論馬萬里繪畫風(fēng)格形成的脈絡(luò)及特點

陳健毛

（廣西藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧530022）

馬萬里是近現(xiàn)代杰出的畫家，他在詩詞、繪畫、書法、篆刻等方面皆有較高的造詣。他年輕時進(jìn)入南京美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)，畢業(yè)后留校任教并往來寧滬等地，與當(dāng)時“海上畫派”的畫家過從甚密，深受“海上畫派”繪畫風(fēng)格的影響。馬萬里中年時在廣西結(jié)識了徐悲鴻，常伴隨徐悲鴻左右。徐悲鴻的現(xiàn)實主義和寫實主義的藝術(shù)主張對其繪畫風(fēng)格的形成以及后來取得的成就都起了重要作用。馬萬里的繪畫風(fēng)格可以看作是在徐悲鴻所奉行的現(xiàn)實主義和寫實主義影響下如何進(jìn)行嬗變的生動呈現(xiàn)。研究馬萬里繪畫風(fēng)格形成的過程及內(nèi)在脈絡(luò)，可以更好把握中國傳統(tǒng)繪畫在現(xiàn)實主義和寫實主義的影響下嬗變的過程和徑向，厘清中國傳統(tǒng)繪畫在西方繪畫風(fēng)格沖擊下的得與失，也為我們?nèi)绾蝹鞒信c創(chuàng)新中國傳統(tǒng)繪畫指明了路徑。

一、馬萬里繪畫風(fēng)格形成的脈絡(luò)之一——吳昌碩的諧俗趣味

馬萬里的青年時期是其藝術(shù)風(fēng)格形成的時期。1922年，18 歲的馬萬里考入南京美術(shù)?？茖W(xué)校，曾受教于梁公約、蕭俊賢、謝公展、符鐵年、胡汀鷺、陶冷月等書畫名家。他畢業(yè)后留校任教，期間往來寧滬，與海上名流談畫論藝，尤其與當(dāng)時的“海上畫派”的畫家交往頗多，曾請教于吳昌碩、曾熙，與謝覲虞、吳湖帆、鄭逸梅、吳待秋、錢瘦鐵、趙古泥、趙叔孺、王師子、賀天健、柳子谷、陸抑非等過從甚密并入蜜蜂畫社，又與朱其石、張聿光等人創(chuàng)立“藝?；貫懮纭?，并自任社長。1927年9月，馬萬里攜二十四畫屏問教于吳昌碩，吳昌碩在畫屏扉頁上題字：“活色生香”“活潑生香”。這一逸事可謂是馬萬里學(xué)藝生涯中的重大事件，幾乎所有研究馬萬里的文獻(xiàn)中都會提及這一逸事。

清末上海自開埠通商以來，江浙各地畫家云集于此，他們賣畫為生，為迎合市場需要創(chuàng)作諧俗的作品。商業(yè)化浪潮的沖擊使得他們求新求變，開拓創(chuàng)新，作品風(fēng)格鮮明，富有時代生活氣息。當(dāng)時各種風(fēng)格和流派的畫家涌入上海，這些畫家融貫中西、海納百川、雅俗共賞，形成“兼容并蓄”的“海上畫派”。吳昌碩是“海上畫派”后期的領(lǐng)袖人物，西泠印社第一任社長。吳昌碩融篆籀文字入畫，賦予了傳統(tǒng)文人畫新的審美品格，成為一代繪畫宗師。吳昌碩在當(dāng)時的畫壇中如日中天，從其學(xué)藝請教者甚多。“在清末民初，習(xí)花卉者，幾乎人人昌碩，家家缶老，其流風(fēng)余韻，至今未衰”［1］16?！昂Ｉ袭嬇伞钡暮笃诰揠遣T對中國現(xiàn)代畫壇的影響極大，正如郎紹君所言：“其影響所及，超過近代以來任何一個畫家。陳師曾、王一亭、齊白石、潘天壽、趙叔孺、陳半丁、王個簃、錢瘦鐵、來楚生、朱屺瞻、吳弗之、諸樂三等，莫不從他的繪畫受到啟示”［2］4。當(dāng)時前來學(xué)藝請教者不計其數(shù)，可分為拜師、指教、業(yè)務(wù)往來等類型。馬萬里來吳昌碩處問藝請教，吳昌碩為馬萬里題字，可歸于指教類。其實，馬萬里也不過是眾多前來請教問藝者之一，吳昌碩為馬萬里畫屏題字也不過是當(dāng)時畫壇巨擘對年輕畫家指導(dǎo)的通常做法?！盎钌恪笔菂遣T對馬萬里當(dāng)時繪畫風(fēng)格的界定?！盎钌恪钡睦L畫風(fēng)格也是當(dāng)時“海上畫派”的總體風(fēng)格。吳昌碩對馬萬里進(jìn)行這樣的評價也意即吳昌碩認(rèn)為馬萬里繪畫是“海上畫派”的風(fēng)格。雖然“海上畫派”具有鮮活的、香甜的、世俗氣的、現(xiàn)實的特征，但終歸還沒有脫離傳統(tǒng)中國繪畫自我嬗變的范疇。真正使得馬萬里的繪畫藝術(shù)發(fā)生轉(zhuǎn)變的，是20 世紀(jì)30年代中國繪畫藝術(shù)發(fā)生巨大的變化，這個變化就是徐悲鴻主張的以現(xiàn)實主義、寫實主義改造中國畫的思潮的到來。

