巧鐫筠筒主管城

施遠

筆筒一詞，最早見于三國時陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》之“螟蛉有子”篇，按其文意，知為竹木之屬。成書于明代的《致虛雜俎》云“（王）獻之有斑竹筆筒名裝鐘”，不知淵源何自，聊備一說。從目前考古所得來看，秦漢時期的筆筒均為細竹管制成，其長過筆，納筆其中，以便于保存和攜帶毛筆，可稱為管形筆筒或筆套。云夢睡虎地十一號秦墓、江陵鳳凰山一六八號漢墓、臨沂金雀山周氏漢墓出土的筆筒皆為此制，可以推想上述二文中所謂筆筒，或當與此仿佛。這一形制，逐漸發展為后來的筆帽，如日本正倉院所藏唐代雞矩筆即是。我們今天所謂的筆筒為筒形，其開始行用的時間恐怕不會早于宋代，而大規模地流行則在明代中葉以后。在此之前的筆具非常得多元化，如筆船、筆床、筆盒、筆簍、筆插等等，納筆方式或平貯，或豎置，不一而足。

制作筆筒的材質多種多樣，牙、角、瓷、玉、金（屬）、漆、竹、木皆有之，其中又以竹制筆筒獨領風騷。明末吳景旭所撰《歷代詩話》中說到，嘉靖六年（1527）文徵明游金陵嘉善寺時，題詩竹上并刻之，后被好事者制為筆筒，為王丹丘所藏。丹丘乃滁州人，名可立，著有《建業風俗記》，生卒不可考。按王為嘉靖二十五年江南鄉試舉人，《建業風俗記》所記為嘉靖、萬歷間南京地方之事，其活動時間正與嘉定朱氏之朱鶴（松鄰）、朱纓（小松）父子同時。題詩刻竹，歷來被視為文人雅事，自宋代以來，屢見于吟詠，然而直到明代后期，方有人取以制筆筒，也是筆筒流行初起時間之一證。

筆筒作為筆具的主流化與江南嘉定竹刻的勃興，在時間上是基本重合的。利用竹筒的天然形狀作為筆筒非常便利，竹子的文化意味則使竹筆筒與文人的山齋雅舍在情調上天然湊泊，更重要的是以嘉定朱氏為代表的竹刻家創造出了具有高度藝術水準的作品。反之，亦可以說，是筆筒逐漸成為置筆具的主流這一事實，徹底催生了雅玩竹刻藝術。

前人稱朱氏竹刻“筆尊尤精絕”。目前所見最早的一件竹刻筆筒實物，是南京博物院收藏的朱鶴高浮雕松鶴筆筒（圖1）記年款為辛未，即明正德六年（1511，一說系明隆慶五年，1571，不確），此器造型渾樸，刀法深峻，體現出嘉定竹刻初創時期的面貌。明末清初嘉定人汪價《竹筆斗賦》有：“制為筆斗，實疁創聞。匠心緯思，鎪剔精勻。奏刀運腕，疑于鬼神”之句，正就朱氏創法而言。這種古穆典重的風格，后世每多效仿（圖2、圖3）。此類筆筒選取厚實的竹根或近根部的竹筒為材，造型多仿松干、梅樁等形態，模擬逼真，韻、質俱勝。技法上以高浮雕與透雕工藝相結合，而就整器來看實為一圓雕，是嘉定派竹刻中最先成熟起來的樣式。

朱氏二代三代之小松、三松（朱稚征），更多地從繪畫藝術中汲取營養。所鐫筆筒多雕飾人物故事，主角或是徜徉于山間林下的高士，或是徙倚于苑內閨中的美人，“刀鋒所至，姑亡論肌理膚發，細入毫末，而神爽飛動，恍然見生氣者”，宛然如繪。這種風格，特別受到文化階層的熱愛，“學士家供之以為玩物，好事者襲之而如奇珍”，乃至被大量仿制，以至收藏有真品者“重如拱璧，不輕餉人”。小松、三松之作當時已多有偽制，其后贗鼎末絕，至嘉慶間真品已如“瓊弁火齊”，殊為難得，今天可說已百不一見。不過在傳世之二朱款作中，剔除毫無來由的臆造之物和水平低劣的仿冒之作，對二家的風格作一分析，以見當時竹刻筆筒的梗概，還是有可能的。

