《哈姆萊特》敘事藝術(shù)探析

魏寶華

(喀什大學(xué) 人文學(xué)院，新疆 喀什 844000)

作為戲劇的《哈姆萊特》在敘事上展現(xiàn)出了莎士比亞高超的敘事藝術(shù)，而戲劇本身也為敘事的多樣性和豐富性提供了更廣闊的空間，《哈姆萊特》的敘事藝術(shù)主要體現(xiàn)在強(qiáng)烈的視覺(jué)化敘事、獨(dú)特的敘事節(jié)奏及互動(dòng)性的表演敘述幾方面。探析《哈姆萊特》的敘事藝術(shù)有利于更好地理解《哈姆萊特》的藝術(shù)魅力，從而更合理地闡釋這部悲劇中展現(xiàn)的深層含義。

一、強(qiáng)烈的視覺(jué)化敘事

戲劇敘事不同于文本敘事的最顯著的一個(gè)區(qū)別就是視覺(jué)性。戲劇不同于文本，它是舞臺(tái)藝術(shù)，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。視覺(jué)性是戲劇敘事的重要元素，舞臺(tái)上的服裝、道具、燈光、布景等都是戲劇敘事的一部分，它們?cè)黾恿藬⑹碌亩鄻有院拓S富性。

在戲劇表演中，無(wú)論古今中外都具有相似的表現(xiàn)形式：精致的妝容、色彩鮮艷的服裝、切合場(chǎng)景的道具等，這些符號(hào)無(wú)一不在向觀眾傳達(dá)出某種信息，而這種信息的傳達(dá)就是視覺(jué)敘事的效果。在《哈姆萊特》中，第一幕，新國(guó)王的登基典禮上，哈姆萊特穿了一件墨黑色的外套，憂郁的表情、悲傷的眼淚和郁結(jié)的心事，與熱鬧歡慶的加冕典禮格格不入，使得觀眾能夠迅速捕捉到哈姆萊特的心理狀況。第四幕，新國(guó)王派遣哈姆萊特去英國(guó)時(shí)，哈姆萊特穿著一身代表王子高貴身份的服裝，即使哈姆萊特不說(shuō)一句臺(tái)詞，觀眾也能通過(guò)服裝得知這個(gè)人物身份的高貴。舞臺(tái)呈現(xiàn)給觀眾帶來(lái)的視覺(jué)沖擊是文本敘事所無(wú)法達(dá)到的情緒體驗(yàn)。舞臺(tái)的色彩、燈光、服裝、道具造成的視覺(jué)沖擊是直觀的、強(qiáng)烈的，觀眾就在現(xiàn)場(chǎng)，在當(dāng)下感受到這個(gè)敘事的發(fā)生，它與觀眾的情感體驗(yàn)是同步的，互動(dòng)的，雙向的。演員的表演能引起觀眾的情緒變化，同樣，觀眾的情緒變化演員也能看到、感受到。這種參與性、互動(dòng)性、同步性是文本敘事很難達(dá)到的，文本敘事是作者多次加工創(chuàng)作之后的成品，當(dāng)作品創(chuàng)作完成，作者也就如同羅蘭·巴特所言在某種程度上“死亡”了，而讀者在閱讀文本的時(shí)候，是無(wú)法與作者達(dá)到直接交流的，更無(wú)法做到敘事產(chǎn)生的情緒體驗(yàn)的同步性，讀者可以根據(jù)自己的需要和條件變化，隨時(shí)調(diào)整和決定閱讀的進(jìn)度和節(jié)奏。因此，戲劇本身所具有的視覺(jué)性特征拓展了敘事的豐富性。

