口述文本中的 “民間評價” 對民族音樂學理論及實踐研究的意義

譚 智，歐陽兆曉

近幾十年來，隨著口述史研究的不斷深入和影響，口述資料越來越廣泛地進入到民族音樂學研究中，從歷史民族音樂學到音樂民族志研究，帶有民間表述或民間評價的口述文本具有不可忽視的重要意義。這里所說的 “民間評價” 是指梅里亞姆 （Merriam，Alan P.）在 《音樂人類學》 （1964）中借鑒了保羅·博安南 （Paul Bohannan）提出的 “民間評價 （folk evaluation）” 和 “分析評價（analytical evaluation）” 的概念，用以強調在民族音樂學研究中，調查者對其材料的分析必須基于他從那種文化中學到的有關其音樂和音樂體系的最廣義的知識。 “民間評價” 指人們對他們自己行為的解釋，而 “分析評價” 是由局外人運用的建立在多種文化的經驗之上，并且指向理解人類行為規律這一廣大目標。對于二者，博安南認為只有知道了 “民間評價” ，才能肯定我們分析的東西是在材料中實際呈現的。①［美］艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，北京：人民音樂出版社，2010年版，第32—33頁。這個 “民間評價” 可從田野工作中的觀察、參與及訪談中獲得信息，而最集中的信息則體現在口述文本資料上。作為研究者，我們該如何更好地建立和使用口述文本并用于研究？口述文本對于民族音樂學研究尤其是音樂民族志研究有何意義？本文從民族音樂學學科理論問題的思考出發，結合來自田野考察的案例及已有的相關研究成果，進一步探討口述文本的介入對深化民族音樂學 “雙視角” 研究理念，及音樂民族志實踐研究的意義。

一、近年來口述史研究對中國民族音樂學研究的影響

對于口述資料的使用由來已久，它與文獻資料一同備受史學家的關注。

20世紀40年代，口述史學 （Oral History）這個術語正式產生，美國哥倫比亞大學歷史學家阿蘭·內文斯 （Allan Nevins）開始記錄美國生活中顯要人物的回憶。這個口述歷史就是對人們的特殊回憶和生活經歷的一種記錄。此后，口述史學作為當代歷史文獻研究的新手段正式創立起來，經過幾十年的發展，口述史學已經廣泛地應用于歷史學、社會學、民族學、民俗學、人類學等多個學科領域，成為跨學科研究中常見的一種研究方法。因為各領域研究者的學術背景、研究對象、研究方式的差異，他們在使用口述史這一研究方法時各有側重，但其中一項則是普遍共識的：口述史是訪談的結果，它必須是訪談者和受訪者之間有意識的 （即預先準備好的）互動的產物。①參見楊祥銀：《與歷史對話：口述史學的理論與實踐》，北京：中國社會科學出版社，2004年版，第一章：口述史學基本理論。

口述史的研究方法對中國民族音樂學研究同樣也產生了深刻的影響，并取得豐碩的成果，如對早期的聲音記錄、口傳歷史的關注，對民間藝人、傳承人的口述史研究，口述史對民族音樂學研究中的理論視角和方法的實踐探索等。②趙書峰：《口述文本在民族音樂學研究中的作用與意義——以中國少數民族音樂研究為例》，《云南藝術學院學報》2014年第3期，第32—38頁。趙書峰在 《音樂口述史研究問題的新思考》一文中論及口述文本與口述史的區別，并對口述訪談的理論和實操方法做了闡述。③趙書峰、單建鑫：《音樂口述史研究問題的新思考》，《中國音樂》2016年第1期，第195—203頁。從這些研究成果中我們可以看到，其中的口述資料更多地是以史學角度用于研究，這在一定程度上彌補了民族音樂學 “歷時性” 縱向研究路徑中資料不足的遺憾。但我們也要看到，口述史資料中所涵蓋的面向是很廣的，在臧藝兵的 《民間歌手研究的口述史模式——理論視角與方法》一文中就曾論及： “口述史可以為我們研究民間歌者提供一個獲取事實的途徑，但是它卻不能使我們完成從獨特視角闡釋一種文化的任務……可以嘗試用口述史的內容作為主干事實，再輔之以從不同的理論視角闡釋的方法，也許能夠解決問題。”④臧藝兵：《民間歌手研究的口述史模式——理論視角與方法》，《音樂研究》2005年第4期，第21—25頁。