小松款作不多見，著名者有歸去來辭圖筆筒（圖4），為儷松居舊物，自金西厓以來一向被目為真跡。細勘此件紋飾構圖以及一切細節之處理如人物形態、開相、衣紋，松針、松鱗、洞石之造型并款字書風，均與寶山明墓出土之劉阮入天臺香筒全同。但雕工纖弱而粗糙，質地亦不似歷400余年之久者。這件筆簡應為后世對本仿作之品，非出于憑空臆造者，于此可以了解小松作品的大略。

三松款作甚多，略加整理甄別，可知其所制筆筒的典型風格為高浮雕與鏤雕相結合的做法，與小松多用較淺之浮雕不甚相同。構圖上于主體人物之外，襯以巨大的山巖、蟠曲的松樹、幽深的庭院或層疊之屏風和門洞作為場景，層次較多，雕工深峻，立體感和空間感很強。但無論外景內景，在構圖和刀法上都十分講究大面積的虛實對比，手法洗練、主題鮮明、風格古雅清簡，與康熙后期以后高浮雕、透雕之作一派繁縟的面貌迥矣。乾隆帝《詠三松竹刻筆筒》詩有“不期精細期蒼古，以樸因之歷久存”句，又《詠三松刻竹品茶筆筒》詩有“傳神只作蕭疏筆，經久由來以樸存”句，并于詩后自注“今之刻竹者，務為工巧，既傷之俗，而反致纖脆易散。若朱氏所刻，逮今數百年尚存，固以名重，亦因樸全”，很能說明當時對三松竹刻風格的認識，與今天我們見到的三松款竹刻精品的古樸格調是一致的（圖5、圖6）

三松竹刻的手法和樣式在17世紀前中期十分流行，成為當時嘉定竹刻筆筒的主流風格，葉義先生將之稱為“大明風格”，可說十分恰當，其淵源無疑來自三松（圖7）。對此，康熙初年嘉定縣令趙昕在所撰《竹筆尊賦》的序中即作了準確的說明：“筆尊尤精絕，一尊之周，因形造境，無美不出，漥隆淺深，可五六層，漏沈其次也。鏤法原本朱三松氏，朱去今未百年，爭相模擬，資給衣饌。”因而今天我們鑒定三松的作品，應乘持十分嚴謹的態度。

臺北故宮博物院所藏三松款窺簡圖筆筒，亦自金西厓以來即被認作真跡。三松之活動時間，論者以為“可能生于嘉靖三十八年（1559）左右，卒年不知，基本上活躍于萬歷年間（1573～1620），泰昌（1620）、天啟年（1621～1627）以后已較少活動”（嵇若昕《明清竹刻藝術》）。窺簡圖之原稿來自于崇禎十二年（1639）刊行的陳洪綬所畫《張深之正北西廂記》插圖。是時三松若健在，已屆老年，即或尚有操刀之余勇，但以其藝高名大之境地，是否會幾乎全盤照搬他人粉本，實在是大有疑問的。同時，窺簡圖筆筒的技法為近似薄地陽文之淺浮雕，與三松典型作風距離甚大，雖不能排除晚年變法之由，而結合前疑，可能性是很小的。對三松款窺簡圖筆筒真偽的判斷，關乎到對17世紀嘉定竹刻面目的總體認識，是不能不慎重的。上海博物館藏有同樣的制作（圖8），可見當時竹刻制作漸趨商品化的形勢。