“戲劇被稱之為世界上最為復(fù)雜的藝術(shù)體裁，其表演所需的舞臺(tái)空間使其綜合性可以包羅萬(wàn)象。戲劇由于其舞臺(tái)性的呈現(xiàn)方式，其抒情與敘事得以在實(shí)體的物理空間中進(jìn)行模擬，而不僅僅停留在文字的、平面的、時(shí)間性的、凝固的其它介質(zhì)上。”[1]戲劇敘事打破了傳統(tǒng)文本敘事的局限，戲劇敘事具有綜合性。小說(shuō)是通過(guò)語(yǔ)言文字的表達(dá)來(lái)敘事，音樂(lè)是通過(guò)聲音的變化來(lái)敘事，繪畫(huà)是通過(guò)色彩和線條的創(chuàng)造來(lái)敘事，而戲劇敘事則綜合了文本敘事、音樂(lè)敘事、圖像敘事、繪畫(huà)敘事等多種敘事藝術(shù)，極大地豐富和擴(kuò)展了敘事的內(nèi)容和范圍。黑格爾說(shuō)：“戲劇無(wú)論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以，應(yīng)該看作詩(shī)乃至一般藝術(shù)的最高層。”[2]戲劇通過(guò)演員的面部表情、肢體動(dòng)作和語(yǔ)言來(lái)敘事，觀眾可以實(shí)時(shí)感受和體會(huì)到人物的情緒變化，能夠跟演員產(chǎn)生互動(dòng)和交流，演員的眼神、動(dòng)作對(duì)于觀眾理解人物至關(guān)重要。這種視覺(jué)敘事是直接的、有力的、具象的，能夠引起觀眾強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。這種視覺(jué)敘事帶來(lái)的心理情感沖擊比文本敘事來(lái)得更加強(qiáng)烈和深刻，并且每一個(gè)觀眾呈現(xiàn)出的反應(yīng)和感受也是不同的。舞臺(tái)的燈光、道具、音樂(lè)等一切綜合因素調(diào)動(dòng)了觀眾的所有感官，能夠迅速將觀眾帶入戲劇的規(guī)定情境中，使觀眾完全沉浸在整個(gè)戲劇所營(yíng)造的氛圍中。這是戲劇的視覺(jué)敘事所能夠達(dá)到的獨(dú)特的藝術(shù)效果，這種敘事方式更強(qiáng)烈、更直觀。因此，戲劇在視覺(jué)敘事上具備其他藝術(shù)形式所沒(méi)有的強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)視覺(jué)效果。《哈姆萊特》的成功絕不僅僅是劇本臺(tái)詞的單方面作用，更重要的是舞臺(tái)藝術(shù)綜合作用的結(jié)果。舞臺(tái)藝術(shù)最重要的特征即具有強(qiáng)烈的視覺(jué)性，這也是戲劇敘事之所以有如此魅力的原因之一。哈姆萊特這個(gè)人物形象之所以如此生動(dòng)鮮明，他的延宕、猶豫及他對(duì)于生存和毀滅的思考都深深地影響著一代又一代的觀眾。《哈姆萊特》通過(guò)成功的文本敘事和戲劇舞臺(tái)表演使得哈姆萊特這個(gè)人物形象活躍于觀眾眼前，真實(shí)可感。

二、獨(dú)特的敘事節(jié)奏

節(jié)奏在敘事中起到非常重要的作用，節(jié)奏的變化能夠引起觀眾不同的心理和情感體驗(yàn)，在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中是必不可少的敘事因素。《荀子·樂(lè)論》中第一次出現(xiàn)“節(jié)奏”二字的連用“行其綴兆，要其節(jié)奏，行列得正焉，進(jìn)退得齊焉”[3]，即隊(duì)伍進(jìn)退要聽(tīng)從音樂(lè)節(jié)奏的變化。因此，節(jié)奏是一種具有規(guī)律性、協(xié)調(diào)性、審美性的藝術(shù)形式。在戲劇舞臺(tái)藝術(shù)中，節(jié)奏的把握至關(guān)重要，節(jié)奏的整體協(xié)調(diào)性，對(duì)于整個(gè)表演的成功有著決定性的作用。

在《哈姆萊特》中，觀眾對(duì)于哈姆萊特這個(gè)人物形象最深刻的印象莫過(guò)于哈姆萊特性格上的“延宕”，整個(gè)戲劇的敘事節(jié)奏也都在表現(xiàn)哈姆萊特性格中猶豫的特征。第一幕第五場(chǎng)，哈姆萊特發(fā)現(xiàn)了自己父親的鬼魂，并通過(guò)父親之口了解到父親被毒殺的真相后，觀眾的內(nèi)心隨著哈姆萊特的情緒起伏而緊張。他說(shuō)：“這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代，唉，倒霉的我卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任！”[4]246緊接著，第二幕并非是接著敘述哈姆萊特的復(fù)仇，而是插入了波洛涅斯、雷奈爾多、奧菲利亞、國(guó)王和王后等人物及其展開(kāi)的一系列情節(jié)，敘述節(jié)奏由急入緩，觀眾的緊張心理也由此而舒緩下來(lái)。第二幕通過(guò)奧菲利亞和波洛涅斯的對(duì)話，觀眾可以側(cè)面了解到哈姆萊特的精神狀況不太好。在第二幕第二場(chǎng)中，奧菲利亞對(duì)波洛涅斯說(shuō)：“父親,我正在房間里縫紉的時(shí)候,哈姆萊特殿下跑了進(jìn)來(lái),走到我的面前；他的上身的衣服完全沒(méi)有扣上鈕子,頭上也不戴帽子,他的襪子上沾著污泥,沒(méi)有襪帶,直垂到腳踝上；他的臉色象他的襯衫一樣白,他的膝蓋互相碰撞,他的神氣是那樣凄慘,好象他剛從地獄里逃出來(lái),要向人講述地獄的恐怖一樣。”[4]250觀眾通過(guò)奧菲利亞的描述了解到哈姆萊特衣衫不整、臉色慘白、神情凄慘，儼然像一個(gè)瘋子。但哈姆萊特本人卻遲遲未上場(chǎng)，得知此事的波洛涅斯將哈姆萊特發(fā)瘋的事情告知了國(guó)王和王后，國(guó)王疑心哈姆萊特是裝瘋，因此，讓波洛涅斯試探哈姆萊特一番。敘事的節(jié)奏從剛開(kāi)始得知真相后要復(fù)仇的急速，到裝瘋行為的拖延，觀眾的情感起伏也隨著敘事節(jié)奏的發(fā)展而變化。

