藝術札記

魚麗

溫雅敦厚謝稚柳、風流灑脫唐云、幽默可親程十發、性情高逸陳佩秋，組成海上畫壇一派渾厚沉郁之景觀。他們不宥于傳統，在拓展藝術疆域和開掘藝術深度上，有著深沉執著的精神追求。

許多年前，鄭重先生與四位藝術大家交往甚篤，作為一個善于觀察、善于對話的記者，他體悟到幾位藝術家不僅在形式上有強烈的創新意識，而且在藝術價值、審美方式，乃至哲學和生命意識的層面，都有相當深刻的思考和認識。于是，在淳淳如師、殷殷似友的交往中，他有意識地記下他們的言行，厘清他們的理論脈絡，闡述他們追隨古代畫家顧愷之的“傳神”、宗炳的“暢神”說的藝術步履，為后人濃墨重彩地勾勒出幾位大師的藝術情懷與感受。

在鄭重先生的筆下，大石翁的灑脫，三釜主人的幽默，壯暮翁的寬容，高花閣的執著，在對話中漸次展開，他們的藝術友誼也在升華、深化。

在海派美術史上，謝稚柳是一位多面體的藝術家，書畫鑒定一流，于敦煌壁畫學有開拓之功，落墨畫作別裁新樣，書風清雄放逸，如此博大精深，以至鄭重先生認為：比之宋代的米芾、元代的趙孟頫、明代的董其昌，謝稚柳自應有他的歷史地位。深蘊傳統文化，謝稚柳的藝術與情懷猶如一本厚厚的書，讓人百讀不厭。鄭重先生追隨謝稚柳多年，成為亦師亦友的知己。他曾頻頻出入壯暮堂，在與謝稚柳豐富的交談中，給他以史證談，以談證史的感覺，也真誠地闡釋了“絢爛歸平淡，真放本精微”的哲理。

為了替謝稚柳寫傳，鄭重從各方面盡可能地搜集他的資料，以致謝稚柳對朋友說：“在他面前，我沒有什么秘密可談了。”在此基礎上，《壯暮堂謝稚柳》一書對謝先生所作的訪談，是從書畫鑒定、美術理論、繪畫、書法、詩詞等各個方面，更為集中地探討了謝稚柳藝術的體驗與感受。鄭重一直想通過謝稚柳現象來描述中國文化的傳承問題。在他看來，謝稚柳的博古通今，從傳統中開拓新路，治書畫鑒定之學，可以說于藝術精神領域更有深度。他說：“哲人木壞，名士山青，但愿我們能以謝稚柳為模范，以寬容為懷，努力地學著做一個君子有恒者，為中國文化做一些事情吧。”

“詩畫本一律，天然出清新”，作為浸潤已久的藝術家朋友，唐云的曠達、灑脫、熱情一直吸引著鄭重。鄭重與唐云交往數十年，晤言于一室之內，與他有著至親至密的來往。

經常進出大石齋，鄭重在大石齋看唐云大膽揮毫落筆，心無礙滯，筆筆流暢有生氣，又聽藥翁談畫、論書、品茗、賞壺，其中的珠唾玉屑，隨意灑落，如行云流水，出之自然。還聽他吟詩：“宋元那管與唐時，老眼昏花信手之。休顧旁人低首笑，自家筆墨自家詩。”唐云先生，在鄭重眼中不啻為一個梁楷筆下的布袋和尚，外禪而內儒，流露出最為本真的性情。

名士風流，內蘊豪情。唐云的詩友很多，如“益者四友”白蕉、鄧散木、施叔范、錢瘦鐵，鄭重拜見的有曹大鐵、唐大郎、白蕉、張開勛等人，更深入地了解融友情詩魂于一體的唐云藝術。

在大石齋，鄭重與唐云無主題伴奏的談話最讓人難忘。比如談茶，唐云好茶，崇尚自然，不重“茶道”，他說：“有道無道，只有天知道。”其中的機鋒禪意，給鄭重留下了深刻的印象。鄭重以為唐云的茶酒人生，與蘇東坡的“酒飲絕，肉吃絕，茶啜絕”三絕可以相比。唐云的禪茶人生，因此而有了更為靈性的神韻。

