沙飛桂林?jǐn)z影展述論

劉憲標(biāo)，黃北珈

（廣西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，廣西 桂林541004）

沙飛是我國著名的戰(zhàn)地攝影記者。他早年在汕頭無線電臺做報務(wù)員期間開始對攝影感興趣。在汕頭電臺工作期間，沙飛拍攝了我國軍事重要防御基地南澳島，后前往上海美專深造學(xué)習(xí)。在上海美專學(xué)習(xí)期間，沙飛參加了全國第二屆木刻版畫展的拍攝。在這次展覽上沙飛見到了自己的文學(xué)偶像魯迅，拍了許多魯迅與青年木刻家交流的照片。不久魯迅去世，在魯迅的葬禮上，沙飛以影像的方式送別魯迅先生最后一程。

1937年1月，沙飛從廣州來到桂林，在桂林住了半年時間。在桂林這段日子，沙飛既忙碌又充實，他在《桂林日報》和《廣西日報》發(fā)表作品，并往上海和廣東的報刊投寄稿件。1937年6月，沙飛在陳望道、千家駒等桂林文化界重要人士的資助下，于6月25至27日在桂林市初級中學(xué)舉辦了他的攝影作品展。這是沙飛第二次個人攝影展（第一次在廣州）。沙飛的桂林?jǐn)z影展總共分五個部分，分別是：《紀(jì)念魯迅》《南澳島》《兒童節(jié)獻畫》《大眾生活》《人物、靜物、風(fēng)景、圖案》，共100幅照片。

一、沙飛桂林?jǐn)z影展的魯迅影像

沙飛桂林?jǐn)z影展最引人注目的是《紀(jì)念魯迅》專題。該專題分別由《魯迅先生英勇的神態(tài)》《魯迅先生最后遺容》《魯迅先生歡笑的顏容》《魯迅先生憔悴的面貌》等19幅作品組成。這些作品中有4幅照片非常具有代表性：《魯迅生前最后的留影》《魯迅先生在全國第二屆木刻流動展覽會上》《魯迅先生與林夫、曹白、白危、陳煙橋等密切交談》《魯迅與奧地利魏璐絲女士談話》。這四幅照片均拍攝于1936年10月8日在上海舉辦的全國第二屆青年木刻版畫展。

《魯迅生前最后的留影》是魯迅先生的一幅肖像照。在這幅作品中，沙飛采用了近景式構(gòu)圖，魯迅以半身側(cè)臉的形象占據(jù)了整個畫面的五分之四。畫面中的魯迅穿一件深色的長衫，右手拿著一支燃著的煙，他的面容是溫和的、友愛的、面帶微笑的。作品的明暗對比十分強烈，魯迅先生特有的黑色濃密的胡須、黑色濃重的眉毛、黑色的頭發(fā)、黑色的衣衫以及衣衫領(lǐng)口雪白的襯衣線條，和魯迅先生蒼白消瘦的面容、蒼白的手以及手上燃著的卷煙，這所有的細(xì)節(jié)，在光與影的對比中，魯迅先生的形象線條輪廓清晰，性格刻畫鮮明，整個畫面有著木刻般的立體感和藝術(shù)感。盡管畫面中的魯迅看起來十分瘦弱，但攝影的用光照亮了魯迅顴骨凸顯的瘦削的面容、蒼白的手。與瘦弱的面容形成反差對比的是，魯迅的眼睛放著睿智的光，他的嘴角帶著溫暖的微笑，他的臉頰在光線的照耀下熠熠生輝，這幅作品將魯迅的動態(tài)和神情都把握得恰到好處，凸顯出魯迅先生人格的魅力及偉人的風(fēng)采。這幅照片被當(dāng)時著名的雜志《生活星期刊》作了封面照片。這是沙飛的作品第一次作為封面刊登在重要雜志。該刊物現(xiàn)被沙飛紀(jì)念館珍藏。正如美國攝影理論家蘇珊·桑塔格說的：“一張照片可能擁有的氣息與一幅畫作的氣息之間的真正差別，在于與時間的不同關(guān)系。時間的踐踏往往不利于畫作。但照片的一部分固有的趣味，以及照片的美學(xué)價值的大部分來源，恰恰是時間給它們帶來的改變，它們逃避它們創(chuàng)造者的意圖的方式。只要夠舊，很多照片便獲得某種氣息。”［1］220-223這幅作品的價值，恰恰來源于時間給它們帶來的改變。這幅照片拍攝11天后，1936年10月19日，魯迅先生便與世長辭，它成為魯迅生前最后的留影。