三松的弟子沈大生，在明清竹刻史上居于重要的地位，故有“朱沈風流續舊傳”之目。所制庭院讀書圖筆筒在技法上高浮雕、透雕和淺浮雕參酌用之，分層豐富，開拓出搖曳幽深而又空靈剔透的境界（圖9），特別值得注意的是門洞前松石的處理，以極淺的浮雕將湖石的陰陽向背、洞竅通透和老松的矯夭嶙峋、枝繁針茂的效果表現得淋漓盡致，已開其后流行的“薄地陽文”法之先河。值得注意的是，作為身歷明清二代的竹人，沈大生于作品細節的處理上更見細膩精微，與所謂“前明制度渾樸”漸行漸遠，在審美趣味上是清盛期嘉定竹刻華美風調的嚆矢。

17世紀中后期的竹刻筆筒除浮雕、透雕工藝外，也有以陰刻手法雕制書法和寫意繪畫進行裝飾的作風，著名的作家有周乃始、王永芳、劉起，及稍晚的張應堯、王質等人。周乃始善刻芭蕉叢竹，傳世作品不多，至嘉慶年間已極稀少。今可信為真跡的是淺刻蕉蔭讀書圖筆筒（圖10）。該器用陷地刻法表現大塊蕉葉，其余叢竹、山石、人物用陰文淺刻，筆法俱在，實開周芷巖以畫法刻竹之先河。以鏤字為飾的竹刻，講究自書自刻，以書法雕工相得益彰者為高，摹刻他人筆跡而能傳達精神者次之。這種有著十分強烈文人審美意識的竹刻樣式，更多地出于非專業雕刻工藝家之手，而屬于士夫階層竹人的路數，如周乃始是隱士，王永芳專精數術，劉起是國子監貢生。這種作風既受知識階層的青睞，不少職業竹人也紛紛起而效法，張應堯、王質即屬此例。清前期的刻字筆筒流行大字行草書（圖11、圖12），與中期盛行的整飭小字是不同的。

17世紀另外一位著名的竹人，與嘉定三朱并稱的金陵濮澄（仲謙），所作以簡古著稱，治器不喜精雕細琢，只就竹材的天然形態略加刮磨而成器，與嘉定派大異其趣。這種追求自然天成之抽象美的作品傳世無與記載相印證者。不過，劉鑾《五石瓠》中記明代宣德至崇禎“官私器用妙絕等夷”者，以濮澄“水磨竹木器”作結，為我們探尋濮氏竹刻的真實面目開了蹊徑。英國巴斯東亞藝術博物館所藏的仲謙款淺浮雕梅花筆筒（圖13），為極淺的隱起浮雕，磨工細膩，與乾隆帝《詠濮仲謙雕竹筆筒》詩之“雕不留鋒刃藏”句正相印證，很可能就是所謂的“水磨”竹器。故宮博物院亦藏有“仲謙手治”款淺浮雕竹枝筆筒（圖14），或者亦可歸入濮氏“水磨”一路作風，惟浮雕凸起稍高，有類于“薄地陽文”了。有意思的是，被評價為“沖淡”，作品風格有如“微云淡河漢”的嘉定竹人王幼芳，竟有與之極為相似的作品存世（圖15），可以肯定的是，17世紀嘉定、金陵兩地的竹刻工藝一定是惺惺相惜、聲氣相通的，絕無后來清代中葉時嘉定士人金元鈺那種畫地為牢的狹隘心態。