鄭重筆下的唐云富于收藏，除聞名遐邇的“曼生壺八式”，還藏古硯，藏書畫。唐云不但收藏有瓦當硯、磚硯、石硯、端硯、竹節硯、宣和硯、澄泥硯、葫蘆硯、蛤蜊硯等古硯，還制作新硯，自制硯銘。鄭重從那趣味盎然的硯銘中看出唐云在探索人生和人世的哲理，是把自己的情懷寄托在小小石硯上。

唐云崇尚自然，學藏一體，亦佛亦仙，超然灑脫，在上海的畫家中可以說屈指可數。《大石齋唐云》一書記錄唐云的這些山高水遠的文字，使人識其性情，悟其本真，也見出海派藝術的豐富性與多元性。

畫壇風云，故土之戀。杭州之于唐云，寄園之于謝稚柳，松江之于程十發……底蘊深厚的故土傳統文化，實是畫家的精神后花園。松江有著深厚的傳統文化，以此為底蘊，涌現了一批董其昌、莫是龍、陳繼儒等雅士俊彥。誕生于其間的程十發，以傳統文化為本，借胸中丘壑，筆底煙云，躬身耕心，努力不輟，成就一番海派藝術景觀。

當鄭重走進三釜書屋，走進程十發的藝術世界，聽八十三歲的程十發老人，用鄉音重溫藝緣舊夢，既感受到他濃濃的鄉情，也感受他畫作中流露出的文人畫的飄逸氣息，吐故納新，俯仰由故，沐風畫壇。

松江的文化氣脈已注入程十發的靈魂之中，“程家樣”亦雅亦俗，富于天真爛漫童心的鄭重對此頗有會心，在他看來：十發的畫易學，一學就像；十發的畫也難學，一學就走樣。其原因學者不是缺雅就是缺俗，或雅俗共存，但是分門別戶，不是一家人，難以融合。此書中書寫畫家的真性情，“藝術沒有規律，沒有法則，有法則就不是藝術了。”“別人犯忌的我偏犯犯，試試看。”程十發的這兩句話和他的“程家樣”藝術一樣，風格卓然，但已經成為絕唱。

對程十發筆下的鐘馗所表現的閑淡的心情，有評論家說受明人陳洪綬的影響，或說他接受了任伯年的遺韻，而鄭重卻認為“十發人物畫中那種機智而靈魂的風韻，一是來自宋人的減筆畫，更多的是受到羅聘的影響。從本質上來說是“機趣天成”，主要的還是來自他內心的素養和天性。

“畫者，文之極也”，鄭重通過翻看程十發的戲曲舞臺藝術速寫、古典戲曲版畫、水滸葉子及其他，看他名筆仿古，細摩辭意，積數日之力始成一幅，不由會引起他的興會，他感到與古典戲曲插圖版畫之間有著脈脈相通的聯系。對程十發契合陳老蓮尊重傳統，不固步自封的藝術精神，十分贊賞。

鄭重先生與程十發相識近四十載，點點滴滴的翰墨交往，雋永難忘，借《三釜書屋程十發》一書，他所記錄的程十發仰不愧于天，俯不怍于人，浩浩蕩蕩，放懷一笑，讓人感受到畫家那傲然沉靜、筆力千鈞的一面。

陳佩秋的山水不尚奇峰險嶺，花鳥不作高枝啁啾，花卉不求一枝獨秀，自有一份溫潤高逸的性情，體現出她藝術的自信與執著，這給鄭重留下難以忘懷的印象。

鄭重與陳佩秋相識幾十年，一直看到她在用功探索，有時達到廢寢忘食的地步。因此，她的繪畫藝術也與日俱進。鄭重還看過陳佩秋的許多寫生稿，本身就是藝術品，曾勸她出版，可陳佩秋見到畫壇抄襲風氣，不想助長畫家懶惰之風。以此可見她的脾氣與藝術創作的心跡———唯為持之以恒者敞開。

