中國水墨動畫場景設計的意境美探析

李云鳳

(江西科技師范大學 文學院，江西 南昌 330038)

意境是中國美學的一個重要范疇，體現了藝術美。葉朗認為，“從審美活動的角度看，所謂‘意境’，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。”“這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感就是‘意境’的意蘊。”[1]宗白華指出，“意境是‘情’與‘景’的結晶品”，[2]70“是使客觀景物作我主觀情思的象征”。[2]72

水墨動畫是由我國動畫藝術家吸取中國水墨畫的創作技法和審美追求，結合影視藝術的特點，而研創出的具有民族特色的動畫形式，它具有獨特的藝術魅力，在國內外頻頻獲獎。水墨動畫具有獨特藝術魅力的關鍵在于其意境美，而意境的創構與場景設計息息相關，是人的主觀情思與場景中的景物交融互滲的結晶。場景是動畫角色活動的空間，是故事發生的環境、背景。在二維水墨動畫中，場景設計尤為重要，因為用中國水墨畫的筆墨技法在宣紙上描繪的主要是作為人物活動背景的場景部分。二維水墨動畫的場景設計吸取了水墨畫的精髓，集中體現了水墨畫的寫意風格。其原畫、動畫部分與普通動畫一樣，都是用鉛筆在動畫紙上創作的，水墨暈染效果主要通過復雜、繁瑣的拍攝過程而實現。水墨動畫在場景設計方面以虛實相生的構圖美、情景交融的取境美、天人合一的和諧美營造出絕妙的意境美，給予觀眾遐想綿延、回味無窮的審美享受。以下具體分析水墨動畫在場景設計上的構圖美、取境美與和諧美，以及三者如何營造意境美，試圖為我國水墨動畫的發展提供一些思考。

一、虛實相生的構圖美

中國畫的構圖講究有虛有實，構實時注意布虛，布虛時考慮虛實之間的關系，虛以顯實，實以襯虛，虛實相生。清代畫家笪重光提出：“林間陰影無處營心，山外清光何從著筆？空本難圖，實景清而空景現。”[3]15“位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”[3]18也就是說，樹林中的陰影和山外的清光之類比較空靈虛幻的東西，要在心中形成確定的形象并在筆下描繪出來是很難的，通過把真實的景色清晰地描繪出來，以實襯虛，才能表現出這些虛境。在進行畫面構圖的時候，如果所畫的物體之間位置相互悖逆、不協調，有畫的地方反而成了累贅；而如果注意虛實相生的道理，沒有畫的地方借助于實景的襯托，也能營造出絕妙的意境。由此可見，笪重光非常注意虛實相生和留白手法的運用，講究虛與實的構圖、布局，實以襯虛、虛以顯實，虛實相生，其妙無窮。

由笪重光的論述中，可以看出虛實能相生的一個重要因素在于“空”“無畫處”，即留白。留白是中國畫的重要構圖法則，指為了使畫作的畫面布局更具韻味，產生均衡、協調、虛實相生的美感，而在畫上有意留下空白。水墨動畫吸收了中國畫尤其是水墨畫留白的構圖方式，注意實景與空景、真境與虛境的安排處理，通過虛實相生的手法營造意境。具體有以虛顯實和求其空靈兩種方式。

(一)以虛顯實

虛就是空白，空白是可不必注意或可以稍加忽略的地方，于是實——畫面主體就更引人注目，更加突出，這就是以虛顯實。在水墨動畫的場景設計中，空白可以是背景及前景中空無一物，也可以是簡化背景，僅留一兩件必不可少的陳設，還可以虛化、模糊背景中的物體，這樣都可以達到減少背景干擾、凸顯表現主體的目的。在《山水情》中，老琴師在渡口等船的段落，除了渡口和老琴師清晰可見，周圍的環境、背景均為空白。直到他環顧周圍時，才以主觀鏡頭表現岸邊的蘆葦和從蘆葦中飛起的鳥兒，水面仍是空白。少年劃船送老琴師渡江的段落，水面為空白，岸邊的山巒用淡墨暈染出淺淡的輪廓，若隱若現，似有似無，從而凸顯蒼茫江面上的小船及船中一老一少兩人。老者及少年彈琴的背景及周圍環境，要么處理成空白，要么只能看見很簡單的陳設，使觀眾專注于觀看二人彈琴，聆聽優美的琴聲。