第三幕，國(guó)王還是疑心哈姆萊特發(fā)瘋的真假性，于是總是試圖打探哈姆萊特的行為，而哈姆萊特也在試圖尋找機(jī)會(huì)打探國(guó)王毒死他父親一事的虛實(shí)。敘事節(jié)奏被再一次拉緩，但這種敘事節(jié)奏帶來(lái)的效果反而比一開(kāi)始就直面沖突的快節(jié)奏敘事要好很多，因?yàn)檫@種敘事節(jié)奏能夠調(diào)節(jié)和把控觀眾心理情感的流動(dòng)，同時(shí)，對(duì)于劇中人物性格的塑造和主題意蘊(yùn)的表達(dá)會(huì)產(chǎn)生重要影響。戲中戲?qū)⑹掠滞葡蛄肆硪粋€(gè)小高潮，哈姆萊特看到了國(guó)王憤怒不安的離席，基本確定了叔父毒殺父親事件的真相后，敘事轉(zhuǎn)向快節(jié)奏發(fā)展，“現(xiàn)在是一夜之中最陰森的時(shí)候，鬼魂都在此刻從墳?zāi)估锍鰜?lái)，地獄也要向世人吐放癘氣；現(xiàn)在我可以痛飲熱騰騰的鮮血，干那白晝所不敢正視的殘忍的行為。”[4]294再次激起觀眾的熱情，當(dāng)觀眾以為哈姆萊特在確認(rèn)叔父就是毒殺自己父親的真兇之后，終于要報(bào)仇雪恨的時(shí)候，哈姆萊特卻說(shuō)：“且慢！我還要到我母親那兒去一趟。”[4]295敘事節(jié)奏被又一次放松，觀眾的心理情感也隨著敘事節(jié)奏的變化而對(duì)哈姆萊特這一人物形象產(chǎn)生不同的印象，哈姆萊特性格上的延宕、猶豫的特征被暴露無(wú)遺。哈姆萊特在途經(jīng)母親房間的路上，看到了正在祈禱的叔父，本可以直接斬殺叔父，為父報(bào)仇，卻再一次因性格延宕錯(cuò)失良機(jī)。“他現(xiàn)在正在祈禱，我正好動(dòng)手；我決定現(xiàn)在就干，讓他上天堂去，我也算報(bào)了仇了。不，那還要考慮一下……現(xiàn)在他正在洗滌他的靈魂，要是我在這時(shí)候結(jié)果了他的性命，那么天國(guó)的路是為他開(kāi)放著，這樣還算是復(fù)仇嗎？不！收起來(lái)，我的劍，等候一個(gè)更殘酷的機(jī)會(huì)吧。”[4]297-298一次次的猶豫使國(guó)王洞察了哈姆萊特裝瘋的事實(shí)而數(shù)次企圖殺害哈姆萊特，而最終同歸于盡的結(jié)局其實(shí)就是哈姆萊特性格悲劇的必然結(jié)果。這種性格的悲劇性，以及這個(gè)人物形象的深入人心都跟敘事節(jié)奏的把控有著莫大的關(guān)系，敘事節(jié)奏在整個(gè)戲劇表演中占據(jù)著非常重要的位置。