活動于康熙年間的吳之璠，在繼承朱、沈浮雕技藝的基礎上，將被稱為“薄地陽文”的淺浮雕工藝發展到極致（圖16），“薄地陽文”浮雕的凸起高度較一般的淺浮雕更淺，紋飾以外用減地法剔為平地。盡管迥異于朱氏“漥隆深淺，可五六層”的深刀雕法，但依然能夠表現出豐富的層次和視覺空間效果。其筆筒作品，常利用大片留白的地子和在空白處鐫刻詩文的做法，將詩、書、畫三者結合這一中國文人藝術的理想范式成功而完美地運用到竹刻創作中，而又充分保留了雕刻藝術所固有的立體層次（圖17），精湛的浮雕技法和優雅的文人畫氣息同時為一件作品所具備，這是此前此后的竹人所難于頡頏的。金西厓認為吳之璠“常用之另一手法，亦明代竹刻不經見者，為萃集精力，刻劃只占全器某一局部之一事一物，此外則刮及竹理，任其光素……如此則賓主分，虛實明，樸質可見竹絲之素地，與肌膚潤澤上有精鏤細琢之文圖，形成對比，相映生色……與明代深刻之浮雕筆筒，景物周匝，布滿全身者又大異。”吳之璠“薄地陽文”作風的主要傳承者是其婿朱文友和鄰里王之羽一家數代，此外尚有不少學習、模仿其風格技法的竹人（圖18、圖19）。直至乾嘉年間，竹刻名手如鄧云樵、賀其吉、王梅鄰輩，仍然有模仿吳氏風格的制作，吳氏作品所達到的歷史高度及傳世諸多“薄地陽文”樣式竹刻的存在，無可辯駁地確立了其一代宗師的歷史地位。“薄地陽文”之外，吳之同樣精于高浮雕和透雕工藝。他的這類筆筒作品，既保留了朱三松古樸蒼簡的遺風，又增加了精致華瞻的情調，從而成為康熙朝竹刻工藝華美中不失大氣、渾樸中別具精巧這一獨特時代審美特性的代表之作（圖20）。

稍晚的顧玨（宗玉），則將嘉定派的細密作風發展到極致，他的作品“刻露精深，細入毫發，一器必經二載而成”“玲瓏太過，又極纖細”。所制筆筒多用高浮雕法，層次豐富，構圖緊密，刀法圓潤細膩。前人敘述其棧道圖筆筒，“老樹危橋，懸崖絕澗，作數十層轉折，望之窈然而深”，可說精細無匹了。作為當時整個工藝美術走向精巧繁縟之風在竹刻領域的表現，顧玨這種不遺余力地在精雕細刻上下工夫的作法無疑很受歡迎。對此金元鈺指出“近時刻畫精工，類宋元纖巧一派”，究其根柢，不難看出顧玨的影響力。傳世竹刻筆筒中亦有較多數量風格近于顧玨的無款之作，多為18世紀的制品，亦有屬于19世紀早期的（圖21～圖23）。其中的精品，構圖場景復雜、層次豐富，人物造型生動有致、刻畫細膩，可稱為竹刻中的“乾隆工”，部分絕佳之作則出于宮中造辦處所屬的雕刻匠師之手。

雍正、乾隆年間，嘉定封錫爵、封錫祿、封錫璋三兄弟執竹根圓雕之牛耳。故宮博物院藏有封錫爵制竹根圓雕白菜形筆筒，是難得一見的竹根雕象生筆筒作品。更多以白菜為題材的筆筒，使用了被稱為“陷地刻法”的工藝。“陷地刻法”正與“薄地陽文”相對，不同的地方是一凸一凹，一陰一陽，相同點都是摒去底紋和對空間環境繁復的描繪，以素面為地，突出主體。“陷地刻法”雕出的紋飾陷于地子之下，由底至面可三四層。這一技法多用來表現白菜和荷花，體現清白和清廉的思想，以滿足封建文人士大夫自勉或自詡的需要。傳世有朱三松以“陷地刻法”雕制的白菜筆筒，并經清高宗題詠。這類白菜筆筒在乾隆、嘉慶年間特別流行，乾隆間與周穎齊名的嘉定竹人沈全林最擅此道，而周顯（茫巖）、鄧渭（云樵）、封鼎（云生）等著名竹人都有作品傳世（圖24～圖26）。