《魯迅先生與青年木刻家在一起》是魯迅先生關(guān)愛青年、關(guān)注木刻藝術(shù)、提攜青年藝術(shù)家、與青年木刻家交流的真實寫照。這是一幅全景式構(gòu)圖。畫面由魯迅先生與青年木刻家黃新波、曹白、白危、陳煙橋組合而成。從作品畫面虛化的背景可以看出，展廳內(nèi)正在舉辦木刻版畫展，背景的墻上有參展的一幅幅作品，還有在欣賞作品的三三兩兩的人影。畫面中，木刻版畫展的虛化背景下，在展廳的中央，有五把藤椅，魯迅先生與四位青年在專注地交流著。魯迅先生位于畫面的最左側(cè)，處于畫面的主體位置，他端坐在藤椅上，昂首挺胸，他的手在揮舞著，顯然在交流。照片通過光的運用和處理，凸顯了魯迅蒼白的膚色、烏黑的頭發(fā)、標(biāo)志性的濃密的胡須。他雖然已經(jīng)重病在身，但他的深色長衫裹著的瘦削身體是那么挺拔，那么堅強和充滿力量。而他對面青年人的溫柔而滄桑的面龐，使畫面尤其具有感人的力量。相對魯迅先生，黃新波、曹白、白危、陳煙橋等4位青年木刻家在畫面中作為陪襯，他們有的是側(cè)臉，有的是背部。畫面里的魯迅先生作為青年的導(dǎo)師正在溫和地與四位青年木刻家談話，這時候的魯迅先生全然沒有對待敵人“橫眉冷對千夫指”的冷酷表情。他臉上的表情充滿了愛護和關(guān)心。4位青年木刻家以仰慕的姿態(tài)注視著魯迅先生，他們有的雙手托著下巴在思索，有的微微頷首在專注傾聽，他們的姿勢是微傾的，在聆聽心中的偶像魯迅先生的諄諄教誨。這幅作品通過強烈的明暗對比，將人物的面部表情照亮，青年木刻家專注的神態(tài)被完美地體現(xiàn)在畫面當(dāng)中。這4位年輕人都是那個時期優(yōu)秀的青年木刻家。除了主體人物外，沙飛將照片的背景成功地進行了虛化。可以看出，這幅作品的用光和虛實關(guān)系的處理非常成功。作品完美展現(xiàn)了魯迅先生的青年導(dǎo)師形象和四位青年木刻家對魯迅先生的敬仰。

《魯迅先生與林夫、曹白、白危、陳煙橋等親切交談》與《魯迅先生與青年木刻家在一起》是同一個場景的不同角度的拍攝。與《魯迅先生與青年木刻家在一起》全景式構(gòu)圖不同，《魯迅先生與林夫、曹白、白危、陳煙橋等親切交談》是一幅中景式構(gòu)圖，畫面仍舊由魯迅、林夫、曹白、白危、陳煙橋這五人組成。在這幅作品中，沙飛將鏡頭拉近，畫面中每一個人的表情都被清晰地記錄下來。從畫面中我們可以看見，他們圍坐著一張小茶幾交流，茶幾上放著一個精致的透明玻璃花瓶，花瓶里有一把開得正盛的菊花。花瓶的旁邊有一本打開的活頁本，活頁本是黑色封面，也許是哪位青年木刻家的速寫本。畫面中的魯迅先生是側(cè)面照，他瘦削骨感的右手食指和中指間夾著一根已經(jīng)燃燒了三分之二的香煙，香煙頭有黑色的煙斗，他的左手自然地微微握著，似乎在凝神思考。他的面部清瘦，顴骨突出，嚴(yán)重的肺結(jié)核已經(jīng)將他折磨得幾乎脫了型，但他的衣衫是整潔的，在光影中有著質(zhì)感的皺褶。他的頭發(fā)和胡須仍然是粗硬支棱的，猶如他桀驁不馴的戰(zhàn)斗的性格。這幅畫面魯迅先生的主體地位是由圍坐著的五位青年藝術(shù)家的姿態(tài)和神態(tài)決定的。他們以魯迅先生為中心，其身體姿態(tài)是向魯迅先生傾斜的，他們的臉上都帶著仰慕的笑容，如眾星捧月。畫面左右側(cè)的青年手里還拿著一個筆記本，似乎是在記錄魯迅先生的話語。這幅作品的光是從右側(cè)打入的，在光影中，明暗對比處理得非常強烈。畫面中的魯迅正在與四位青年木刻家交流，畫面突出了魯迅的主體地位：魯迅的形象是慈祥而溫和的，他的頭微微仰起，目光平和。四位青年木刻家有的在專心地傾聽魯迅的教導(dǎo)，有的正低頭思索著。畫面的構(gòu)圖獨具匠心，充分展現(xiàn)了魯迅和四位青年木刻家的融洽關(guān)系和完美氣質(zhì)，光與影的運用使他們的面部輪廓十分清晰立體生動。魯迅與林夫等四位青年木刻家的面部清晰柔和，配合青年藝術(shù)家臉上發(fā)自內(nèi)心的青春的笑容，可見對魯迅先生和這些青年藝術(shù)家來說，這次的見面和交談如沐春風(fēng)。于魯迅先生而言，沐浴在青春的笑容和桃李的芳芳中，是多么令人愉快的時刻；于四位青年藝術(shù)家而言，能見到自己心中的偶像、如此近距離地聆聽大師的教誨，這個時刻是多么幸福和珍貴。

