情景交融的意境營(yíng)構(gòu)
——辛笛三四十年代詩歌藝術(shù)初探

梁圣濤

（陸軍步兵學(xué)院基礎(chǔ)部，江西 南昌 330103）

一、辛笛詩歌意境的詩學(xué)淵源

意境的詩學(xué)淵源可追述至《周易》的“圣人立象以盡意”和《莊子》的“得意而忘言”。最早以意境論詩始于唐代王昌齡，稍后皎然的“取境”說、司空?qǐng)D的“超以象外，得其環(huán)中”“象外之象，景外之景”“味外之旨”，都是意境評(píng)論的經(jīng)典論述[1]260-295。作為意境批評(píng)的一個(gè)重要術(shù)語，情景交融起源于宋代，范晞文《對(duì)床夜語》有云：“化景物為情思”“情景兼容”“情景相觸而莫分也”。此后，“情景交融”一詞在明清時(shí)期的詩論、詞論、畫論以及戲曲論中觸目可見，特別是謝榛、王夫之和李漁等對(duì)此進(jìn)行了深入的探討[2]55-62。對(duì)此，近代意境術(shù)語的主要確立者王國(guó)維也有精彩論述，如“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情”“一切景語，皆情語也”“故能寫真景物真感情者，謂之有境界”[3]8。朱光潛在《詩論》中進(jìn)一步闡釋道：“情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景恰能傳情，這便是詩的境界。”[4]55而在辛笛為數(shù)不多的詩論中就有相似主張：“詩，要從真情實(shí)感出發(fā)才寫得好。我認(rèn)為，作為一個(gè)詩人，應(yīng)該有‘七情六欲’。”[5]19“詩歌既是屬于形象思維的產(chǎn)物，首先就必須從意境（現(xiàn)代化的說法就是指印象、意象等）出發(fā)”“好詩總要做到八個(gè)字：情真、景溶、意新、味醇”[6]102，這些詩歌觀念切實(shí)地體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。辛笛三四十年代的詩歌絕大多數(shù)都是抒情寫意之作，情景交融，頗具意境，最受海內(nèi)外讀者喜愛，經(jīng)常被傳抄和吟誦。這些與詩人的家學(xué)淵源和深厚的古典學(xué)養(yǎng)密切相關(guān)。

辛笛出生在天津，祖籍為文學(xué)名家輩出的江蘇淮安，古有枚乘、趙嘏，近有吳承恩和潘德輿，其父王其康（1882-1928）是清末最后一批拔貢。辛笛13歲以前都在私塾讀書，最喜歡唐詩，“常把唐詩放在四書五經(jīng)下偷讀，戒尺也鎮(zhèn)不住他”[7]5，“在南開高中……學(xué)了宋詞、元曲，喜歡與幾個(gè)同學(xué)一起填詞”。十二三歲已寫下一首相當(dāng)不錯(cuò)的舊體詩《移家》：“為卜鄉(xiāng)村靜地居，野水橋邊風(fēng)浪緊。聲聲傳語緩行車，主人只解愛琴書。”30年代辛笛在清華外文系讀書時(shí)仍“酷愛中國(guó)古典詩詞，醉心于它們的嚴(yán)謹(jǐn)、蘊(yùn)藉、多姿多彩的風(fēng)格”“對(duì)西方詩歌的選擇源自中國(guó)古典詩歌的審美趣味”。辛笛的古典文學(xué)功底不僅滋養(yǎng)著他的新詩創(chuàng)作，也指引著他對(duì)西方詩歌的選取和借鑒。他曾說，“我尤為欣賞艾略特的是，無論他的詩，還是批評(píng)文字，都是既尊重傳統(tǒng)又充滿英國(guó)社會(huì)的時(shí)代氣息”，與己趣味相投，且辛笛在愛丁堡時(shí)親自聽過艾略特的課并與其追隨者史本德、劉易士、繆爾時(shí)相過從[5]42-49。而艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”與中國(guó)傳統(tǒng)的“立象盡意”、借景抒情頗有契合之處。辛笛在廣泛研讀龐德、波德萊爾以及法國(guó)象征派和英美現(xiàn)代詩時(shí)驚奇地發(fā)現(xiàn)，類似的官能通感以及象征派風(fēng)格和手法在自己偏愛的古代詩人李義山、李長(zhǎng)吉及周清真、姜白石、龔定庵等人的詩詞里十分豐富，他們?cè)谀承┓矫嬖绲梦鞣浆F(xiàn)代派風(fēng)氣之先，這不僅大大提高了辛笛的欣賞水平，更無形中強(qiáng)化了辛笛對(duì)古典詩詞的喜愛和浸潤(rùn)。可以說，對(duì)傳統(tǒng)詩詞的繼承、對(duì)詩歌意境的追求在辛笛這里已經(jīng)達(dá)到一種不必刻意為之而下筆自來的自然、自由狀態(tài)。他的優(yōu)秀詩作既能恰切地表達(dá)情思，又自然蘊(yùn)藉而富有舊詩意境，令人心馳神往，回味無窮，有些甚至可以達(dá)到那種舊詩百讀不厭、常讀常新的效果。