(二)求其空靈

以空白為虛，其實并不是空而無物，空洞乏味。空中有其世界，有其意境，是宇宙靈氣往來、生命流動之處，是形成虛境，求其空靈，體現虛實變化的韻味。水墨畫大多把天空、水、地面、云煙以及某些背景處理成空白。水墨動畫吸取了水墨畫的這種藝術處理方式，以達到虛實相生的藝術效果。在水墨動畫的場景設計中，空白調節著畫面節奏，營造著畫面氛圍，增加觀眾的想象空間，使整部動畫靈氣貫通，氣韻生動。如《小蝌蚪找媽媽》中，池塘的水是空白處理，而以時而在荷葉上跳動、時而在水里游動的青蛙，自由自在游動的小蝌蚪，生活在池塘里的其他動物，以及荷葉、水草等來表現那片水域。水中的動物和植物在每一場景中的構圖安排也都講究留有一定的空白，連在游動的小蝌蚪之間也注意留有空隙，注意與周圍植物的空間安排。池塘邊的地面主要以留白處理，通過走動的小雞、母雞以及掛滿枝頭的瓜果提示觀眾那是地面。片中沒有畫水和地面，卻能讓人感覺到水和地面的存在，拓展了觀眾的想象空間。這種留白處理給人疏密有致、空靈通透、生機盎然的審美感受。

《牧笛》和《山水情》的山水背景設計都特別注意運用虛實相生的手法營造空靈的藝術效果。石頭的黑色與水的白色相間，山的黑色與云霧的白色相間，朦朧虛幻的空白作為煙云霧靄和流水飛瀑，虛虛實實、若隱若現，營造出山水空濛、氣勢雄渾的意境。水墨動畫以有限的景物傳達無限的情意，墨到處境由心生，留白處遐想綿延，以實品虛，別有一番朦朧意態和韻味，讓觀眾產生無限的聯想和回味。

二、情景交融的取境美

李澤厚先生曾以“無我之境”、“細節真實和詩意追求”(“無我之境”向“有我之境”的過渡)、“有我之境”來概括宋元山水畫的3種意境。他認為五代和北宋的大量作品通過客觀地、整體地把握和描繪自然，表現出一種并無確定觀念、含義和情感，從而具有多義性的“無我之境”。當然，這種“無我”不是指沒有藝術家的個人情感思想，而是說這種情感思想沒有直接外露或藝術家創作時沒有自覺意識到。而北宋后期及南宋的很多山水畫中，都是在頗為工致精細的、極有選擇的有限場景、對象、題材和布局中，傳達出抒情性非常濃厚的特定的詩情畫意。到元代時，山水畫的重點轉到如何借助某些自然景物、形象，以筆墨趣味來傳達藝術家主觀的心緒觀念，自然對象、山水景物完全成了發揮主觀情緒意興的手段。這就是水墨畫。水墨動畫雖然在背景的繪制上吸收了水墨畫的技法，在美學效果上追求水墨畫的暈染之美和虛實相生的審美意蘊，但在意境上不僅有忽略形似、以寫意手法表現的“有我之境”，還有注重客觀地、整體地把握和描繪自然，無確定觀念、含義和情感的“無我之境”。這種“無我之境”，超脫了一己的小情小感，反而具有更加曠遠、高邈的意境。