在田野考察工作中，通過訪談可以獲取更多的口述材料，其中有涉及史學研究視角的個人人生經歷的陳述、歷史事件的陳述等，也有針對某個音樂事項 （象）、某個具體問題的陳述。這些經由田野建立起來的口述資料即包含了 “民間評價” （或 “民間表述” ）的內容，而這些內容可否以文本的形式直接地或在一定范圍地進入到研究領域中？如果回答是肯定的，那么這些關于 “民間評價” 的口述文本該如何建立和使用？這個問題涉及了民族音樂學研究理論層面和實踐層面的思考：前者關乎 “雙視角” 研究理念，后者關乎音樂民族志的 “描寫與闡釋” 方法。

二、口述文本的介入對深化民族音樂學 “雙視角” 研究理念的意義

（一）民族音樂學中的 “主位—客位” 研究方法

語言人類學家派克 （Pike，Kenneth L.）在1954年從語言學上音位的 （phonemic）和音素的 （phonetic）兩個術語中首創了 “主位” 和 “客位” 的文化描寫理論。1980年以來，隨著民族音樂學在中國的引入與發展，民族音樂學家們不斷深化這對概念的理解（并用于研究）。沈洽于20世紀90年代已對民族音樂學 “雙視角” 研究方法做了系統的闡述： “音樂文化雙視角觀照” 要求研究者在研究異文化音樂時，除必然會以局外人身份從該文化的 “外部” 去觀察和研究其對象之外，還應當設法 “融入” 該文化的圈子，像個局內人那樣去 “內視” 自己的對象。只有從其音樂文化的 “內部” 和 “外部” 兩個視角進行觀照，才能比較客觀地理解和認識對象，從而把握研究對象的本質。①沈洽：《論 “雙視角” 研究法及其在民族音樂學中的實踐和意義》，《中國音樂學》1998年第2期，第3—5頁。楊民康則對 “主位—客位” “雙視角” 文化立場的歷史演變和發展趨向做了系統梳理，②楊民康：《論民族音樂學雙視角文化立場的歷史演變和發展趨向 （上）》《論民族音樂學雙視角文化立場的歷史演變和發展趨向 （下）》，分別載于 《音樂藝術》2003年第4期，第28—32頁；2004年第2期，第52—59頁。之后又在對民族音樂學文化本位模式分析方法的釋析中提出關于音樂民族志 “雙視角” 考察分析方法的理論性思考，并指出該分析方法以內文化持有者自身 （主位）觀念為觀察對象和出發點，在分析過程中注重采納 “音樂模式—模式變體” “固定因素與可變因素” 和 “對文化持有者闡釋的再闡釋” 等分析思維和手段。③楊民康：《論音樂民族志研究中的主位—客位雙視角考察分析方法——兼論民族音樂學文化本位模式分析方法的來龍去脈》，《中央音樂學院學報》2005年第1期，第19—28頁。張伯瑜在論及局內人與局外人時，從局內人與局外人的自然存在與 “主客位觀” 的有效性、 “主客位觀” 的相對性及我們都是局外人和 “我” 只能作為 “我自己” 三個方面來討論這些概念的內涵與外延。④張伯瑜：《局內人與局外人、主位觀與客位觀的三層定位》，《天津音樂學院學報》2013年第2期，第44—49頁。“雙視角” 研究方法已成為民族音樂學研究的重要理論之一。

從理論上理解， “主位—客位” 是一種研究者的觀察視角，其中的 “主位” 即是指研究者不憑自己的主觀意識，而是盡可能地從當地人的視角去理解其文化，能從當地人的視角去思考和行動。這里的 “主位” 也是研究者出于研究目的而采用的一種 “文化立場” ，而想要讓這個 “主位” 更切實地反映被研究者所持有的文化，只有讓這些文化持有者作為主體出現，以他自身的立場去陳述其對象，而田野考察中建立起來的口述文本在此就顯得尤為重要。

（二）民族音樂學學科理念中的 “主體觀”

“主體與客體” 這一組概念來自哲學范疇。伍國棟曾將民族音樂學學科主要的學理觀念概括和總結為五種模式：主體觀、價值觀、時空觀、質量觀、網絡觀。對于 “主體觀” ，作者認為：其具體內容呈現出兩個層面，一個是被人創造的 “某種音樂及其相關文化” ，即 “本體對象” （ “音樂本體” ）；另一個是創建和操縱這個 “某種音樂及其相關文化” 的個人和群體，即 “主體對象” （ “音樂主體” ）。作者強調，在民族音樂學的理論與方法中，如果沒有 “音樂主體” ，也就沒有 “音樂本體” 的存在。⑤伍國棟：《無學理觀念的學科不能成立—— 〈民族音樂學概論〉教學與自學輔導之四》，《南京藝術學院學報 （音樂與表演）》2018年第4期，第160—162頁。這里的 “音樂主體” （音樂文化持有者）和 “音樂本體” 就形成一對 “主體與客體” 的關系，而從研究者的角度來說，它們同時也都是民族音樂學研究者 （研究主體）所要關注的主要研究內容（研究客體），這其中就呈現了兩對主客體關系。

