罪惡與救贖
——《拯救》中的兩種詩學觀

熊煥穎

（桂林學院 語言文學學院，廣西 桂林541006；中國人民大學 文學院，北京100872）

波蘭詩人米沃什（Czeslaw Milosz，1911—2004年）的詩集《拯救》（Rescue）是他早期的代表作，所錄詩歌是在1940年至1944年納粹占領華沙期間創作完成的，部分詩歌在戰時就以地下印刷品的形式被廣為傳閱。戰后，這批詩歌在波蘭首次結集出版。該詩集是對納粹德國在華沙所犯罪行的見證，被認為是“反極權主義”的力作［1］34，同時也是對“歷史悲劇的新理解”［2］147。

值得注意的是，該詩集在內容上存在著看似不可調和的悖論，即一部分詩描述二戰期間罪惡橫行的塵世地獄，另一部分則呈現不受戰亂侵擾的樂園圖景。其中占主要篇幅的兩組詩《窮人的聲音》與《世界：天真的詩》（以下簡稱《世界》）是此悖論的顯著表征。關于這種悖論，作家、評論者有不同見解。大詩人希尼（Seamus Heaney）認為，米沃什的《世界》與維吉爾的《牧歌》同樣是在黑暗政治背景下創作出來的，皆表達對“和平與良善”的期盼［3］446。有學者指出詩人將這兩組詩并置在一起是“一種反諷的表達”，米沃什本人也強調《世界》是“1943年華沙現實的對立面”［4］24。有學者則強調《世界》使詩人從周遭的暴力、人的異化和死亡中脫離出來，獲得了寶貴而平靜的時刻［5］55。這些見解從文本內部對兩組詩的悖論做出了合理的解釋，然而卻沒有將《拯救》當作一個系統進行整體觀照，在某種程度上忽視了米沃什所處的宗教文化語境。

其實，《拯救》中的兩個組詩和十首單篇詩歌表面看似無聯系，實則是一個有著相對嚴謹的內在邏輯結構的整體。如果將這部詩集放在宗教文化詩學的視閾中審視，那么不難發現，組詩《窮人的聲音》以及《菲奧里廣場》《郊區》等是圣經文化之罪惡觀的表征，而組詩《世界》以及《贊歌》等則是圣經文化之救贖觀的展現。換言之，米沃什借助圣經文化中“罪惡—救贖”的觀念建構《拯救》的內在邏輯。結合詩集中頻繁出現的宗教文化意象，我們嘗試從文化詩學的視域切入，對文本中的“罪惡”與“救贖”、“地獄”與“天堂”等觀念進行探討，進而考察隱含在這些觀念背后的詩學觀。

一

罪惡的問題，在西方哲學和宗教里是一個非常復雜的難題。罪惡不僅是一個道德論的問題，同時還與人性、上帝，以及上帝與人的關系等內容相關聯。而且罪惡的問題“直接關系到上帝是否全善全能的問題，甚至關系到上帝是否存在的問題”［6］239。米沃什身處納粹占領的華沙，時常直面各種殘酷的罪行。這無疑激發他對罪惡問題的思考，甚至發出約伯式的質詢。

在基督教文化中，罪惡源自人性中的原罪，也源自人與上帝關系的損壞。《拯救》中的第一首詩《勒瓦盧瓦之歌》悖論地揭示罪惡與信仰的關系。從表面來看，該詩以祈禱文的形式描寫勒瓦盧瓦人充滿罪惡和苦難的生活狀態。這些人白天酗酒、偷竊、相互殘害，夜晚“他們卻用盜匪的手掌蒙住臉孔”向上帝祈禱，以求憐憫和寬恕。但不管是上帝、耶穌，還是馬利亞都沒有回應他們的祈禱。詩結尾：“黑暗、沉默、遠處的橋在響。/該隱樹林的風酣睡在溪河之上，/在荒涼的土地上，在人類的部落中，/沒有對勒瓦盧瓦的憐憫。”［7］32這個結尾將悖論的詩意轉換成了一種對信仰、善之倫理的質疑，雖有虛無主義的傾向，但也更強烈地揭示罪惡的根源，即人性的惡。顯然，此處人性惡的根源與人類的偽信仰有密切關聯。