二、辛笛詩歌意象的擷取

楊詠祁在《談意境》中指出，“意境作為藝術(shù)作品所具備的一種高標(biāo)準(zhǔn)的美，它是建立在藝術(shù)形象的情景交融的基礎(chǔ)上的，或者說是對(duì)社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境典型化與作家深情、深意的統(tǒng)一基礎(chǔ)的意象，這個(gè)意象是賦有美感，包含著思想的藝術(shù)境界”[8]19，他指出了分析意境的一個(gè)可行性標(biāo)志，即情景交融下的意象。蔣寅在《語象·物象·意象·意境》中具體比較和辨析了文題中這幾個(gè)概念后認(rèn)為：“意境的本質(zhì)就是具有呼喚性的意象結(jié)構(gòu)，情景交融的結(jié)構(gòu)方式形成了中國(guó)詩意境的象征性、暗示性、含蓄性等一系列美學(xué)特征”[9]73，這與古人所講的“圣人立象以盡意”“神用象通，情變所孕”具有共通性。辛笛詩歌的意境美感很大程度上得益于其獨(dú)特的意象擷取。

辛笛在1999年寫的自述性文章《我與詩》中將自己的新詩創(chuàng)作分為兩大時(shí)期五個(gè)階段：

第一時(shí)期（1930-1949年）：第一階段作《珠貝篇》，1930-1936；第二階段作《異域篇》，1936-1939；第三階段作《手掌篇》，1946-1949。第二時(shí)期（1949-1999年）：第一階段作《泉水篇》，1957-1962；第二階段作《春韭篇》，1979-1999。[5]76-78

辛笛三四十年代的詩歌主要是在第一個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的，共計(jì)59首，這些詩歌中出現(xiàn)的主要意象及出現(xiàn)頻率統(tǒng)計(jì)如下：

夜意象群：夜（28）、月/月亮/月光（11）、星/星光（9）、燈/爐火（23）、黎明/薄明（5）、黃昏（2），共78次；水意象群：水（9）、流水（4）、海（12）、河（5）、江（2）、泉水（1）、湖沼（1）、瀑布（1）、井（2）、水手（3）、船（3）、橋（4），共47次；風(fēng)意象群：風(fēng)/暮風(fēng)/夜風(fēng)/秋風(fēng)/海風(fēng)/春風(fēng)/寒風(fēng)，共25次；花意象群：花/白花/春花（19）、丁香（1）、榴花（1）、梅花（1）、野百合（1）、野棠花（1），共24次；草意象群：草/春草/干草/草地/草野（10）、原野（3）、蘆葦（3），共16次；影意象群：影子/素影/樹影/葉影/人影，共16次；窗意象群：窗/窗扉，共12次；雨意象群：共11次；夢(mèng)意象群：共9次；季候性意象群：秋/秋天/初秋（8）、夏日/初夏/夏天/仲夏（6）、落日（3）、落葉/爛葉（3），共20次；樹意象群：共6次；淚意象群：共5次；動(dòng)物意象群：鳥（4）、杜鵑（2）、草螢（1）、布谷（1）、貓（5）、鴿（2）、蝴蝶（1），共16次；圓圈意象群：共3次；手掌意象群：手掌/白手，共2次。

由以上統(tǒng)計(jì)可知，辛笛三四十年代的詩歌使用頻率最高的意象主要有夜、月、星、燈、爐火、水、海、風(fēng)、花、草、影、窗、雨、夢(mèng)、秋、樹、淚等。這些意象在古典詩詞中俯拾皆是，單看《辛笛詩稿》中每部分的篇首引詩便可見一斑：