青年木刻家之一的林夫是當(dāng)時我國優(yōu)秀的青年木刻家。1935年林夫的木刻版畫《母親》在北平舉行的第一次全國木刻聯(lián)合展覽會中展出。照片中的這次上海木刻版畫展，林夫是籌劃人之一。“八一三”上海抗戰(zhàn)爆發(fā)后，林夫在中共地下組織領(lǐng)導(dǎo)下，開展了救亡運動。期間他擔(dān)任新四軍駐閩邊后方留守處抗日流動宣傳隊副隊長，閩浙一帶的很多抗日宣傳畫都是由他繪制的。林夫多次為中共溫州地下黨的文藝刊物及《暴風(fēng)雨詩刊》提供木刻稿。《魯迅先生與魏璐絲女士的談話》是沙飛拍攝魯迅先生最重要的作品之一。魏璐絲女士是奧地利著名記者，是一位有正義感的和平主義者，魏璐絲女士之前在我國的報刊發(fā)表了多篇抨擊日本侵略中國的文章。這是一幅中景式構(gòu)圖，畫面中的人物是魯迅和魏璐絲，一人坐著一把藤椅交談，畫面正中茶幾上的花瓶以及參加談話的另一位人士（可能是翻譯）做了虛化處理，更突出了畫面的主體人物。魏璐絲女士位于畫面左側(cè)，魯迅先生位于畫面右側(cè)。畫面中魯迅先生是側(cè)身，魏璐絲女士呈現(xiàn)的是四分之三的微側(cè)姿態(tài)。魏璐絲女士面帶開朗的笑容和魯迅先生在交談，魯迅先生微微揚著臉在認(rèn)真傾聽。在光的作用下，魯迅先生的側(cè)面像有著雕塑般的線條和輪廓。整幅畫面底色厚重，在厚重的底色中人物坐的藤椅、花瓶以及擺放花瓶的茶幾等場景物件呈現(xiàn)出厚重大氣的質(zhì)感，在充滿厚重質(zhì)感的背景下，魯迅先生的深色長衫以及領(lǐng)口處白色的襯衫領(lǐng)子、光照的側(cè)臉以及五官的輪廓，魏璐絲女士的深色外套和領(lǐng)口處白色的蝴蝶結(jié)、以及在光的作用下燦爛的面龐和笑容，都很好地點綴了畫面的黑白效果。作品中，沙飛將衣服和背景進行暗部處理，突出了魯迅和魏璐絲的表情，這一明一暗的對比，使畫面產(chǎn)生了強烈的色彩效果和光感，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)照片拍攝不同的特殊畫面效果。這幅作品成為沙飛攝影生涯中最具代表性的作品之一。

沙飛拍攝的以上四幅魯迅先生的攝影作品，展現(xiàn)的是魯迅先生身染沉疴最后的影像。照片中的魯迅盡管身體瘦削，但仍不失文學(xué)巨匠的風(fēng)采和睿智。畫面中的魯迅面對青年藝術(shù)家關(guān)愛之情溢于言表，真正是“俯首甘為孺子牛”；面對正義的外國記者，魯迅精神矍鑠，睿智儒雅。沙飛為魯迅先生拍攝的這四張照片，很好地表現(xiàn)出了魯迅先生的大師風(fēng)采。