舍斯托夫認為，“同罪相對立的概念并不是美德，而是信仰：一切非信仰的東西皆為罪”［8］57。米沃什詩里有諸多是描寫現代人迷失信仰，以及由此陷入罪惡的。組詩《窮人的聲音》里有一首雖被命名為《世界末日之歌》，但是詩中并未描寫像《啟示錄》那樣的恐怖末日場景，世間萬物依然像往常存在。如“在世界末日到來的那天，/蜜蜂繞著金蓮花在飛翔，/漁夫在修補閃光的漁網……/在世界末日到來的那天，/女人們撐著傘走過田野，/一個醉鬼昏睡在草地邊上……”［7］58此處“世界末日”顯然不是指人類和世界的毀滅，而是尼采所言的“上帝已死”：人們的生活雖然依舊繼續，但精神世界卻已變成荒原。表達類似主題的詩還有《郊區》《咖啡館》等。《郊區》中的主要意象“郊區”被描寫成“一片不毛之地”，同樣暗示人們生活在一片精神荒漠上。米沃什曾坦言，在德國占領波蘭期間他翻譯了T.S.艾略特的《荒原》，并因此而意識到自己的詩歌創作道路相比戰前發生了轉變［9］。可以說，米沃什的這些詩歌受到艾略特的影響，但也有所超越，即一方面運用口語化的詩歌語言，另一方面強化詩歌主題與細節之間的反諷效果。

西方現代人掙脫信仰上的道德倫理束縛，靈魂在某種程度上獲得自由，然而在精神信仰缺席的情況下，卻又陷入各種無所適從的罪惡景觀之中，如種族屠殺、戰爭暴力，以及人性異化、生命虛無等。其中，《菲奧里廣場》要表達的正是這種人性的悖謬。據《米沃什傳》的作者安德魯·弗蘭薩澤克（Andrzej Franaszek）論述，此詩可能創作于1943年4月25日，即華沙猶太人起義六天之后的復活節。當天米沃什路過華沙猶太區邊上的庫拉辛斯基廣場，看到旋轉木馬上升高過猶太區隔離墻時，人們在觀望猶太人起義失敗后的慘狀。米沃什因此聯想到燒死布魯諾的菲奧里廣場，并可能于當天創作該詩［10］215-216。此詩運用對比手法，凸顯圍觀納粹毀滅猶太區的華沙人與圍觀燒死布魯諾的羅馬人群一樣愚昧和冷漠：“有時從燃燒的房屋吹來的風/會把黑色風箏刮向風中。/騎在旋轉木馬上的人們，/抓住了半空中的花瓣。/那從燃燒房屋吹過來的風，/吹開了姑娘們的衣裙。/愉快的人們放聲大笑，/在這美麗的華沙的星期天。”［7］42因此，該詩成了抗議納粹屠殺猶太人的名篇。

此外，米沃什還對法西斯極權主義及其罪惡進行揭露和批判。如組詩《窮人的聲音》中的《公民之歌》：“我曾見過國家的衰落和部落的毀滅，/國王和皇帝的逃亡，暴君的強權。/如今我，在這個時候，可以說了，/我依然活著，盡管一切均已滅亡。/一條活狗也要好過一頭死獅子，/正如《圣經》所說。”在經歷戰爭暴力、極權壓迫之后，作為復數的公民雖還茍活著，但卻喪失尊嚴和自由，更遑論實現個體生命的存在價值。最后詩人以一連串反問句對極權主義發出控訴：“那么誰應該負責？是誰剝奪了/我的青春和成熟年華。是誰/把恐怖加進了我的美好歲月？/是誰？誰該受到責備？啊，上帝？”［7］60-61不管米沃什如何質問，始終未能像約伯那樣得到上帝答復。