三、雙向互動(dòng)的表演敘述

“戲劇表演是通過(guò)扮演戲劇角色，以舞臺(tái)動(dòng)作和臺(tái)詞塑造人物形象的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。”[5]240演員通過(guò)自己的肢體、語(yǔ)言和表情演繹劇本，與文本敘述不同，文本敘述無(wú)法真正做到作者與讀者的交流和有效互動(dòng)。然而，舞臺(tái)敘述的主體是演員，且演員的舞臺(tái)敘述與觀眾的接受是共時(shí)的，這就意味著觀眾和演員之間是可以進(jìn)行雙向互動(dòng)的。“表演敘述具有時(shí)空屬性，戲劇表演須在舞臺(tái)空間和演出時(shí)間的流程中進(jìn)行。表演者的舞臺(tái)敘述過(guò)程還與觀眾接受的過(guò)程合一，為此創(chuàng)作者與欣賞者之間就可以建立起敘述與接受直接交流的特殊關(guān)系。舞臺(tái)敘述引導(dǎo)著觀眾的敘述接受過(guò)程，觀眾的反應(yīng)則能直接影響演員的表演敘述。”[5]241戲劇的創(chuàng)造性和魅力往往就在于此。觀眾在一定程度上也是戲劇表演的參與者，演員通過(guò)觀眾的反應(yīng)會(huì)對(duì)表演敘述的風(fēng)格進(jìn)行潛意識(shí)調(diào)整，這是在文本敘述中無(wú)法做到的。因?yàn)槲谋緮⑹鲈谒瓿傻哪且豢叹投ǜ窳耍徽撟x者的閱讀情緒和體驗(yàn)有何種變化，不論這種變化有多么強(qiáng)烈，都不會(huì)影響已經(jīng)完成的文本本身。但戲劇表演在演員的演出過(guò)程中，觀眾是現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)時(shí)參與者，演員能夠感受到觀眾的情緒變化，從而不斷對(duì)自己的表演作出調(diào)整。

《哈姆萊特》從問(wèn)世以來(lái)，就在許多國(guó)家陸續(xù)演出，但是每一版的《哈姆萊特》在表演形式上都會(huì)有些許不同，不同時(shí)代不同地域的《哈姆萊特》的演出形式都會(huì)發(fā)生不同程度的變化。這種變化其實(shí)正是戲劇表演的魅力所在，一樣的劇目每次的表演都不會(huì)一成不變，而是時(shí)刻根據(jù)時(shí)代、地域、觀眾等因素不斷變化著。2015年8月本尼迪克特·康伯巴奇版《哈姆雷特》在英國(guó)最大的多功能演藝廳——巴比肯中心演出，《京華時(shí)報(bào)》評(píng)論道：“這版《哈姆雷特》最顯著的構(gòu)思在于現(xiàn)代與古典的交錯(cuò)融合。哈姆雷特和朋友霍拉旭、心愛(ài)的姑娘奧菲莉亞幾乎都以當(dāng)代造型和方式出現(xiàn)，其他角色則依舊保留著古典主義的造型和表演風(fēng)格。”[6]該版的《哈姆萊特》在人物造型上采取了當(dāng)代造型，這一方面是受到時(shí)代的影響，另一方面，也是受到觀眾接受能力的影響。因此，演員在演出過(guò)程中總是在因時(shí)因地因人而不斷地改變著表演的方式。同時(shí)，在《哈姆萊特》演出的過(guò)程中，這種演員和觀眾之間的互動(dòng)和影響是雙向的，演員的造型、臺(tái)詞、表情都會(huì)引起觀眾情緒的變化，同樣，觀眾的情緒變化也會(huì)影響到演員的表演。這就使戲劇演出具有一定的時(shí)代性，但這種演員和觀眾的雙向互動(dòng)實(shí)際上也是一種良性互動(dòng)。一方面，演員能夠根據(jù)觀眾的接受和反應(yīng)不斷調(diào)整表演，使表演越來(lái)越好；另一方面，觀眾也能夠在戲劇表演中獲得更多共鳴。

雙向互動(dòng)的表演敘述是戲劇表演的獨(dú)特魅力，觀眾在現(xiàn)場(chǎng)共時(shí)地體驗(yàn)戲劇表演所帶來(lái)的感染力，演員也通過(guò)觀眾的反應(yīng)來(lái)適時(shí)調(diào)整自己的表演。這種良性的互動(dòng)過(guò)程能夠?qū)崿F(xiàn)演員和觀眾“雙贏”的情緒體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

《哈姆萊特》的敘事成就不僅僅體現(xiàn)在劇本上，更重要地體現(xiàn)在戲劇表演中所展現(xiàn)出的獨(dú)特的敘事魅力。強(qiáng)烈的視覺(jué)化敘述充分調(diào)動(dòng)了觀眾的所有感官，激發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的情緒體驗(yàn)。獨(dú)特的敘事節(jié)奏將哈姆萊特這一人物形象刻畫(huà)得栩栩如生，將哈姆萊特延宕的性格凸顯得淋漓盡致，使哈姆萊特這一人物形象深入人心。表演敘述的雙向互動(dòng)，建立了演員與觀眾之間直接交流的橋梁，完成了戲劇表演與再創(chuàng)作的良性循環(huán)。探析《哈姆萊特》舞臺(tái)敘事藝術(shù)的魅力， 既有助于看到戲劇敘事的豐富性和多樣性，又有助于理解戲劇敘事的魅力所在。