畫壇自古訟紛綸，誰肯金針度與人？在《高花閣陳佩秋》一書中，通過鄭重的訪談可知，正是由于陳佩秋有一種執著精神，才敢于在晚年涉足繪畫鑒定，對書畫界的真偽之爭敢于直言。由于董源的《瀟湘圖》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》原是作為中國繪畫史上的“標準器”而存在的，陳佩秋卻認定這三件作品不是董源真跡，而認為《溪岸圖》是董源的唯一傳世真跡，引發對中國山水畫的五代部分以及與此相關的南北宗問題、元四家的師承等中國畫史上的重大問題重新認識的思考。鄭重給予了肯定，認為她能抒發己見，推論頗見功力，在鑒定界激起層層波瀾，以此也見出陳佩秋的鍥而不舍的精神。

與謝稚柳、唐云、程十發三本不同的是，陳佩秋的這本藝術訪談錄，實有為人物立傳之意。前面三人皆有獨立的傳記，唯缺高花閣，所以這本訪談錄彌足珍貴，尤其是增添了“篇之外”（心有靈犀，兩山夾日；丹青眷屬，各顯風流）一章，不僅深入剖析謝稚柳、陳佩秋兩人的藝術相賞、相激，而且對陳佩秋的晚年藝術活動多有闡發，可謂彌足珍貴。

高花閣隨景施彩的藝術創作體現在點點滴滴。為求臨古而出新，為合乎美的原則和難的原則，陳佩秋在求藝砥礪之途可謂付出亦非同一般常人的苦辛。陳佩秋一直在抒發自己的個性，不懈的追求，讓鄭重佩服。鄭重先生筆下的陳佩秋，有著親誼重友的可敬，也能感知她對不良風氣的凜然；她對既有畫壇真切的評價，也有明辨是非的鋒芒……如今大師遠去，更讓人通過這些實錄文字，追憶其風神。

壯暮堂之“獨賞江南工”，大石齋之“我佛無說，吃茶去”，三釜書屋之筆底風云，高花閣之丹青無悔，鄭重先生對幾位大師深微細致的訪談，全景式的考察，讓人感受到幾位海派大家的自由超脫的心性，也以此見出具有多元取向、色彩豐富的海派藝術圖景。

唐吟方出版的《新月故人》，是一本談文論藝的藝事隨筆。

中國文化的敘事，向來有筆意簡練、辭意雋永的傳統。雖說在西方語言的強勢入侵下，對傳統文化的輕視與自信力的缺失，時露端倪，但藝林煙云瞬息變幻中，仍有傳統文化的守望者，傳統文脈的傳承者。唐吟方是“掌故”家，行文簡約通脫，時有“新作”問世，傳承簡而見筋，簡而顯神，簡而得脈的文化精神。

知道唐吟方，是十幾年前我在編輯一位蘇州作家隨筆集時，讀到了他在北京舉行有“古韻今芬：唐吟方和他的師友們”畫展。作者文筆生動，描繪唐先生與憶明珠、劉濤、揚之水、白謙慎等九位師友聯展的文人雅趣。后來，又讀到他被王世襄先生“稱好”的世說體隨筆集《雀巢語屑》，靜觀他筆下的那些藝林人物逸事，頗得品茗倚枕消閑閱讀的樂趣。

今年春天我有緣執編他的《新月故人》一書。在接觸過程中，深感唐先生為人有幽默感，可在這本書中，他卻凝神斂容，文質彬彬。回憶著那些曾經交往過的文化老人，從片言只語談開去，似漫不經心，卻斟詞酌句，所涉俱是掌故，樸淡敘事，平實文風，有著老派文人行文的從容不迫。

從《雀巢語屑》到《新月故人》，仍然沿用白描手法造境，行文中多有理性的通達，人情的體恤。不同的是，積學既久，《新月故人》一書不再是片斷式的筆記體，而是將交游的人物與場景鋪開，提供更多細節，其在反映老一輩學人風采上保持了《雀巢語屑》一書的簡潔通脫的風格，又增加了人物敘事的完整性。