無論是“有我之境”還是“無我之境”，水墨動畫中意境的產生都離不開情景交融。情景交融是情與景的結合、統一，情中有景，景中有情，是客觀生活、景物與主觀思想、感情相熔鑄的產物。情不僅指情感，還包含思想。具有一定哲理意味的意境，必然離不開動畫藝術家長期的思考和積淀；它不僅指動畫藝術家的思想感情，也包括其他動畫角色的各種思想感情。景也不僅指自然景物，還暗含與景物相聯系的生活，因為正是藝術家經歷了那些生活，烙刻下了自己的感情，與生活相聯系的景物才具有審美意義。在情與景的交融中，景是基礎，情是指引。情感由特定生活條件下的景物所引起，脫離了生活和特定的景物，情就無從產生，也無以寄托。因為情無法獨立存在，需要借助景才能激發和傳達出來。景需要情的引導，需要經過藝術家的取舍、提煉和升華，而取舍、提煉和升華的依據便是藝術家的情思。可以說，藝術作品中的景已不是現實生活、原生狀態下的景物與生活，而是澆灌、消融了藝術家情思的生活與景物，這就是所謂“一切景語皆情語”。

水墨動畫以精妙的筆墨描摹景物，抒發感情，進而達到情景交融的獨特審美意境，利用畫面和音樂傳達深刻的人生奧義,引發觀眾對宇宙和人生的思考。《牧笛》中青山碧水、楊柳依依、綠樹成蔭、鶯歌燕舞、牛魚相戲之景與淡然閑適、輕松愜意之情相交融。云霧繚繞、層巒疊嶂、峰回路轉、高山飛瀑、水汽氤氳，牧童被美景吸引，把尋牛之事擱置一邊，趴在高山之巔欣賞風景，溫馴的老牛也陶醉于美景而流連忘返。這時，牧童和老牛已成為景色的一部分，讓人不由想起現代詩人卞之琳所描繪的“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”的意境。竹林吹笛的段落更是將情景交融的意境營造得讓人如癡如醉。修長清幽的翠竹，悠揚婉轉的笛聲，忘情吹笛的少年，從竹林空隙散射下的日光，云遮霧罩恍如仙境的山峰，被笛聲吸引佇立山頂專注聆聽的鹿，聽到笛聲有如百鳥朝鳳般紛紛飛來的各色鳥兒，一顛一顛跑回主人身邊的老牛，所有的一切渾然交融，達到物我兩忘的境界。

《山水情》中的山水背景設計以遠景、全景為主，抓住山水的輪廓、影調、色調，用大潑墨、大寫意的手法描繪了筆直聳立的山崖，懸崖峭壁之下的激流險灘，云霧縹緲、氣勢雄渾的崇山峻嶺，從高山之巔順著山勢流瀉下來、激起白茫茫水汽的飛瀑，從而在流動的時空中展現了中華河山的壯麗畫卷，營造了高遠遼闊、寂寥淡泊、空靈灑脫的意境。在少年刻苦練琴的段落中，琴聲貫穿秋冬春夏四季的變換，景物由霜葉紅似二月花，到漫天大雪、銀裝素裹，再到河凍初解、春筍破土，直至蛙鳴山澗、柳樹成蔭，不變的是少年對古琴的熱愛和刻苦的練習。綿延不絕的琴聲，少年在不同的場景中彈琴的身影，不斷變換的四季景色，在情景交融中營造出自然淡泊、清逸悠遠、虛靜逍遙、深邃悠長的意境。影片的結尾處，少年坐在高聳入云的山巔撫琴彈奏，將對老琴師的依戀、感激、不舍和萬千思緒化作行云流水般的琴聲，送別獨自走向白云深處、最后在高山流水間駕一葉輕舟飄然離去的老琴師。在幽幽琴聲中，畫面呈現出用潑墨方法即興創作的水墨暈染呈現出的神奇效果，再輔之疊化特效，讓人心生“山一重，水一重，山高路遠未相逢”的感慨和惆悵。