如上所述，我們可以管窺到米沃什詩歌中的罪惡主題。這些罪惡表面上呈現為塵世的人為之罪，實質上卻指向“上帝已死”之后的人之荒誕處境。瑞典文學院的授獎詞寫道：“米沃什在他的詩與散文作品及文論中所描繪的世界，正是人在被逐出天堂之后所居住的世界。”［11］213就《拯救》來看，米沃什詩歌呈現出這樣的困境：首先，是宗教信仰價值體系在現代世俗社會中的崩潰以及由此引發人性墮落；其次，是世界外在的生活圖景與個體內心的精神狀態之間出現無法縫合的裂痕。誠如研究者指出：“困擾波蘭詩人的，與其說是上帝觀念的消解，不如說是與宗教信仰體系相關的日常圖景不復存在。”［12］75或許，這是米沃什在詩中呈現諸多罪惡的直接原因。那么，如何擺脫罪惡實現人的“拯救”呢？

二

基督教文化中“救贖”與“罪惡”是同等重要的思想觀念，共同構成宗教信仰的核心。學者楊慧林指出：“基督教對西方文化精神的根本影響，首先在于它由‘原罪說’和‘救贖說’構成的宇宙循環觀念。”［13］139《拯救》揭露人類現代社會中諸多罪惡，也對此進行了批判，但這并非米沃什詩歌寫作的終極價值指向。其更深層的價值指向是關于人性救贖和現代人精神秩序重建的期待。

《拯救》中最引人注目的是組詩《世界：天真的詩》（The World：a Naive Poem）。該組詩由20首短詩構成，主要內容描寫的是一個家庭動態的日常生活場景，人物有父親、母親、兒子和女兒等。組詩依據內容可劃分為“孩子回家”“家庭布景”“家庭生活”“家庭文化”“外出旅行”以及“啟示”等六部分。詩歌表面上以清新樸實的語言描寫一個家庭的日常生活瑣事，實質上思索的卻是人之信仰及救贖的重大主題。

副標題“天真的詩”讓人聯想到詩人威廉·布萊克的《天真之歌》（Songs of Innocence）。西方文化語境中的“天真”往往指人與上帝關系和諧、信仰虔誠的狀態。這種狀態被詩人表征為一個世外桃源般的自然環境，以及無憂無慮的孩童世界。“走廊的門朝西開著，窗子很大，/太陽足以把它曬得暖烘烘，/從這里可以望見四面的美景，/看見樹林、河流、田野和道路。”［7］45在這個世界里，孩子們可以自由自在地嬉戲，即便是戰爭也消弭在孩童的天真之中：“在這里的小桌旁，兄弟姐妹/跪著在畫戰斗和追擊的場景。”［7］46

米沃什描寫樂園般的兒童快樂景象，同時也塑造一個類似上帝的父之形象。其目的是試圖喚醒西方現代人對原有信仰價值體系的記憶。如《父親在書房》中的“父親”被塑造成中世紀牧師形象：“只有被上帝傳授過魔法的他/才能了解書中包藏的天機。”《父親的咒語》里“父親”則更像上帝：“我愛你，我在你的掌握之中，/即使我永遠都看不見你的臉孔。”［7］48-49從這些詩可看出，“父親”這個形象不僅是一個世俗的父親，更是基督教的“亞威”形象。《恐懼》描寫這家人外出旅行過程中，孩子們與父親失去聯系，迷失在黑暗的樹林里感到恐懼和無助。詩歌以“曠野呼告”的方式反復表述：“父親，你在哪？”“你去哪里了，父親？難道你不憐憫/你的那些迷失在荒涼樹林中的孩子？”［7］56顯然，此處的“父親”隱喻上帝，而“孩子”則隱喻了迷途羔羊。《找到》中父親重現并回應孩子們的呼喊：“我在這里。為什么會有這無謂的恐懼！/黑夜即將過去，白天很快就會來臨。/你聽，放牧人的號角已經吹響……”［7］56這首詩將“父親”與“牧人”意象并列，進一步明確“父親”即西方基督教信仰的象征；也暗示該信仰的功能——只有通過圣子的中介作用才能重建上帝與人的關系。