二、馬萬里繪畫風(fēng)格形成的脈絡(luò)之二——徐悲鴻的現(xiàn)實主義

就對近現(xiàn)代中國畫產(chǎn)生影響的人物而言，首推徐悲鴻。徐悲鴻在中國近現(xiàn)代美術(shù)史中占有重要地位。他對近現(xiàn)代中國繪畫的發(fā)展有著巨大的推動作用。他早年在北京大學(xué)畫法研究會任職時，便主張改良中國畫，留學(xué)法國時又系統(tǒng)學(xué)習(xí)了歐洲古典主義繪畫。他認(rèn)為寫實主義可以改變中國畫空洞浮泛之病。抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后，徐悲鴻擔(dān)任北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長，堅持在教學(xué)中推進(jìn)現(xiàn)實主義繪畫教學(xué)模式，他提出“素描寫生是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，將素描課程作為中國畫教學(xué)的基礎(chǔ)課，主張運用素描的造型方法來改造中國傳統(tǒng)繪畫。徐悲鴻推行的現(xiàn)實主義、寫實主義教學(xué)體系在新中國的中國美術(shù)教育體系中占據(jù)主流地位。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，馬萬里與徐悲鴻幾乎同時來到桂林。馬萬里先生于1935年秋應(yīng)時任廣西教育廳廳長、著名的教育家，也是其妹夫——雷沛鴻的邀請南下廣西。1935年秋徐悲鴻也是應(yīng)雷沛鴻之邀第一次到廣西。在廣西馬萬里常伴徐悲鴻左右。廣西第一屆美術(shù)展覽會于1936年7月5日正式開幕，為期將近一個月，共展出徐悲鴻、張大千、齊白石、馬萬里、張聿光、汪亞塵、高劍父、劉海粟等響譽海內(nèi)外的大名家及本省名家的畫作近五百件，馬萬里與徐悲鴻共同擔(dān)任審查委員，畫展在當(dāng)時引起極大轟動［3］。馬萬里與徐悲鴻共事評畫，徐悲鴻評品準(zhǔn)則的主張必然對馬萬里的繪畫理念有所影響。

當(dāng)時徐悲鴻從法國學(xué)成歸來，在畫界宣揚和推行現(xiàn)實主義和寫實主義以改造中國畫。徐悲鴻終其一生都致力于此，但一直頗受爭議，知音廖廖。但馬萬里深受徐悲鴻繪畫主張的影響，他也運用現(xiàn)實主義與寫實主義來改造中國傳統(tǒng)花鳥畫。1936年6月，馬萬里在南寧舉辦個人書畫展，徐悲鴻為其作序。徐悲鴻在《馬萬里畫展序》（現(xiàn)藏廣西博物館）中寫道：“頻年以還，游藝中原者，馬君萬里名藉甚……馬君畫格清麗，才思俊逸，有所創(chuàng)作，恒若行所無事。書法似明人，得其倜儻縱橫之致，而治印尤高古絕俗，余昔所未知也。馬君既多才多藝如此，又廣歷名山大川，精進(jìn)不懈，則他日與于文藝復(fù)興之業(yè)者，微斯人其誰與歸乎？顧自清以降，執(zhí)筆弄翰之人，俱當(dāng)時之士大夫，畏難就易，輒習(xí)尚淺薄，號為簡雅，一如中國不修武備，獨夸言和平然者，以故雄奇典麗之作，闃焉無聞。吾與馬君今俱盛年，丁此末世，凡其頹廢與所因循茍且而同流合污，靦然茍全于人心之下之藝，允宜懸為厲禁。孤詣獨往，冀其高遠(yuǎn)，乃吾黨之事，知馬君必當(dāng)與不佞共勉，且不計世人之接受與否者也。廿五年六月悲鴻序”［4］88。在這段序言中，很清晰地表明其時正在中國畫界推行現(xiàn)實主義主張的徐悲鴻，在高度贊揚馬萬里藝術(shù)成就的同時，大力宣揚他的藝術(shù)主張。其實這一時期的馬萬里的繪畫風(fēng)格主要還是“活色生香”的，但這樣的繪畫有其鮮活、現(xiàn)實的一面。徐悲鴻認(rèn)為這樣的繪畫跟“習(xí)尚淺薄、號為簡雅”的文人畫有所不同，所以認(rèn)為馬萬里是他的“吾黨”同類，并鼓勵馬萬里“孤詣獨往”，共同為推行現(xiàn)實主義繪畫而努力。