三、天人合一的和諧美

天人合一是中國哲學史上一個非常重要的命題，內涵豐富，古今學者對其有不同的理解、闡釋。有研究者在對古今學者有關天人合一的概念、內涵進行梳理、分析、研究后指出，天人合一中的天包含自然之天和主宰之天。前者強調天與人在構成質料上的一致性，即都是一氣之流行；后者強調天與人在本性上的同一性，即天人一理、天人同德等。古代的天人合一主要探討人和作為主宰的天之間的關系，現代人討論天人合一著重于人與自然之間的關系。[4]天人合一在現代之所以被歸結為人與自然的合一，在于世界范圍內生態環境問題的惡化。西方學者引入了中國的天人合一概念，并把天人合一按自己的需求闡釋為人與自然的合一、融合，把人和自然看作一個有機整體，表達他們所推崇的生態中心主義。20世紀90年代以后，這一主張得到不少中國學者的認同。例如季羨林先生認為，“‘天’就是大自然，‘人’就是我們人類。天人關系是人與自然的關系。”[5]14“東方人對大自然的態度是同自然交朋友，了解自然，認識自然；在這個基礎上再向自然有所索取。‘天人合一’這個命題, 就是這種態度在哲學上的凝煉的表述。”[5]15周桂鈿教授也認為，“天人合一，既包含神秘的神學目的論的內容,也包含人與自然和諧關系的意思，其中也有人應該順應自然界的養身之道。”“自然界與人類和諧統一的‘天人合一’正是現代所需要的，應該加以新的解釋，用于現實，解決現代社會的一些實際問題。”[6]

在水墨動畫中，藝術家接受天人合一的觀念，設計出諸多天人合一的場景。其天人合一不僅指人與自然界的和諧、相融共生，也指人與動物的和諧、相融共生，以及動物與其所處的自然界之間的和諧共生。因為在水墨動畫中，動物往往成為主要角色甚至唯一角色，它們通人性，甚至具有人的思想感情。例如在《鹿鈴》《牧笛》《雁陣》《雪鹿》中，動物是主要角色。在《小蝌蚪找媽媽》中，動物則是唯一角色，沒有人物出現。《夏》中雖然最后出現了吟誦詩歌的女子，而動畫的主體卻是展現蜻蜓流連于美麗的荷花，錦鯉在荷塘中穿梭、追逐、戲耍的夏日景色。這些景色既是女子吟誦的詩歌中所寫之景，又是女子坐在池塘邊的老樹下眼中所見之景，而蜻蜓、錦鯉、荷花、池塘、荷葉、老樹與女子，又組成了另一幅天人合一的夏日美景。

《桃花源記》是一部融入了皮影、剪紙、臉譜、水墨等多種藝術形式的動畫作品，背景主要以水墨形式繪制。片中運用對比的結構，武陵生活的部分表現了人對自然的掠奪及民不聊生的情景，主要采用水墨的黑白兩色，畫面灰白、暗淡；桃花源部分表現了天人合一、其樂融融的和諧場景，色彩鮮艷、亮麗。

《鹿鈴》中小鹿和父母在大樹下、小河邊的草地上嘻戲、親昵、玩耍的場景，何等溫馨愜意，何等自由自在，樹林就是他們的家。而以采藥為生的祖孫倆早已與這片山林融為一體，不管是掩映在樹林中的小屋，屋檐下一根根帶著黃花的絲瓜，隨意栽種的一簇簇鮮花，還是在山崖絕壁上采摘各種草藥，到山花遍野、鳥兒歌唱的溪邊取水，山林也是他們賴以生存、安身立命的家。女孩通過對小鹿無微不至的關心照顧和發自內心的喜愛親昵，建立起女孩和小鹿之間的親密感情，小鹿的善解人意和知恩圖報更令人動容。影片中呈現出一幅幅人與自然、動物與自然、人與動物之間和諧相處、親密無間的美好畫面。盡管有惡鷹的侵擾，盡管有掉下山崖的危險，鹿和人依然依賴山林的庇護，以這片山林為家，與山林和諧相處。

隨著國風歌曲、國風動漫受到歡迎，水墨畫的效果被不少后期制作者運用于影視作品片頭、宣傳片等的設計中，一些廣告作品也嘗試融入更多的水墨元素。為避免場景設計雷同、意境內涵單一等問題，帶給觀眾更豐富、更深刻的審美體驗，水墨動畫場景設計的意境美是一個值得反復探討、不斷深入的課題。