候做了此動作，有助于完善我們對人物形象的理解。

在戲劇初始，沈德買下煙店，希望救助困難的人，見到邢氏時鞠躬問好；接受幫助時，沈德滿懷感激鞠躬致謝。這些行為從側面塑造了沈德善良的品性。崔達借助警察之力，把留宿在煙店的人攆了出去，因此鞠躬以表謝意；第二次則是因為沈德剛扮成崔達，心上人楊遜就來到面前，滿懷欣喜之情，崔達(也是沈德)向楊遜鞠躬問好；而最后崔達向石富鞠躬則是因為，崔達有求于石富，希望石富能拯救快要破產的煙店，這不難看出崔達為人勢力的品性。

賣水人老王見到三位神仙后，跪下叩頭迎接。[12](P6)叩頭，或稱磕頭，為舊時最敬重的禮儀，后來隨著社會發展，除祭壇、宗廟、朝堂、學宮……外，磕頭禮儀簡化為并膝垂手、俯首彎身，即鞠躬。[15]布萊希特把人們見到神仙和日常生活中的禮節區別開來，可見其對中國文化所作研究之廣、之深。

除了鞠躬這一動作之外，劇中還有很多可以體現中國民俗文化的地方，如：沈德用茶待客，施舍的食物為米飯，盛食物的器皿為碗，交易的貨幣為銀元，等等，這些都體現了布萊希特對中國文化有著十分濃厚的興趣。

四、結語

布萊希特在創作《四川好人》劇本時，中國作為異國形象，作為“他者”進入德國觀眾的視線。其創作目的和意義，并不是描繪“他者”風貌，而是作家在言說“他者”的同時，對當時德國社會做出的反思。筆者在文中借助比較文學形象學理論，對《四川好人》中的中國形象進行梳理、分析與闡釋，重點不在于辨別劇中“中國形象”是否真實，也不在于研究“自我”與“他者”的互動性或相異性；而是把重點放在對“主體”的研究上，即形象塑造者一方，探究布萊希特眼中的中國形象，思考為什么是這樣的中國形象。

通過分析劇中人物形象、中國思想以及民俗文化，筆者發現，布萊希特選取中國文化中可以借鑒的元素，塑造出他眼中的中國形象，為其戲劇理論服務，為當時的德國社會服務。此外，研究他者眼中的中國形象，不僅可以使我們知曉哪些文化被他者接受，哪些在接受時出現了變形，又或是哪些文化沒有被接受，以幫助我們更好地注釋自己的文化。同時，我們也可以窺見他者社會背景與心理狀態。

由于篇幅限制，筆者在研究過程中舍棄了一些值得研究的信息，如“七個賢明的皇帝”“孔夫子賣魚”以及文中引用《非儒》“君子若鐘，擊之則鳴，弗擊不鳴”等。這些有待日后繼續研究，以深入了解布萊希特本人及其與中國傳統文化的關系。