如記中國藝術研究院美研所的外國美術史家吳甲豐，《雀巢語屑》中有“吳甲豐”一條：余1987年去紅廟訪吳甲豐。吳領余參觀書房，隨手拿出幾冊名人簽名本。余欲翻看，吳退出書房，隨手把電燈關掉，說：書房太暗，外面來。簡約勾勒了一位學者的生活。

其新著《新月故人》中，以《吾道以文章相傳》為題記有他認識的兩位海寧籍藝壇前輩，其中一位就是吳甲豐。文中則詳加記述了當初拜訪這位同鄉前輩的情景：記得飯桌上吳先生喝了點黃酒，興致勃勃，為了說明某個問題，居然把筷子當作道具，在桌子上搭過來搭過去，我們只好停箸聽他講。……初次見面，吳先生又是我們崇拜的學者，提出來要看看他的書房。他想都不想就招呼我們過去，書房是朝南的一間，不大。開燈，靠南窗擺著一張寫字臺，臺子上橫七豎八放著一沓稿子，感覺很新鮮。貼墻一排書架，吳先生走過去隨手抽出兩本，說是某某送給他的簽名本，都是些如雷貫耳的名字。正當我們想湊近仔細瞧瞧時，吳先生卻把書放回書架，自己走出書房，順手把電燈關了，說：“里面暗，外面來坐吧。”細節在回憶中徐徐展開，吳甲豐其人的形象更為具象生動。

《雀巢語屑》一書中寫憶明珠條有七八條之多。其中有憶先生好箋紙一事，“嘗寄其一束日本‘朝顏’彩箋。獲此箋，憶老發興作書，當日即研墨一大碗，內容皆采自作詩，美箋新詩，風流溢漾，余得其中四枚”。寥寥數語，極傳風神。

在《新月故人》中，作者則抄讀憶明珠先生的多封信札，記述這位待月山房后人晚年的藝術與生活，可謂寫作手法一變，記述視角一變，讀者所獲得感受也隨之一變。其中抄讀了七封憶明珠的信函，輯為“箋紙和扇面”一節，講述詩人憶明珠對箋紙的愛好與癡迷。作者對憶老的這份鐘愛如是說：憶先生對箋紙情有獨鐘，和所有傳統文化人一樣到了癡迷的程度。我寄先生美箋，屢屢得到他的翰墨饋贈。2011年終于有真州的雅人替憶先生制作了精美的“憶箋”，箋紙的圖案出于先生自繪的花果花鳥八種。憶先生跟花箋的緣分，不妨說是他詩意生活的另一種展開。

“開卷書坊”第七輯首發時，上海舉行了一場座談會，于是便與唐吟方有了短暫的交流。印象頗深的是，他聊起讀書，感覺現在是為“用”而讀書的時候多，讀“無用之書”的時間太少，而讀無用書恰恰是愉悅精神最好的狀態。

唐先生也談起他平時所關注的藝林中人，多半不是大名家、炙手可熱之人。他認為一部立體的藝術史，除了少數領袖群英的人物外，還有眾多名家與小名家的貢獻，一部立體的藝術史，就是由各類人物合力打造的結果，倘若我們只注重少數大名家，顯然不是藝術生態的全部。在《新月故人》這本書中，我們看到唐吟方的這種努力，他的記錄里頭不僅有不那么有名的藝林中人，而且還有一些不合時宜之人。如退休大學教授章汝奭，是個典型的老派文人，獨立而不趨時風，孤傲又有點激憤，隱居一隅，獨善其身，他為自己預寫的挽聯是：“任老子婆娑風月，看兒曹整頓乾坤”。這位“時代潮流中的‘退守’者”，卻是傳統文脈的堅守者。唐吟方的閑閑一筆，為我們勾畫出這個時代藝林中為數不多的“清流”形象。