鶯啼如有淚，為濕最高花。——李商隱《天涯》（《珠貝篇》引詩）[10]1

林鶯巢燕總無聲，但月夜常啼杜宇。——陸游《鵲橋仙》（《異域篇》引詩）[10]21

香蘭自判前因誤，生不當(dāng)門也被鋤。——龔自珍《己亥雜詩》（《手掌篇》引詩）[10]53

辛笛常用的這些意象在古典詩歌中已有相當(dāng)豐富或大致的確定意蘊(yùn)，有些意象本身就帶有了某種意境或者對(duì)應(yīng)意境的提示性，如月、影、窗、夢(mèng)、淚、橋等。更重要的是辛笛在擷取這些豐富卻又有些固化的傳統(tǒng)意象進(jìn)入新詩時(shí)，不是簡(jiǎn)單地直接鑲嵌，而是應(yīng)景合情、融化無間從而達(dá)到情景交融、意境自現(xiàn)的效果。例如，備受海內(nèi)外讀者追捧的名作《再見，藍(lán)馬店》，其開頭如下：

走了

藍(lán)馬店的主人和我說

——送你送你

待我來舉起燈火

看門上你的影子我的影子

看板橋一夜之多霜

飄落吧

這夜風(fēng)這星光的來路

馬仰首而嚙垂條

是白露的秋天

他不知不是透明的葡萄

此詩寫于1937年4月，辛笛結(jié)束巴黎旅行后返回愛丁堡，途經(jīng)小客棧藍(lán)馬店時(shí)有感而作，“由于藍(lán)馬店主人的殷勤招待，這難得的和平、親切的氣氛在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影中顯得格外值得珍惜”[5]71。辛笛生在異鄉(xiāng)，心系祖國(guó)，面對(duì)此情此景，不禁感慨萬千，便將旅途中的印象、感覺和聯(lián)想融為一體，借藍(lán)馬店主人之口曲折地道出詩人心中的郁悶。詩作化用唐人溫庭筠《商山早行》中的詩句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，應(yīng)景合情，在表情達(dá)意的同時(shí)與原詩形成互文性效果，悄然把讀者引入古典詩詞的遐想之中。整首詩意象流轉(zhuǎn)，從橫向上拓寬了詩歌的情景容量，頗具意境。

三、辛笛詩歌“情景交融”的意境特征

（一）繼承與改造傳統(tǒng)意象，追求現(xiàn)代意境

對(duì)傳統(tǒng)詩詞意象的點(diǎn)化在辛笛三四十年代的詩歌中是一種常態(tài)，如《秋思》（一名《懷思》）一詩：

一生能有多少

落日的光景？

遠(yuǎn)天鴿的哨音

帶來思念的話語;

瑟瑟的蘆花白了頭，

又一年的將去。

城下路是寂寞的，

猩紅滿樹，

零落只合自知呢;

行人在秋風(fēng)中遠(yuǎn)了。

——一九三四年七月《珠貝篇》

這首詩多是對(duì)傳統(tǒng)意象的點(diǎn)染，頗有舊詞意味：見落日而感慨人生忽短，聽鴿的哨音想到信箋、想到思念，瑟瑟蘆花白頭意味著一年將盡，寂寞的路上只有滿樹紅葉，自顧自地飄零，仿佛秋風(fēng)中漸少的行人。該詩中視覺、聽覺、觸覺、感覺等各類意象與詩人的情思融為一體，烘托出一種淡淡的愁思和憂傷，情景交融，意境優(yōu)美。