二、沙飛桂林?jǐn)z影展的其他影像

除《紀(jì)念魯迅先生》專題外，沙飛桂林?jǐn)z影展還有其他四個專題：《南澳島》《兒童節(jié)獻畫》《大眾生活》《人像、靜物、風(fēng)景、圖案》。這四個專題是以普通市民生活或自然風(fēng)光為題材拍攝的。

南澳島是靠近福建和臺灣的前沿島嶼，屬于軍事區(qū)域。沙飛的《南澳島》系列共有《南澳島全景》《南澳島上的古城》《兒童生活》《婦女生活》《農(nóng)民生活》《鹽民生活》《波濤里討生活》等18幅照片。這個系列反映了南澳島一帶漁民的生活。《波濤里討生活》表現(xiàn)的是南澳島漁民的日常勞作，這是一幅全景式的構(gòu)圖。在波濤洶涌的海邊沙灘上，漁民們在沉悶壓抑的氣氛中拉網(wǎng)勞作。為了便于使勁，畫面中21名勞作者組成整齊的隊形，鏡頭里，這些頭戴帽子的漁民的五官及面部表情是模糊的，在光的明暗處理下，這21人每一個人的姿態(tài)就像是一幅剪影，又像是一組群雕，畫面極具動感，令人震撼。這幅作品寄托了沙飛對下層勞動者的關(guān)注和同情。照片背景也頗具匠心，在翻卷的巨浪中，有三三兩兩的小船在游弋，畫面的最左側(cè)，一個漁民在劃著小舢板勇立潮頭，這幅作品大氣的構(gòu)圖及數(shù)十名漁民拉網(wǎng)勞作的場景，使人們想起了俄羅斯藝術(shù)家列賓的名畫《伏爾加河上的纖夫》。

《南澳島》系列的另一幅作品《漁民生活》是一幅中景式構(gòu)圖，由兩個漁民以及一條竹筏組合而成。這幅作品構(gòu)圖看似隨意，實則十分用心。從拍攝角度看，沙飛是在高處以俯視的鏡頭來拍攝這幅照片的。沙飛并沒有拍兩位漁民正面的姿態(tài)，他們都戴著海邊漁民常戴的竹編遮陽帽，一個在鏡頭下低著頭，另一個背著鏡頭在船上忙碌。從這幅照片的畫面我們可以感受到20世紀(jì)漁民生活的現(xiàn)實狀況。這張照片的明暗對比沿襲了沙飛擅長的風(fēng)格，明暗對比強烈，光從左上側(cè)入，漁民的草帽、衣服以及前方的海面波浪色調(diào)都是亮色，而處于畫面右側(cè)部分的竹筏被漁民身影遮擋，十分的暗淡。畫面中的漁民沒有偉岸的儀態(tài)，但他們的身體是結(jié)實而有力量的，衣著樸實而有海邊勞動者的地域特色。《南澳島》這組作品是20世紀(jì)中期南澳島漁民生活的真實寫照，給我們留下了珍貴的歷史文獻，為了解半個世紀(jì)前的我國海防漁民生活狀態(tài)提供了真實的影像記錄。

《兒童節(jié)獻畫》系列有《張家小姐白而胖》《胖如冬瓜白如雪》《人家羨慕兒童節(jié)》《我家寶寶哭不歇》等8張照片。其中《中國大部分兒童還餓著》是一幅近景式構(gòu)圖，它由三個六七歲的兒童和一個看似不足兩歲的幼童組合而成。站在中間的兒童左側(cè)臉上長著瘡，烏黑的手里捧著一個飯碗，迷茫的眼神里寫著饑餓，畫面右邊的那名兒童左手擁著兩歲的幼兒，右手拿著叉子伸到中間兒童的碗里貌似給幼童撈些吃的喂餓急了的孩子。這幅畫面是20世紀(jì)30年代我國底層兒童生活的真實寫照。頻繁的戰(zhàn)爭使平民百姓衣不蔽體食不果腹，本該幸福快樂成長的兒童更是直接的受害者。這幅作品真實地記錄了那個年代我國部分兒童生活的狀況。沙飛是當(dāng)時為數(shù)不多用兒童影像來表現(xiàn)現(xiàn)實生活疾苦的攝影師。

