王船山詩學(xué)中的文體要求探析

石朝輝

（嘉應(yīng)學(xué)院文學(xué)院，廣東 梅州 514015）

德國姚斯在《走向接受美學(xué)》中說：“文學(xué)的形式與類型既不是作家主觀的創(chuàng)造，也不僅是反思性的有序概念，而主要是一種社會現(xiàn)象。類型與形式的存在依賴于它們在現(xiàn)實(shí)世界中的功能。”[1]126文體研究有助于我們從社會功能的深層次因素來闡釋文學(xué)的形式與類型。早在魏晉時期，曹丕就關(guān)注了“文體”問題，在《典論·論文》中提出“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗”[2]158。“所謂本，大致是指基本的規(guī)則而言，這是一切文章共同的；所謂末，是各種不同的文體的特點(diǎn)。”[3]163陸機(jī)在《文賦》中也說：“詩緣情而綺靡。賦體物而瀏亮……雖區(qū)分之在茲，亦禁邪而制放。要辭達(dá)而理舉，故無取乎冗長。”[4]171-172劉勰的《文心雕龍》中將文體分為二十種，并用二十篇文論對它們進(jìn)行了分析論述，說明“論文敘筆，則囿別區(qū)分”，將各種文體的特點(diǎn)作為文體寫作的重要參考標(biāo)準(zhǔn)，具有無法取代的意義。萊辛在《漢堡劇評》中也說：“各種體裁的詩歌不可能改善一切，至少說兩種體裁不可能產(chǎn)生完全相同的完美效果；但是每一種體裁可以盡其所能做到最好的改善，而且在其范圍之內(nèi)做得比其他體裁更好——那才是它的特定目的。”[5]230-231王船山對文體的要求十分嚴(yán)格，認(rèn)為“萬物自有其貞形，萬事自有其貞則”[6]923，它們必須各盡其能、各得其所。同時，他認(rèn)為各種文體之間有著不能隨意跨越的鴻溝，更不能互相替代，“要之，文章必有體。體者，自體也”[7]848。

一、“詩”與“非詩”的區(qū)別

王船山嚴(yán)格區(qū)分“詩”與“非詩”，強(qiáng)調(diào)“詩”和“非詩”之間的界限，認(rèn)為詩作為獨(dú)立的文體，不同于其他文體，不能與其他文體相混淆。

王夫之說：“陶冶性情，別有風(fēng)旨，不可以典冊、簡牘、訓(xùn)詁之學(xué)與焉也。”[7]807詩歌作為一種獨(dú)立的文體，“它飽和著豐富的想像和感情，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，而且精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言”[8]27。詩歌與性情相關(guān)聯(lián)，要抒發(fā)真情實(shí)感，它有著特有的風(fēng)格旨趣，不同于典冊、簡牘這類記載典章制度等的書籍、書簡，也不同于訓(xùn)詁這類對古書字句作解釋的文體。各種文體的功用存在差異，因此文體的要求也不盡相同。從文體角度而言，詩歌不同于訓(xùn)詁之學(xué)，也區(qū)別于“六經(jīng)”中的其他“五經(jīng)”。

“詩以道性情，道性之情也。性中盡有天德、王道、事功、節(jié)義、禮樂、文章，卻分派與《易》《書》《禮》《春秋》去，彼不能代《詩》而言性之情，《詩》亦不能代彼也。決破此疆界，自杜甫始。桎梏人情，以揜性之光輝；風(fēng)雅罪魁，非杜其誰耶？”[9]1440-1441《易》《書》《禮》《春秋》對應(yīng)天德、王道、事功、節(jié)義、禮樂、文章，“《大易》贊幽之書，《春秋》明刑之典”[10]590。詩歌為言性之情的文體，這一特點(diǎn)是其他文體所不具備的，因此不能彼此代替。如高啟《涼州詞》中“只有黃河入海流”一句表現(xiàn)了豪邁、振奮的情感，力道強(qiáng)勁，難以通過其他文體形式達(dá)到同等效果。如果只是抒發(fā)議論，則用《易》《書》等文體更為合適。但詩歌內(nèi)容豐富，情感厚重，不能通過議論來完成，如果在詩歌中表達(dá)純粹的議論，則會違背詩歌自身的特色，使詩歌失去美的意象與情感。在《詩廣傳·論駉》中，王船山再次強(qiáng)調(diào)《書》“意必盡而儉于辭”，《詩》“辭必盡而儉于意”，《書》要“簡而直”，《詩》則要“至而和”，《詩》與《書》各有其尺度，不能偏廢，所以說“故《詩》者，與《書》異壘而不相入者也”[11]506。王船山還從反面對此進(jìn)行了論證：“如可窮六合，亙?nèi)f匯，而一之于詩，則言天不必《易》，言王不必《書》，權(quán)衡王道不必《春秋》，旁通不必《爾雅》，斷獄不必律，敷陳不必箋奏，傳經(jīng)不必注疏，彈劾不必章案，問罪不必符檄，稱述不必記序，但一詩而已足。既已有彼數(shù)者，則又何用夫詩？”[10]821也就是說，如果詩歌可以替代律、箋奏、注疏、章案、符檄、記序等文體，那么其他文體就沒有存在的作用和意義了，“文章之道，自各有宜。典冊檄命，固不得不以爽厲動人于俄傾，若夫絜音使圓，引聲為永者，自藉和遠(yuǎn)幽微，動人欣戚之性”[12]1008。文體之間不能隨意替代，否則某種文體就將變得多余了。