《新月故人》所談手札、箋紙、扇面、書畫、印章……筆墨映帶之處，充滿了文人意趣，名士風流……讀之，自能增一分見識，添一分意趣，但更多的是感受文人的那份堅持與守望，體味文人心的那份真誠與熱切。

只是“新月如舊，人非故人”，那些藝林中人，別去煙云瞬息，不再往復之情狀，令人唏噓感慨。

撫茶待新月，臨風思故人。經了傳統文化的積淀，相信唐吟方的藝術觀察視野越來越寬，針砭亦會越來越深。或者，他是愿意做一個中國藝壇故事故人的“拾穗者”。

書法藝術代表了中華民族的精神向度，因而總是能夠吸引優秀文人的目光關注。從張瑞田先生近年出版的《龍榆生師友書札》《百札館閑記》《百札館三記》，以及他所策劃的一些書法活動，可以看出他的治學興趣所在———矢志不渝地弘揚傳統文化，體味書法的精神特質。這本《硯邊人文》，屬于文人談書法之書。書中所探討的書法的人文價值以及對當下書法的認識，視野寬闊，顯示出作者張瑞田先生作為一名評論家的社會責任感，其中抒寫的文人胸臆，頗具道義精神。

書分三輯：書史書義，筆路心路，且思且語。“書史書義”一輯，既有書學理論闡釋，也有創作體會，還有書學評論、漫議；“筆路心路”選取20位名家進行考察，內涵豐富、意味雋永；“且思且語”則評議學者文人逸事，以及書法界的種種現象，時事快論，感悟深刻。

作者感慨，在當下社會，書法家已經從歷史的文人階層中脫離出來，業已成為當代中國社會的一門職業。書法藝術與中國傳統文化息息相關，可是當代書法家的人格構建、知識譜系，已經不具備與傳統文化對話的條件，那種把人格視為人的最高價值的精神選擇，顯然讓位于既得利益者的橫行與跋扈，以及對物質與權力的傾心與向往。

現在的書法失去了原有的實用功能，只能以傳統文化的遺韻觀照人們的審美意識。其實，人們更為追求的是像古人那樣的日常書寫，不是表演性質的。因此，作者認為還是要回歸質的東西，書法并非技法之道，而是要重人格內美與學養。

基于這一認識，張瑞田先生曾策劃有一系列“龍榆生藏現當代文化名人手札展”，在北京、上海、杭州等地巡展，展示一代文人、學人的文化深度和精神風貌。手札是文人書法的代表，是一個人修養、品質的體現，也是一個人思想、感情的表達。手札展對當代文化界、學術界、書法界多有啟示。在書中，他繼續縱論對龍榆生手札的認識與體會。借《龍榆生的“嗜痂之癖”》一文，他說道：“對手札的全面研究，讓龍榆生看到了手札在中國文化中獨有的分量。文辭的世情傳遞、人生說教，書法的恭謹整飭、自如僨張，平淡、急切、焦慮、憂患中的家國情懷、責任擔當，人格化的展現，是中國文化與藝術精彩絕倫的樂章。”我以為，這也是作者本人對文人手札深具歷史重量的理解。

書法是墨痕，也是心跡。作者對文人書法的觀察視野極其寬廣，書中選取錢謙益、俞樾、梁啟超、魯迅、葉恭綽、陳獨秀、章士釗、馬一浮、弘一大師、黃賓虹、謝無量、高二適、張宗祥、葉圣陶、傅雷、沙孟海、豐子愷、龍榆生、周退密、劉征等20位文人大家，考察他們的書法，體會傳統士人的人格和文人愁緒。比如他談俞樾。他說，讀俞樾，也是讀自己。從俞樾的書法和文章中，他是想體會一下俞樾的上下起伏的命運，他的冷熱交織的心情。張瑞田先生不僅讀俞樾文章，而且臨寫俞樾的隸書。在臨寫俞樾隸書時，他體會到這種心情與臨寫漢碑是不同的。臨習漢碑，是對一種字體的學習，對遙遠歲月的禮敬。可是，面對俞樾的隸書，總覺得是與一位熟人的對視對話。一筆一畫，會想起俞樾的詩文，甚至還要猜想罷官后的俞樾如何找到回家的路。俞樾與書法、與文章的關系撲朔迷離，引起他的興趣。作者一邊屏氣凝神的臨寫，一邊思緒萬千的遐想俞樾戲劇化的人生，以及他堅定的意志。通過文學思考的介入，可以看出俞樾在學術界、文壇和書壇的意義。