除通過“父—子”關系隱喻上帝與人的關系，米沃什還以《信念》《希望》《愛》三首詩傳達圣經保羅書信中的信仰觀念：信、望、愛，并透露出他對宗教信仰的態度，以及對人性救贖的思考。

有評論者指出：“米沃什的創作，尤其是詩歌可視為：一種通過重建充滿奇跡和信仰的天真狀態，并以此抵抗人類毀滅的嘗試。”［12］76米沃什在《信念》中暗示“信念”是一種非理性所能論證的內在力量，如“信念的含義就是當一個人看見/一滴露水和一片漂浮的葉子，/便知道它們存在，而且必須存在。”同時，詩人還強調人類重建精神信仰的重要性：“看，那棵大樹投下長長的陰影，/我們和花朵的影子也投在了地上。/沒有影子，也就沒有活下去的力量。”［7］52-53這里的“影子”隱喻的不僅僅是一種習以為常的現象，更重要的是一種精神秩序或信仰的在場。其表達意思與《希伯來書》關于信心的論述如出一轍：“信就是所望之事的實底，是未見之事的確據。”①《希望》中也寫道：“你不能進去，但它確實存在，/如果我們看得更清楚、更聰明，/我們就能在世界的花園中看到/一種新奇的花和不止一顆的星星。”［7］53詩人創造了一個充滿悖論的“花園”意象，人們看得見卻進不去。其實這更像是“天堂”的隱喻，是“對西方傳統基督教關于第二種精神層面之觀念的肯定”［14］30。此詩名為“希望”，是對那些有精神信仰的人而言；而對于詩中提到否定“花園”存在的“有些人”而言，則是虛無的、無意義的。在《愛情》中，米沃什把“愛”呈現為一種超越人類中心主義的自我反思和眾生平等，即“愛意味著要善于凝視自己，/就像凝視我們不熟悉的事物，/因為你只是許多事物中的一種。”［7］54基督教文化中非常強調“愛”的重要性，如《哥林多前書》所言：“如今常存的有信，有望，有愛；這三樣，其中最大的是愛。”相比之下，米沃什對愛的理解更具有概括性，也更富有詩意。

在組詩《世界》中，米沃什以樸實且細膩的語言為身處不幸和罪惡中的人們提供一種救贖的圖景。簡言之，這種救贖觀表現為：一是以隱喻的方式再現伊甸園式的天真信仰狀態，期待人在世俗社會中能擺脫極權的奴役和壓迫；二是對現有資本主義文明持反思和批判態度，期待人類在精神世界中重建一種包含“信、望、愛”的信仰價值體系。

三

縱觀米沃什的詩，相對而言他在詩集《拯救》之前的詩歌創作是缺乏文學自覺的。在維爾諾大學期間，他加入一個具有馬克思主義性質的詩歌社團“扎加雷”（Zagary），創作了一些描繪恐怖和毀滅的詩歌，如《肇事者》。此類詩歌是受該社團共同的思想基礎——災變主義（catastrophism）的影響創作出來的。該社團的創作被前輩詩人指責為一種為賦新詞強說愁的“文學姿態”（literary pose）［12］67。米沃什的詩直到二戰期間創作的《拯救》才形成自覺的風格。米沃什曾言：“當我寫下組詩《世界》時，我確定它是我詩歌創作的轉折點。”［9］當然，不僅這首組詩，而且整部詩集《拯救》都可看作是米沃什詩學的轉折點，其中《可憐的詩人》《在華沙》《獻詞》等詩篇透露出其獨特的詩學觀。