在強(qiáng)調(diào)詩歌不同于其他文體時，王船山闡述最多、批判也最強(qiáng)烈的是混淆“詩”和“史”界限的“詩史”說。他認(rèn)為，文體之間不能夠相互代替，并且“詩”和“史”是兩種不同的文體，有著各自不同的功用和表達(dá)要求，不能混而并用。“詩史”說最早由晚唐孟棨在其《本事詩·高逸第三》中提出，“杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當(dāng)時號為‘詩史’”[13]15。自此之后，“詩史”說逐漸被人們接受。明朝楊慎在《升菴詩話》卷十一中說“六經(jīng)各有體”，認(rèn)為各種文體具有不同的功能作用，“《易》以道陰陽，《書》以道政事，《詩》以道性情，《春秋》以道名分”[14]868。各種文體因其自身要求和獨(dú)特性，不能互相雜糅，由此可知，楊慎也認(rèn)為“詩”“史”不能混同。由之，我們可以清晰地認(rèn)識到，雖然“詩”與“史”之間有所重合，但卻不能等同，否則會影響不同文體應(yīng)有的屬性，也讓不同文體失去各自存在的可能性。

王船山在分析《上山采靡蕪》一詩時指出，該詩共描繪了三個人物，即夫、新人、故人，故人和夫之間的簡短對話，雖然包含敘事的成分，卻不以敘事取勝，而是要營造出一種與人物感同身受的意境，這正是這首詩歌“妙奪天工”之處。王船山認(rèn)為“詩”中的敘事，比“史”中的敘事更難寫作：“史”講究實(shí)錄、剪裁、修改，真實(shí)記錄歷史事件；“詩”是即事生情、即語繪狀，需要“直尋”，憑借詩人當(dāng)下性的體驗(yàn)對眼前發(fā)生的事情生發(fā)自己的情感，講究當(dāng)時、當(dāng)下之感；如果把“從實(shí)著筆”的寫作方式用在詩歌之中，則背離了詩歌的上述特點(diǎn)，違背了協(xié)和、吟詠的要求。

在此基礎(chǔ)上，王船山對杜甫的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行了分析，還對后世的學(xué)杜之人予以了評價。他認(rèn)為，杜甫的《石壕吏》把“詩”與“史”的寫作手法相雜糅，給人的感覺是“于史有余，于詩不足”[10]650-651，就像“見駝則恨馬背之不腫”一樣，背離了詩與史兩種文體各自的特色，無法實(shí)現(xiàn)兩種文體的統(tǒng)一。詩歌講究審美直覺，情景交融，而歷史追求客觀逼真的實(shí)錄，兩者無法達(dá)到共通、交融。中國古典詩歌雖然有直陳其事、褒貶美刺的傳統(tǒng)，但其不能成為“以史代詩”的理由，也不能成為“以詩敘史”的借口。過分強(qiáng)調(diào)詩歌的“實(shí)錄”精神，勢必會破壞詩歌自身的功能和作用，“夫詩之不可以史為，若口與目之不相為代也，久矣”[7]812，“杜歌行但以古童謠及無名字人所作《焦仲卿》《木蘭詩》與俗筆贗作蔡琰《胡笳詞》為宗主，此即是置身失所處。高者為散圣，孤者為庵僧，卑者為野狐”[12]915。這些論說，雖然對杜詩有點(diǎn)過于貶低，比較偏激，但由此我們也可以看出王船山對詩的獨(dú)特性的強(qiáng)調(diào)，同時體現(xiàn)他對詩的文體要求的嚴(yán)格和執(zhí)著。