正如前文統(tǒng)計(jì)所示，辛笛在詩歌中所用的意象在傳統(tǒng)詩詞中十分常見。“不過辛笛的優(yōu)點(diǎn)之一就是它們的發(fā)展并不是重復(fù)的在一個(gè)意象上回環(huán)往復(fù)的吟詠，而是用較相似或相同的意象放在一起，產(chǎn)生沖突，產(chǎn)生意義”[11]92，或共同烘托某一種情緒，或在戲劇性的張力中豐富詩歌意境。例如，《夜別》一詩中的“支離的耳語、遙遙的夜、憔悴的杯卮、葡萄、鞭、馬蹄、鈴轡的玎珰、帷燈、無聲的露、蒼茫的海”，使用了一系列舊詩中的送別意象，它們?cè)诓婚g斷地更迭流轉(zhuǎn)之中將難以名狀的離別之情發(fā)揮到了極致。這種不拘于一兩個(gè)意象的過多糾纏而采用流順的推展手法，在意象的流動(dòng)、轉(zhuǎn)換之間，逐層豐厚蘊(yùn)含、逐步加強(qiáng)抒情的氛圍，是辛笛詩歌常見的意境特征，很有點(diǎn)傳統(tǒng)的“賦”和現(xiàn)代意識(shí)流的味道。《印象》一詩就是典型代表，落款是“一九三四年四月一個(gè)自燕京回清華多星的夜晚”。該詩起首寫流水聲，然后轉(zhuǎn)到溪邊的蒲藻，看見水中星星的倒影，隨即抬頭看天，思緒流轉(zhuǎn)回到童年，由星星想到草螢、仲夏的蒲扇、鬼的故事、紅紗的燈籠、燈籠后的人影，想到之后成長(zhǎng)的歲月，結(jié)尾巧妙地拉回到現(xiàn)實(shí)流水聲：“燈籠后的影子/隨著無盡的日月/也是那么/一晃一晃地/獨(dú)自成長(zhǎng)了/成長(zhǎng)了/又來聽流水的嗟嗟”，一語雙關(guān)，頗有點(diǎn)“興”的意思。類似的詩作還有很多，如《弦夢(mèng)》《生涯》《款步口占》《挽歌》《門外》《狂想曲》《識(shí)字以來》，等等。

（二）化用象征技巧，保持古典味道

辛笛在追求詩歌意境時(shí)，除了對(duì)傳統(tǒng)意象的繼承與改造，同時(shí)還有選擇性地吸取西方現(xiàn)代詩歌的某些技法，努力做到應(yīng)景合情、情景交融，“事實(shí)上，我是要從傳統(tǒng)和西方同時(shí)攝取一些意境然后化入新詩中而又想保有一種古典的味道”[12]268。這種創(chuàng)造性繼承正是他最為人稱道的地方。曾有學(xué)者評(píng)價(jià)道：“他的新詩既表現(xiàn)出濃厚的中國(guó)古典詩歌的抒情意趣又展示出西方現(xiàn)代主義詩歌濃縮、清朗、硬實(shí)的格調(diào)，在感性的意象中透出理性的哲思，將東方的審美情致融入從西方現(xiàn)代詩借鑒來的表現(xiàn)手法，給人們帶來新鮮而獨(dú)特的審美感受”[13]361，此話并非過譽(yù)。其中，象征手法是詩歌中使用較多的，如“圓圈”是明顯具有象征意味的現(xiàn)代意象，現(xiàn)代文學(xué)的奠基人魯迅先生在其小說《藥》《阿Q正傳》和《在酒樓上》等作品中就曾多次使用。辛笛三四十年代的新詩中也多次出現(xiàn)“圓圈”意象，但每次意味各有差異。例如，《生涯》中“夜夜做不完的夢(mèng)/只落得永遠(yuǎn)畫不就的圓圈”，用“畫不就的圓圈”象征青春的迷茫和愁思，新穎而又傳神；成名作《航》中“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個(gè)圓/前一個(gè)圓/一個(gè)永恒/而無涯的圓圈”，反復(fù)出現(xiàn)的“圓圈”意象，既是船槳所擊起圓形水波的實(shí)寫，也是生命局限的生動(dòng)象征，情感在詩句復(fù)沓之中蓄滿。“那航不出的‘圓圈’，是‘意’與‘象’互相滲透得很富有表現(xiàn)力的‘意象’。也是一個(gè)時(shí)代相當(dāng)一部分青年走不出舊的怪圈的，相當(dāng)深刻的心理寫照。”[14]26《識(shí)字以來》中“我知水性而不善游/勉勵(lì)自持/只作成人生圓圈里的一點(diǎn)/可還捉不住那時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近/崇高的中心”，用“圓圈”象征動(dòng)蕩年代的人生選擇，詩人（個(gè)體）只是時(shí)代裹脅中的一個(gè)小點(diǎn)，無奈與堅(jiān)守盡顯其中。類似的象征手法還在《布谷》《風(fēng)景》《再見，藍(lán)馬店》和《寂寞所來自》等詩中出現(xiàn)。總體象征在辛笛詩中也有使用，如《山中所見——一棵樹》：