米沃什認為，詩歌要具有反思現實與見證歷史的功能。詩人生活在充滿劇烈沖突的時代，親歷宗教信仰體系的崩潰、二戰的殘酷、集中營的慘絕人寰、極權主義的肆虐，還遭受亡國之痛、流亡之苦，無論肉體還是精神都遭受嚴重創傷。這些境遇注定詩人不可能以一種置身事外的姿態從事創作。《可憐的詩人》塑造一個以筆為戈的復仇詩人形象：“我坐著，一個狡猾而憤怒的詩人。/眨巴著眼睛，充滿著惡意，/手里掂量著一只鋼筆，/我正思謀著復仇。”［7］62這個形象恰恰表明詩人秉持一種反抗姿態批判現實的詩學觀。米沃什在英文版詩集序里也強調他選擇的是一種“客觀藝術”，并聲明“詩歌一直是我參與到時代中去的一種方式”［15］xxiii。米沃什后來在諾頓講座中精辟地闡述了詩的見證功能，他說：“詩歌應忠于現實，以一種等級制的意識來評價現實……”［16］141在詩人看來，詩歌對國家、民族和信仰等都負有不可推卸的責任。這點在《獻詞》中體現得最為明顯：“救不了國家，救不了人民的/詩歌是什么？/和官方的欺騙同流合污，/變成快被割斷喉嚨的酒鬼的歌曲；/變成天真少女的閑暇讀物。”［7］83

米沃什還強調，詩歌應具有凈化人性和拯救靈魂的功能。他倡導的不僅是一種現實主義的詩歌理論，同時也是一種關注人的內在精神世界的“拯救詩學”。《在華沙》一詩中，米沃什指出詩人的責任便是向人們“不斷重復著兩個被拯救下來的詞：真理和正義”［7］81。這里的“真理和正義”絕不僅是人間法律或者普世價值，而且還是具有超驗性質的“絕對真理”，即“亞威”。他在一篇名為《為什么是宗教？》（Why Religion）的短文寫道：“在我有生之年，天堂和地獄消失了，死而復生的觀念大大削弱；人與動物的界限曾經那么涇渭分明，如今在進化論影響下變得模糊不清；絕對真理喪失了至高無上的權威；上帝統攝下的歷史開始看起來像盲目勢力之間的角斗場。”［17］329詩人精辟地闡述了西方現代人信仰隕落后的存在困境，并將對宗教信仰的思索融入詩歌創作中。在此意義上，《拯救》正是詩人力圖以詩歌重構精神信仰的肇始：一方面呈現地獄般的塵世罪惡景觀，另一方面則描繪天堂般的天真兒童樂園。如前所述，這兩者分別隱喻宗教中的“罪惡”與“救贖”，“地獄”與“天堂”——它們共同構建了西方人的精神家園，也共同建構了他們日常生活秩序。正是在此層面上，米沃什將其作品稱為“本質性的宗教”（essentially religious）［12］76。

米沃什的詩學觀既是一種現實主義的詩歌創作理論，同時也是一種深受基督教文化思想制約而形成的“拯救詩學”。米沃什借詩對西方現代人的罪惡景觀進行描繪和見證，并試圖以詩為人類重構一個精神家園。他意識到人類不能僅僅生活在現實的經驗世界之中，而且也需要一個形而上的超驗世界。在此意義上，米沃什的詩歌創作無疑是平衡現實世界與超驗世界之間的一股詩意的力量。

總之，米沃什的《拯救》是一部深受基督教文化影響創作而成的詩歌作品。它的內在邏輯結構與以“罪惡—救贖”為核心的基督教信仰邏輯是相契合的。值得注意的是，這個結構并非一個排斥異質文化傳統的封閉式結構。如《普林斯頓詩學百科全書》所指出的：“在探尋‘適當形式’的過程中，米沃什求助于各種文化傳統，從圣經到遠東詩藝，從中世紀到先鋒派。他的詩歌是復調的，充滿反諷。”［18］1076《拯救》正是借助復調或對位法的“適當形式”巧妙地營造兩個對立的世界：一個是充滿罪惡與動蕩的現實世界；另一個則是完成救贖的、自在自為的樂園世界。由此衍生出兩種不同的詩學觀念：一種是對現實進行反映和批判的“見證詩學”，另一種則是對未來和信仰充滿期待的“拯救詩學”。這正是米沃什詩歌在內容上存在著看似不可調和的悖論的內在原因。進一步而言，也正是這兩種詩學觀念共同建構了米沃什詩歌復雜、悖論的審美觀和價值觀。

注 釋：

①文中所引《圣經》經文皆出自中文和合本《圣經》，不再另注。