與此相反，王船山高度贊揚(yáng)李白的《登高丘而望遠(yuǎn)海》：“后人稱杜陵為詩史，乃不知其九十一字中有一部開元天寶本紀(jì)在內(nèi)。俗子非出像則不省。幾欲賣陳壽《三國志》以雇說書人打匾鼓，夸赤壁鏖兵。可悲可笑，大都如此。”[12]909李白的這首詠史詩，通過想象抒發(fā)自己對歷史的感慨。王船山認(rèn)為“此九十一字中有一部開元天寶本紀(jì)在內(nèi)”，將史用詩的形式恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來了。該詩的敘事不是完全的寫實(shí)，而是與抒情緊密聯(lián)系，抒情中包含敘事成分，更能引發(fā)讀者對歷史的思考。詩與史融合的最高境界應(yīng)該是“句句序事，乃令人不知其序事”，甚至不能察覺敘事的存在。總之，“詩有詩筆”，“猶史有史筆”，不能混同。

“詩”與“史”結(jié)合的形式還有詠史詩，即以史事為題材的詩歌。東漢時期班固的《詠史》，是中國詩歌史上第一首真正意義上的詠史詩。此后，“以史為鑒”的傳統(tǒng)得以延續(xù)。“詩”作為一種文學(xué)形式之一，自然不能與“史”的“實(shí)錄”相同，也不必與“史”的書寫方式一致。《貞一齋詩說》中有言：“詠史詩不必鑿鑿指事實(shí)，看古人名作可見。”這個觀點(diǎn)與王船山的思想具有相似之處，“詠古詩下語秀善，乃可歌可弦，而不犯史壘。足知以詩史稱杜陵，定罰而非賞”[10]509。在《煌煌京洛行》這首詠史詩中，作者曹丕通過評價歷史人物表明自己的立場和觀點(diǎn)。該詩可以吟誦可以配樂，因?yàn)樵娙俗裱氖窃姷膭?chuàng)作規(guī)律，而非”史”的創(chuàng)作規(guī)律，“詠史詩以史為詠，正當(dāng)于唱嘆寫神理，聽聞?wù)咧浒贰Ｒ患诱撡潱瑒t不復(fù)有詩用，何配其體？‘子房未虎嘯’一篇，如弋陽雜劇人妝大凈、偏入俗眼，而此詩不顯。大音希聲，其來久矣”[12]952-953。詠史詩以歷史為歌詠的對象，著力于描寫神理而非實(shí)錄，以觸發(fā)讀者情感，引發(fā)讀者各種感悟，如此，“以史為詠”的詩歌才能真正將“詩”和“史”完美結(jié)合，否則只會破壞詩歌文體的特點(diǎn)和功能。對于后世的學(xué)杜之人，王船山批判道：“但能不學(xué)杜，即可間道林屋，雖不得仙，足以豪矣。詩有生氣，如性之有仁也。杜家只用一鈍斧子死斫見血，便令仁戕生夭。”[9]1310他認(rèn)為杜甫很多詩破壞了詩歌的本色，“指事發(fā)議詩一入唐、宋人鋪序格中，則但一篇陳便宜文字，強(qiáng)令入韻，更不足以感人深念矣。此法至杜而裂，至學(xué)杜者而蕩盡”[9]1330-1331。也就是說，許多詩歌的傳統(tǒng)特征在杜詩中沒有得到繼承，甚至遭到了破壞，那么學(xué)習(xí)杜詩之人自然也不可能得到詩歌的“正法”。

王船山嚴(yán)格區(qū)分“詩”與“非詩”的界限，提倡詩歌應(yīng)該著力于表達(dá)情感，“詩以道性情，道性之情也”“詩言志，非言意也；詩達(dá)情，非達(dá)欲也”，肯定“情”在詩歌創(chuàng)作中的重要性，但也認(rèn)為，不是所有的情感都適合在詩歌中表達(dá)，對于某些情感必須進(jìn)行限制。這種觀念符合王船山對文體的準(zhǔn)確定位。