《大眾生活》系列有《磨剪工》《慈母手中線》《迷途的羔羊》《小販與孤兒》《風(fēng)燭殘年》等30幅照片。其中《生命的叫喊》是一幅近景式構(gòu)圖。這幅作品由盲乞丐、討錢筒以及由細(xì)樹枝做成的盲杖組合而成。盲人的身后大概是一個廢棄的建筑，環(huán)境破敗凄涼。盲人赤著腳、背靠著破爛的木板墻，雙膝蹲著，頭仰靠著，盲瞎的眼睛深凹緊閉著，臉上是絕望的表情。他的面前放著一個討錢筒，粗糙的手臂挽著樹枝盲杖。盲人的手上和腳上仿佛起了很多繭，他的面部顯得十分滄桑。這個盲乞丐的心早已麻木了，他只能順從命運的安排，就這樣日復(fù)一日地走向命運的終點。這是沙飛拍攝的普通市民生活題材的作品中最具代表性的作品之一。

《人像、靜物、風(fēng)景、圖案》有《人之初》《天真爛漫》《舞臺上》《秋風(fēng)的表情》《歸途》共25張，其中《被迫離境》描寫的是老百姓在敵人入侵前背井離鄉(xiāng)的情形。這是一幅中景式構(gòu)圖，畫面顯得無序、凌亂，場景是在一個碼頭，河面上停著一艘艘破爛的船只。畫面中的人大多衣衫襤褸，身上的衣服補丁疊補丁，他們挑著籮筐，背著包袱，臉上表情寫著悲傷，走向停泊的一條條破船準(zhǔn)備乘船逃離。雜亂的畫面恰好展現(xiàn)了被迫逃離的倉皇和無序。從逃離者肩挑手提的行李可以看出真如題目所言是一場大逃難。這幅作品聚焦老百姓在敵人將要入侵的時候慌忙而逃的情景，從側(cè)面揭露了戰(zhàn)爭給國民帶來的災(zāi)難。

三、沙飛桂林?jǐn)z影展的意義

沙飛桂林?jǐn)z影展在桂林引起了極大的轟動。《廣西日報》連發(fā)三天消息，稱沙飛桂林?jǐn)z影展“全部作品百余幅，分兩室陳列，琳瑯滿目、蔚為大觀”。“各界人士在場參觀者已極擁擠。咸稱沙飛君作品之高超，為攝影藝術(shù)上開一新途徑。訂購作品者極為踴躍。”沙飛說：“借此機會可以籌款，支援救亡”。展覽會上，關(guān)于魯迅的影像尤其受到大家的追捧和愛戴。為了保護拍攝魯迅先生的這些作品，沙飛將有關(guān)魯迅的照片標(biāo)價10萬元一張。當(dāng)時著名學(xué)者千家駒不解，沙飛說：我不愿意賣此照片［2］106。

沙飛桂林?jǐn)z影展是他個人的第二次攝影展覽，但卻是廣西有史以來第一次攝影藝術(shù)展。在沙飛之前，一些著名攝影家也來過廣西，比如劉體志。他們在廣西也拍攝了許多照片在各種報紙雜志上發(fā)表，但在沙飛之前，廣西未曾有過藝術(shù)家舉辦攝影展的紀(jì)錄。沙飛舉辦的這次個人攝影藝術(shù)展是桂林歷史上首次攝影展，成為桂林?jǐn)z影史上零的突破，為桂林?jǐn)z影事業(yè)的發(fā)展做出了重要的開拓性貢獻。

沙飛的桂林?jǐn)z影展為桂林帶來了新的文化理念。早在19世紀(jì)70年代，曾有外國攝影師在廣西拍攝過人文風(fēng)景系列，遺憾的是，這些照片散佚世界各地，不易看到。桂林這座城市盡管文化底蘊深厚，但1937年的桂林城市正處于傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時期。全面抗戰(zhàn)即將爆發(fā)，廣西省會剛剛搬遷至桂林，自此桂林的商業(yè)經(jīng)濟水平得到了很大提升，一時從落后的城市躍升成繁華的都市。攝影是時代的記錄。隨著攝影的逐漸普及，很多文化痕跡都需要用影像的方式記錄下來，攝影當(dāng)時已經(jīng)成為一種不可或缺的記錄方式。沙飛在桂林舉辦的這次攝影展，讓更多桂林人了解了什么是攝影，了解攝影也可以記錄現(xiàn)實生活、記錄時代。這次攝影展為桂林這座城市注入了現(xiàn)代文化的新氣息。