你錐形的影子遮滿了圓圓的井口

你獨(dú)立，承受各方的風(fēng)向

你在宇宙的安置中生長(zhǎng)

因了月光的點(diǎn)染，你最美也不孤單

風(fēng)霜鍛煉你，雨露潤(rùn)澤你，

季節(jié)交替著，你一年就那么添了一輪

不管有意無情，你默默無言

聽夏蟬噪，秋蟲鳴

整首詩看似處處寫樹，卻明顯另有深意，“像是在贊美民族的精神，稱頌一切美好事物，還像是表現(xiàn)知識(shí)者的一種精神追求”[15]97，也像自我人生和藝術(shù)品格的理想寫照，這樣看來頗有點(diǎn)古代詠物詩的味道，整首詩蘊(yùn)含豐富，意境優(yōu)美。詩作《姿》和名篇《手掌》的前半部分同樣是這種寫法，以“手掌”為總體象征雖加入了更多抽象玄思的成分，但同樣不乏意境。辛笛以真情實(shí)感為基礎(chǔ)，追求詩歌的整體意境，沖淡了象征自帶的玄學(xué)味道，沒有陷入西方現(xiàn)代詩常見的虛無和晦澀之中，反而在保持辛笛一貫的東方情致的同時(shí)，又滿蓄著現(xiàn)代人的情思，含蓄而朦朧。

（三）抓住瞬間印象，勾勒意境畫面

抓住瞬間感覺印象，迅速用明麗的文字勾勒畫面，是辛笛學(xué)習(xí)西方印象派藝術(shù)的成果。辛笛說“善于捕捉印象是詩必不可少的要素”[6]102，“我一向是憑感覺寫詩的……大凡能感覺到的東西最真實(shí)，因?yàn)楦杏X存在的一瞬間最為親切，詩把一瞬間的感覺寫出最真實(shí)，最新鮮”[5]54。他的代表作《航》中的名句：“風(fēng)帆吻著暗色的水/有如黑蝶與白蝶//明月照在當(dāng)頭/青色的蛇/弄著銀色的明珠”，光色交錯(cuò)相映，比喻新奇恰切，描寫體物入微，清新明朗的水天景色如在眼前。可以說，他把印象畫派注重描繪霎那印象，使一瞬成為永恒以及強(qiáng)調(diào)光影感覺的技法在現(xiàn)代漢語詩歌中發(fā)揮得淋漓盡致，這種“細(xì)心觀察后的素描，豐富了詩的形象，也擴(kuò)大了詩的傳統(tǒng)意境”[16]75。辛笛曾自述他的《秋天的下午》一詩采用了印象派的手法[17]320：“陽光如一幅幅裂帛/玻璃上映著寒白遠(yuǎn)江/那纖纖的/昆蟲的手昆蟲的腳/又該黏起了多少寒冷/——年光之漸去。”葉維廉認(rèn)為這首詩“視覺的透明性，可以直追甚至超過小謝的‘余霞散成綺，澄江靜如練’和靈運(yùn)的‘空水共澄鮮’”[18]78-82，辛笛詩歌意境的魅力可見一斑。其他如“漫天的星光下/草垂垂地白了”（《款步口占》），“馬仰首而嚙垂條/是白露的秋天/他不知不是透明的葡萄”（《再見，藍(lán)馬店》），“窗外是濕了草地的光/十月的雨如箭”（《十月小唱》）等，無不情真意切，意境優(yōu)美。

總之，辛笛三四十年代的詩歌不管是抒情寫意還是興寄象征，無論是繼承傳統(tǒng)亦或是借鑒西方，都努力做到應(yīng)景合情、情景交融，大部分詩作都真正達(dá)到了“情真、景溶、意新、味醇”的八字要求，符合現(xiàn)代人的審美感受，一些詩作甚至可以與古典詩歌相媲美。辛笛在上世紀(jì)三十年代的“晚唐詩熱”歷史氛圍下開始的新詩意境探索以及取得的成功實(shí)踐，不僅是對(duì)新詩合法性與自信心的再次確認(rèn)和增強(qiáng)，更展現(xiàn)了現(xiàn)代詩歌繼承古典詩詞優(yōu)秀傳統(tǒng)的可能性，同時(shí)為當(dāng)代詩學(xué)與詩歌發(fā)展提供了可資研究、參照的對(duì)象和借鑒的經(jīng)驗(yàn)。