二、詩歌中的經(jīng)典體裁

詩歌有不同體裁。王船山認(rèn)為古體詩更為經(jīng)典，最為符合自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，于是將其奉為圭臬。在具體探討王船山的理想詩歌體裁之前，我們可以先了解一下王船山在《古詩評選》《唐詩評選》《明詩評選》中所涉及的詩歌體裁。在上述三大評選中，入選的詩歌體裁有：樂府、歌行、四言詩、五言古詩、五言律詩、七言律詩、五言絕句、七言絕句。

《詩經(jīng)》是四言詩最典型的代表作品。四言詩濫觴于上古歌謠，定型于《詩經(jīng)》，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。王船山在《詩廣傳》中專門闡釋了四言詩豐富的意蘊(yùn)。王船山雖然并沒有直接表明對于四言詩體裁的態(tài)度，但從其對《詩經(jīng)》的推崇中我們可以看出，他是極其肯定四言詩這一體裁的。這里存在一個奇怪的現(xiàn)象：雖然后世對《詩經(jīng)》都十分推崇，但卻再也沒有出現(xiàn)四言詩的創(chuàng)作高潮，所以王船山也沒有花費(fèi)更多的篇幅來論述四言詩。

隨著詩歌內(nèi)容的逐漸豐富，其藝術(shù)表現(xiàn)形式也更趨多元化，在漢代就出現(xiàn)了新的詩歌體裁——五言古詩。《古詩十九首》是五言古詩的重要代表作品之一。漢代五言古詩總體風(fēng)格平白自然、溫柔樸實(shí)，雖然也運(yùn)用對偶、迭字、比興等修辭手法，但總的來看，順乎自然、簡單淳樸是其主要特點(diǎn)。鐘嶸在《詩品》中說：“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動魄，可謂幾乎一字千金！……人代冥滅，而清音獨(dú)遠(yuǎn)，悲夫！”[15]27劉勰將五言古詩的特點(diǎn)概括為：“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也。”[16]66《古詩十九首》構(gòu)思極其巧妙，情景交融，語言平淡自然，風(fēng)格委婉動人。

到了唐代，詩人雖仍創(chuàng)作古體詩，但其時的古體詩已缺少之前五言古詩溫婉自然的特點(diǎn)，只留下漢代古體詩的規(guī)矩法度，風(fēng)格趨于粗豪霸氣。王船山在《唐詩評選》中評陳子昂的《送客》時說“歷下謂子昂以其古詩為古詩，非古也。若非占而猶然為詩，亦何妨風(fēng)以世移。正字《感遇》詩似誦、似說、似獄詞、似講義，乃今不復(fù)似詩，何有于古？故曰五言古自是而亡。然千百什一，則前有供奉，后有蘇州，固不為衰音亂竹所移，又不得以正字而概言唐無五言古詩也。”[12]929-930王船山認(rèn)為，陳子昂的古詩已經(jīng)沒有《古詩十九首》中那種自然流暢、和平溫厚之意，而更像是誦、說、獄詞、講義之類的體裁，給人以直白、急促之感，已經(jīng)不像是詩歌，更不用說古詩了。王船山還認(rèn)為，李白《經(jīng)下邪》、杜甫《玉華宮》這類詩對五言古詩也造成了災(zāi)難性的破壞，所以他說“唐無五言古詩”“五言之制，衰于齊、幾絕于梁”。但王船山也并沒有否定唐代所有的五言古詩，他認(rèn)為儲光羲、韋應(yīng)物的作品還是值得稱贊的，他們的古詩具有“閎博深遠(yuǎn)”的特點(diǎn)，“韋于五言古，漢、晉之大宗也”[12]970，“盛唐之儲太祝、中唐之韋蘇州，于五言已入圣證。‘唐無五言古詩’，豈可為兩公道哉！乃其昭質(zhì)敷文之妙，俱自《西京》、《十九首》來，是以絕倫”[12]937。

近體詩包括五言和七言。從五言到五律的演變是一個緩慢的過程，在這一過程中，格律化起了重要作用。五言律詩的出現(xiàn)和五言古詩之間有著密切的關(guān)系，兩者的區(qū)別主要在于“以比偶諧音，差為近體”[12]1027-102。五言律詩注重音律，尤其是大歷年間的五言律詩大多注重音律而忽視了五言古詩的“和平溫厚之意”，缺乏溫和敦厚的情感之美。