徐悲鴻對馬萬里的期待對其繪畫是有影響的。1938年秋張大千、徐悲鴻、馬萬里在桂林相聚，三人同登獨秀峰。張大千與馬萬里合創(chuàng)《桂林獨秀峰》（現(xiàn)藏廣西博物館），三人還在畫作上共同題款。畫首徐悲鴻為馬萬里題“卓爾不群”四字，上款寫“曼廬居士屬正”，下款署“戊寅初秋悲鴻”；卷后徐悲鴻有題詩一首并跋云：“江上草木俱玲瓏，錦帳銀屏四望中。便是工師覃設(shè)計，工師也得號神工。萬里先生寫桂林獨秀峰，筆墨靈妙，盡造化之奇，屬題俚句，為書當(dāng)日登峰頂絕句應(yīng)之，未能藏拙，殊自愧也。二十七年九月悲鴻。”徐悲鴻對馬萬里畫作的評價很高，“筆墨靈妙，盡造化之奇”，肯定其精妙的筆墨畫出了山水造化的奇特之處。這一評價也表明其時馬萬里繪畫的筆墨是為自然造化服務(wù)的，也即注重寫生和寫實。這也顯示了徐悲鴻所主張的筆墨造型是為對象服務(wù)的藝術(shù)主張。

馬萬里終其一生，應(yīng)該說與徐悲鴻最為契好。1939年春馬萬里游歷四川，同年11月在香港舉辦畫展，回廣西后與徐悲鴻、豐子愷、馬武君、林素園、龍潛等人聯(lián)合發(fā)表《林半覺先生篆刻啟示》，大力推崇林半覺的篆刻藝術(shù)。這段時間，馬萬里在桂林積極從事抗戰(zhàn)美術(shù)活動，推動了桂林抗戰(zhàn)美術(shù)運動。他任廣西美術(shù)會審查委員，舉辦個人畫展募捐，支援前線抗戰(zhàn)，與龍月廬（龍潛）、鄭明虹、關(guān)山月、帥礎(chǔ)堅、陽太陽等人于1941年10月創(chuàng)建桂林美術(shù)專科學(xué)校。馬萬里力邀張大千、徐悲鴻等名家來校授課。這期間他們合作創(chuàng)作了多幅精彩的繪畫作品，如徐悲鴻與馬萬里合作繪制了《松貓圖》；徐悲鴻、張大千和馬萬里一起創(chuàng)作了《歲寒三友圖》，等等。新中國成立之初，馬萬里應(yīng)李濟(jì)深與徐悲鴻之邀，奔赴北京。他在京旅居逾十年，與徐悲鴻、陳半丁、徐邦達(dá)、李苦禪這些畫家日夕相處，與金石書畫為友，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品。徐悲鴻晚年作畫所用印章多為馬萬里所刻。1953年徐悲鴻去世時，馬萬里十分悲痛，悼念亡友以致數(shù)周不作畫。

三、馬萬里繪畫風(fēng)格的特點——“藏而不露”

抗戰(zhàn)初期，徐悲鴻在桂林籌辦了廣西藝術(shù)師資訓(xùn)練班。后來訓(xùn)練班的工作由他的學(xué)生，也是他藝術(shù)主張的實踐者和貫徹者張安治等人主持。張安治推行徐悲鴻的“新七法”，認(rèn)為要復(fù)興中國畫，必須采取西方的科學(xué)方法，建立系統(tǒng)客觀的新中國畫理論。這一藝術(shù)主張是廣西藝術(shù)師資訓(xùn)練班的辦學(xué)宗旨，也是培訓(xùn)班的教學(xué)實踐原則。傳播、闡釋、發(fā)揚徐悲鴻藝術(shù)主張的還有：徐杰民，頗得徐悲鴻賞識，對徐悲鴻的寫實主義理論與素描造型基本功的訓(xùn)練方法領(lǐng)悟得比較到位，著有《徐悲鴻在桂林》《徐悲鴻先生與廣西美術(shù)教育事業(yè)》等，在傳播徐悲鴻藝術(shù)主張方面尤為得力；盧漢宗，傳承徐悲鴻“新七法”，走現(xiàn)實主義藝術(shù)道路，撰寫了《徐悲鴻在廣西》等史料。