這本書有三點獨到之處。首先，張瑞田先生本人是位書法家，于書法上有較高的造詣，不是空頭理論家的紙上談兵、隔靴搔癢。他善寫隸書。20世紀80年代初，張瑞田先生打開《張遷碑》，粗獷的語言，樸茂的氣息，雖遠隔千年之久，仍直抵他的內心。這青年時代的精神一瞥，決定了他今后的審美走向。他對于隸書開始了漫長的藝術審視。在啟蒙和更新觀念的時代語境里，他頑強地留住了對隸書的記憶，保存了對隸書強大的興趣，以至于影響到他對文學、戲劇、電影、音樂的欣賞和選擇。張瑞田先生的隸書端雅典重，從他的條幅、手札、斗方中，能夠感受到他書寫的脈搏，墨痕的節奏，感情的起伏。

理論學養是藝術長足發展的基礎，沒有強大的理論基礎做后盾，所謂的“至高藝術境界”只能是空中樓閣，勢必影響藝術的縱深發展。張瑞田不僅有豐富的書法實踐，而且有內涵深厚的書法理論。因而，他對書法家的精神品質、文化素養和生存境界才能看得透徹，對書家作品的高下、優劣與雅俗也會有明晰的辯識。比如他談當代行書的創作，從“從魏晉來，到那里去”“傳統·技法·感覺”“追求藝術深度”三個方面來談中國人的文化自覺和書法自覺，談當代書家林岫、旭宇、張榮慶、曹寶麟、孫曉云等依托帖學，魂系二王，準確、靈動地表達魏晉行書的典型特征，從而使中國書法創作進入一個新時代；他對當代行書創作技術有余、文化不足深感憂慮，都可以看出他的審美認識。

其次，作者雖是硯邊談藝，卻絕不限于書齋里的遐思，而是通過大量游歷來完成對中國文化的探究。每至一地，他即訪古、觀帖、懷人。他曾經去杭州西湖尋訪過花港蔣莊的馬一浮老宅，也曾駐足北京西總布胡同的章士釗老房子處憑吊，還去泉州開元禪寺參觀弘一法師手書聯語，到南京求雨山去訪高二適紀念館……他不是如一般游客泛泛游覽，而是有著實實在在的體悟。他兩次造訪浙江海寧，兩度往張宗祥故居拜謁，并以此有了新視角、新發現———作為第三屆西泠印社社長的張宗祥，是一位傳統的學者，于治學、書畫領域舉足輕重；他曾刻制“鐵如意館”，以及系列隨筆短文，表達對鄉賢抗清志士周青蘿的敬仰，展示一位讀書人的情懷；他還能辦事，是一位具有現代精神和動手能力的社會活動家。又如他對馬一浮的認識：馬一浮一直活躍在學術里，而淺薄的坊間，卻讓馬一浮活躍在書法里，樸實沉郁、雄奇雅健的馬一浮書法，給杭州、給西湖、給中國文化添了一點奇異的顏色。書法易讀，表層的形狀天生有一種親近感，這就讓懶惰的時人有了空子，日漸夸大作為書法家的馬一浮，而“一代儒宗”的馬一浮日漸模糊。從作者且思且語、且感且悟的快論中，讀者汲取了不少書法文化的養分，既有人格史，也有心靈史。

第三，張瑞田還是一位散文家。他善用靈動的文筆來表達他的感悟，將人生之胸臆寄托于筆墨紙硯之間，時而展現人生的況味。因而，他的書法理論并不故作高深，也沒有學院氣。由我這個書法外行人來讀，也能感受到作者的高韻深情與堅質浩氣。