梁、陳時期的詩歌，是近體詩的源頭。這一時期，雖已是五言古詩的最后階段，但詩歌依舊保持了五言古詩樸實(shí)、蘊(yùn)藉、鄭重的特征。新出現(xiàn)的五言律詩這一體裁，應(yīng)該繼承五言古詩的傳統(tǒng)，否則容易導(dǎo)致“輕狷卞迫、淫泛委沓之氣”[12]979。過渡階段的梁、陳時期的詩歌有著雙重特點(diǎn)，“物必有所始，知始則知化，化而失其故，雅之所以鄭也。梁、陳于古詩則失故而鄭，于近體則始化而雅”[12]979。雅、鄭（主）的雙重轉(zhuǎn)化為五言律詩提供了更大的發(fā)展空間。

六代時期的七言律詩是唐代律詩的先聲，是七言歌行的變體，其聲律要求對仗精貼、聲韻協(xié)和，“對仗起束固自精貼，聲韻亦務(wù)協(xié)和，乃神韻駿發(fā)，則固可歌可行，或可入樂府”[12]885，給人以大氣磅礴、不拘謹(jǐn)小節(jié)之感。“初唐人于七言不昧宗旨，無復(fù)以歌行近體為別。大歷以降，畫地為牢，有近體而無七言，縶威鳳使司晨，亦可哀已”[12]891。王船山對初唐的七律較為賞識，認(rèn)為那時的歌行與近體沒有嚴(yán)格差異。

此后，絕句成為中國古典詩歌中的重要體裁，“小詩之制，盛于唐人，非唐人之獨(dú)造也。漢、晉以來所可傳者，迄于陳、隋，亦云富矣。世或謂之絕句；絕者謂選句極簡，必造其絕云爾”[10]613。絕句這一體裁是逐步形成的，并非一蹴而就。五言絕句、七言絕句分別源自于五言古詩、七言古詩，王船山認(rèn)為它們在審美特征上保留著五言古詩和七言古詩的特征，“自五言古詩來者，就一意中圓凈成章，字外含遠(yuǎn)神，以使人思。自歌行來者，就一氣中駘宕靈通，句中有馀韻，以感人情。修短雖殊，而不可雜冗滯累則一也”[7]839。王船山認(rèn)為，五言絕句、七言絕句要以少勝多、以簡見富，應(yīng)追求字外之意、韻味之旨，而忌諱冗沓滯累，“七言絕句，初盛唐既饒有之，稍以鄭重，故損其風(fēng)神。至劉夢得而后宏放出于天然，于以揚(yáng)扢性情，馺娑景物，無不宛爾成章，誠小詩之圣證矣”[7]836-837。七言絕句興起之時，體裁還不夠成熟，表現(xiàn)過于鄭重，一定程度上破壞了詩歌的文采神韻。劉禹錫之后，七言絕句才真正發(fā)揮其宏放的本色：即景抒情，更顯七絕之真切。在七言絕句作品中，王船山推崇王昌齡，認(rèn)為“唯王江寧能無疵颣”[7]837。但對被后人稱為唐人絕句壓卷之作的“秦時明月漢時關(guān)”，王船山認(rèn)為其存在頭重之缺點(diǎn)，且詩歌前后不協(xié)調(diào)、不勻稱。由此可知，王船山欣賞簡潔而非滯累、簡而有余味的詩作。

此外，王船山認(rèn)為，五言、七言絕句應(yīng)該看作為一個完整整體，不可切割，并不是一些人所說的“絕句絕去律詩之半也，或絕前四句，或絕后四句，或絕其首尾，或絕其中幅”[10]613。絕句一氣呵成，有氣貫之，“絕”是“選句極簡，必造其絕”[10]613，而不是斷絕之意。詩歌講究既能抒發(fā)性情，也能蕩人情懷。這些詩歌體裁一脈相承，不能相互割裂，“知古詩歌行近體之相為一貫者，大歷以還七百余年，其人邈絕”[12]885。

從上面的分析中我們可以看出，各種詩歌體裁都有自己的發(fā)展高峰，如四言詩中的《詩經(jīng)》、五言古詩中的《古詩十九首》。就唐詩來說，盛唐不及初唐，中、晚唐不及盛唐，宋詩則基本上置而不論了，而到了明代，其詩歌凡具出彩之處，都來自于對古詩的繼承。“王船山在評論文章和詩歌時，總是表現(xiàn)出一個基本傾向，即仰慕魏晉而貶斥唐宋，喜歡和平蘊(yùn)藉、含蓄的文章或詩歌，而不喜歡激昂慷慨、激烈豪壯的詩歌。”[17]22可以說，在評述的眾多詩歌體裁中，王船山真正贊賞并符合其詩歌理想的是古體詩。