受徐悲鴻現(xiàn)實主義和寫實主義的影響，馬萬里將西畫融入傳統(tǒng)技法之中，注重形象真實、明暗關(guān)系和光影效果。馬萬里所畫的花鳥畫一般將折枝花卉的局部放大擴(kuò)寫，給人很強(qiáng)的氣勢感。相對傳統(tǒng)繪畫而言，他畫的花卉雖然筆墨功力深厚，但筆墨趣味相對較少。他注重花卉的明暗對比關(guān)系，視覺形象較為寫實，畫面充滿生機(jī)活力而又色相飽滿，整體而言水墨淋漓感較弱，視覺真實性較強(qiáng)。但他還是皈依于中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神，主張學(xué)習(xí)西畫應(yīng)當(dāng)“藏而不露”，也就是他將西方繪畫的視覺真實之“漏”融入中國傳統(tǒng)繪畫含蓄表達(dá)的“藏”之中。他緊緊立足于中國傳統(tǒng)繪畫技法，通過借鑒其他傳統(tǒng)藝術(shù)如書法、篆刻的特色，來豐富花鳥畫的表現(xiàn)形式，以彌補國畫中景物造型的不足。他有著良好的中國畫技法的扎實功底，能夠通過勾、皴、擦、染、點的組合運用，以及色彩的精心調(diào)和搭配，運用蘸墨的干、濕、濃、淡以及筆鋒提頓開合的巧妙變化，來熟練營造出與西畫視覺文化元素異曲同工的畫面效果。“相比前人，他在創(chuàng)作上更注重透視關(guān)系、明暗變化及花葉姿態(tài)和陰陽向背，在技巧上尤其注重一筆分濃淡的層次感，因此他的作品顯得清新脫俗，艷而不板，物象生機(jī)盎然，氣韻生動”［5］118。他的繪畫保留了傳統(tǒng)國畫所要求的構(gòu)圖上注意疏密得體、位置錯落有致等特點，在題跋和鈐印內(nèi)容以及位置安排方面也極為考究，整個畫面仍然有著濃郁的中國傳統(tǒng)文化氣息，這也體現(xiàn)了徐悲鴻所言的“古法之佳者守之”的主張。馬萬里以傳統(tǒng)寫意花鳥畫的寫意筆法筆意為基礎(chǔ)，融入了西方素描造型的元素，進(jìn)行了水墨花鳥畫方面的創(chuàng)新。西方素描的介入使得中國傳統(tǒng)花鳥畫的審美形態(tài)發(fā)生了不同程度的改變，傳統(tǒng)型的畫家們也在適應(yīng)時代的需要來進(jìn)行藝術(shù)語言的探索和創(chuàng)新。

馬萬里“藏而不露”的花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格也正是他在吸取徐悲鴻推行的現(xiàn)實主義、寫實主義后堅持弘揚傳統(tǒng)花鳥畫注重虛實結(jié)合藝術(shù)精神的體現(xiàn)。在西方繪畫的沖擊下，他在努力賦予繪畫時代性的同時，堅持弘揚中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)精神。馬萬里長期在廣西創(chuàng)作和教學(xué)。他這一“藏而不露”的繪畫藝術(shù)風(fēng)格對其廣西畫界的傳承人有著深遠(yuǎn)的影響。梁寄堯，抗戰(zhàn)期間進(jìn)桂林美術(shù)?？茖W(xué)校中國畫系跟馬萬里先生學(xué)畫三年，獲其花鳥畫技法精華?？箲?zhàn)勝利后又隨馬萬里深造四年。人物畫名家陳以忠、寫意花鳥畫名家黎振歐、工筆畫名家龍伯文、天安門廣場人民英雄紀(jì)念碑《武昌起義》浮雕的創(chuàng)作者傅天仇等都曾受教于馬萬里。他們進(jìn)一步推進(jìn)了馬萬里以寫實主義和現(xiàn)實主義來改造中國傳統(tǒng)繪畫的歷史進(jìn)程，并形成了各自的藝術(shù)特色。他們所進(jìn)行的探索既是對馬萬里“藏而不露”的花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格的弘揚，也是在新的時代對馬萬里藝術(shù)語言的再闡釋。