沙飛桂林?jǐn)z影展為廣西帶來了魯迅的精神。魯迅先生是當(dāng)時我國文化界的領(lǐng)軍人物。魯迅先生一生沒有到過廣西，之前曾經(jīng)有廣西的學(xué)者邀請魯迅先生到廣西師專任教，不過最終沒有成行。在沙飛攝影展之前可能大多數(shù)廣西人對魯迅先生的形象和生活都不甚了解。沙飛的桂林?jǐn)z影展《紀(jì)念魯迅》專題讓更多的人對魯迅先生有了直觀的認(rèn)識和了解，讓桂林的居民能形象地感受到魯迅先生的精神和風(fēng)采，讓魯迅先生的精神熏陶更多廣西人。沙飛將《紀(jì)念魯迅》這個系列的所有照片放在了展覽廳最中心的位置，用影像的方式把魯迅先生帶到了桂林。

沙飛桂林?jǐn)z影展為旅居桂林的文化精英提供了一個集聚的平臺。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前，隨著東北等地的淪陷，陸陸續(xù)續(xù)有眾多文化精英南下來到桂林，但到桂林的這些文化人都各自為政，很少有聚集的活動。沙飛的這次攝影展集聚了一批在桂林的文化精英，比如陳望道、千家駒、祝秀俠等，他們都是廣西大學(xué)的教授，他們對沙飛拍攝的影像都給予高度評價。

千家駒在評價沙飛的攝影中寫道：“藝術(shù)”在中國本是“文人雅士”專利的東西，所謂“藝術(shù)神圣”，或什么“為藝術(shù)而藝術(shù)”，還不是有閑階級的玩意兒。近年以來，“大眾藝術(shù)”這一口號固然已有許多人在提倡，然而真能站在大眾立場，以藝術(shù)為武器來描畫大眾生活與表現(xiàn)社會之矛盾的究竟有幾個人呢［3］60。陳望道形容沙飛的影像“極富畫意”“尤具動感”，“他的攝影差不多隨便哪一張都是嚴(yán)肅內(nèi)容的表現(xiàn)，這在現(xiàn)在用美女照片做封面，用美女照片裝底面的攝影時風(fēng)中簡直是一種革命。我們?nèi)糁毁p識他的技術(shù)的神妙；還不免把他的攝影看得太簡單了”［4］391。祝秀俠評論沙飛的作品：“可敬佩的是沙飛先生對于藝術(shù)的態(tài)度，他從不肯把鏡頭用到無聊的對象上，他不是一般‘摩登雅士’把攝影作為消遣，他對攝影是嚴(yán)肅的。他在作品上傾注他的生命。他對工作的認(rèn)真，對社會、人生認(rèn)識的深切，都可以從他作品取材與技巧上看得出來。”［3］60。他還形容沙飛的照片拍得“有思想，有魅力”，足以抵得過一部文學(xué)作品。沙飛的作品“不僅在桂林就算在全國也能算是影像史上的嶄新紀(jì)元”［5］49。

這些學(xué)者對沙飛攝影的評價均被記錄到了當(dāng)時出版的《沙飛作品展覽會專刊》里。沙飛在桂林舉辦的這次攝影展成為一個契機，將散落在桂林的文化精英聚集在一起，成為桂林文化城的前奏。

結(jié) 語

沙飛桂林?jǐn)z影展為桂林甚至整個廣西帶來了先進的影像視角和技術(shù)，注入了先進的文化理念，沙飛桂林?jǐn)z影展的《紀(jì)念魯迅》專題讓更多的廣西人對魯迅有了更深入的了解，《南澳島》系列讓更多國人了解了邊防普通民眾的生活，《兒童節(jié)獻畫》《大眾生活》和《人物、靜物、風(fēng)景圖案》等系列向人們展示了那個年代的兒童和普通市民的生活狀態(tài)。當(dāng)時，《桂林日報》發(fā)表了沙飛的《我有兩只拳頭就要抵抗》：“我有兩只拳頭就要抵抗，不怕你有鋒利的武器、兇狠與猖狂，我絕不再忍辱、退讓，雖然頭顱已被你打傷。……我決奮斗到底、誓不妥協(xié)、寧愿戰(zhàn)死沙場，我沒有刀槍，只有兩只拳頭和一顆自信的心，但是自信就會粉碎你所有的力量，我未必會死在沙場的，雖然我愿戰(zhàn)死沙場。”［2］82這首詩充分地表達了沙飛的抗日精神，標(biāo)題突出地體現(xiàn)了沙飛高昂熱烈的戰(zhàn)斗情緒。這首慷慨激情的詩鼓舞了全國人民的抗日斗志，其戰(zhàn)斗的主題也是沙飛一貫的拍攝主題。