王船山贊賞古詩“文不弱，質(zhì)不沉，韜束不迫，駘宕不奔”[9]1298，認(rèn)為古詩含蓄蘊(yùn)藉，值得后世學(xué)習(xí)借鑒，同時認(rèn)為好的詩歌作品都是從古詩中吸取營養(yǎng)，“近體不從古詩來，真成孟浪”[10]716，“無限無窮，天流神動，全從《十九首》來。以古詩為近體者，唯太白間能之，尚有未純處。至用修而水乳妙合，即謂之千古第一詩人可也”[9]1402。到了明代，雖有許多詩人模仿古詩，但并沒有得到古詩的精髓，“今人胡亂作古詩，只是沖喉出氣”。王船山對古體詩與近體詩進(jìn)行了比較，認(rèn)為古體詩高于近體詩。例如，他評價徐陵的詩時說：“納之古詩中則如落日余光，置之近體中則如春晴始旦矣。近體之視古詩，高下難易，于此可想。”[10]854

總體來說，王船山提倡古體詩的同時反對嚴(yán)于詩法和技巧的詩歌，但他并非反對一切詩法，畢竟人們在開始創(chuàng)作詩歌的時候，必須有法可依，“無法無脈，不復(fù)成文字”“豈嘗無法哉”。“法”是進(jìn)行創(chuàng)作的基本要求，如果不了解做詩的方法，就無從下筆，難以為詩。不同的詩歌體裁有著不同的詩法，詩法之間也具有傳承性，“古詩及歌行換韻者，必須韻、意不雙轉(zhuǎn)。自《三百篇》以至庾、鮑七言，皆不待鉤鎖，自然蟬連不絕。此法可通于時文，使股法相承，股中換氣”[6]823。當(dāng)詩人掌握基本的技法之后，由于各自不同的人生經(jīng)歷、審美習(xí)慣、藝術(shù)修養(yǎng)，就不能再繼續(xù)用詩法來約束詩人，否則只會泯滅詩人的創(chuàng)作個性，與其性情相違背。詩人根據(jù)自己的個性進(jìn)行創(chuàng)作，而不應(yīng)處處以法量之，否則只會畫地為牢，破壞詩歌的審美。王船山在對情景關(guān)系的分析中提出，情與景的寫法應(yīng)該重視，卻不能只是按照“近體中二聯(lián)，一情一景，一法也”的方法進(jìn)行，否則就存在像他所列舉的詩歌中存在的弊病一樣，讓人覺得可笑。

詩人進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時要選擇合適的體裁，也需要采取恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，追求“活法”而不是“死法”，因?yàn)椤白阋姺惭苑ㄕ撸苑欠ㄒ病盵7]827。如果一味地追求詩法之類的技巧，就會導(dǎo)致“言格局、言提喝、言關(guān)鎖者，總無下口分在”。這樣就有悖于船山詩學(xué)理念，出現(xiàn)“桎梏人情”的詩歌作品，無法達(dá)到詩歌的自然境界。詩需要“真脈理、真局法”[9]1286，而不是局限在規(guī)范、技巧之中。王船山把符合“天然之則”作為創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。

王船山在鑒賞、評述詩歌時，堅(jiān)持自己的標(biāo)準(zhǔn)，帶有強(qiáng)烈的個人主觀色彩。他認(rèn)為古體詩要表現(xiàn)真情實(shí)感的內(nèi)容，要“道性之情”，溫柔敦厚，要運(yùn)用蘊(yùn)藉、中和、含蓄的表現(xiàn)手法，并且追求個人情感的表現(xiàn)。他崇尚自然，反對詩法，批評過于雕琢、嚴(yán)于技巧的詩歌。他還認(rèn)為隨著文學(xué)的發(fā)展，詩歌中所保留的傳統(tǒng)的積淀越來越少，所以后來的詩歌無法與古體詩相提并論，這也是他推崇古體詩的原因。雖然上述觀點(diǎn)存在偏頗之處，但它們都源于王船山的整體詩學(xué)觀念，符合其個人詩學(xué)的理想境界，體現(xiàn)了他在詩歌內(nèi)容和抒情方式上的追求，為后世對詩歌的研究和分析提供了重要參考。