欒昌大在 《藝術哲學：藝術的主體與客體》中，通過兩條路徑來考察兩對主客體關系：一是在創作過程中，創作主體與現實、接受主體的關系；二是在接受過程中，接受主體與藝術作品、創作主體的關系。⑥欒昌大：《藝術哲學：藝術的主體與客體》，長春：吉林教育出版社，1993年版。這里所呈現的主體有兩個：創作主體和接受主體，并且形成了互動關系。這對于更好地認識并實踐民族音樂學 “主體觀” 也有一定的啟示。如何讓 “音樂主體” （音樂文化持有者）作為真正的主體出現而不僅僅是研究者認識中的一個 “主體觀” 的體現？唯有讓研究者和被研究者這兩個 “主體” 形成對話以及互動的關系。

（三）口述文本的介入使被研究者作為 “主體” 顯現

就民族音樂學學科理論建設而言，理論的創新實屬不易，但對學科既有理論做進一步深化、細化和延展是可能的，也是必要的。學科理論通常包括兩個方面：學術理念層面和實踐操作理論層面。本文涉及的民族音樂學 “雙視角” 研究理念及音樂民族志的 “描寫與闡釋” 分屬以上兩個層面。以上，民族音樂學研究理念中，無論是 “主位-客位” 觀，還是 “主體觀” ，都是從研究者的立場提出的，其中我們可看到如下一個關系：研究者 （一級主體）與研究對象 （一級客體）的關系，這里的研究對象包括被研究者與其持有的對象，這是一個單一層級的研究維度。而如果在此基礎上增加一個層級，即可以將被研究者與其持有的對象和被研究者對研究者的回應作為一個并列層級，具體如下表所示：

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如上表格所呈現的是一個多層級的研究維度，被研究者作為二級主體，使其直接對所持有的對象進行描述和闡釋 （ “民間評價” ），并與研究者的描述和闡釋 （ “分析評價” ）互為關照。被研究者對其持有對象的表述與評價將直接進入書寫文本中，并與研究者形成互動，研究對象的 “內部” 和 “外部” 直接對應， “民間評價” 和 “分析評價” 二者碰撞出來的 “火花” 也可以進一步地深化 “雙視角” 研究。這種互為主體的雙向考察方法在當代人類學研究中已有體現，即提倡以觀察者和被觀察者雙方自身的文化系統為基礎，將局內人和局外人視為平行，互為主體性參照。①楊民康：《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，北京：中央音樂學院出版社，2008年版，第140頁。而要使這個 “雙視角” 研究理念落到實處，讓研究者與被研究者形成互為主體的互動關系，田野考察中的口述文本即是最好的橋梁和途徑。口述文本并非一個單純的 “經手” 材料，它在一定程度上就是被研究者對其持有對象的表述、評價和解釋，以及他們對研究者的回應，這個回應有時可能會與研究者的期待相背，而其間異同的進一步呈現，對民族音樂學 “雙視角” 研究理念具有深遠的意義。對于田野考察中建立的口述文本，可從民族音樂學的理論層面去認識其意義，而不是僅限于工具材料的認識，這也是在具體研究中口述文本建立時的一個重要標尺，即帶有被研究者這個二級主體立場的文本模式—— “民間評價” ，研究者基于口述文本中的 “民間評價” 而展開的 “分析評價” 才更有效。

三、 “民間評價” 與 “分析評價” 在音樂民族志研究中的關系呈現

音樂民族志作為民族音樂學的一個分支，其研究是建立在田野考察和實踐基礎之上，更多是以微觀考察及 “描寫” 為主，其書寫方式兼顧描寫性和闡釋性。楊民康在 《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》中對其研究的觀念立場、分析與描寫方法做了系統的論述。②楊民康：《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，北京：中央音樂學院出版社，2008年版。如何在音樂民族志研究中展開 “描述與闡釋” ？吉爾茨 （Geertz，Clifford）在 《地方性知識》一書中提出了 “地方性知識” （local knowledge）這一概念，強調了當地、局域和地方的內涵，并指出研究者習慣用統一標準和模式去分析其他人群的思想行為。他認為 “在闡釋中不可能重鑄別人的精神世界或經歷別人的經歷，而只能通過別人在構筑其世界和闡釋現實時所用的概念和符號去理解他們。”③［美］克利福德·吉爾茲：《地方性知識闡釋人類學論文集》，王海龍、張家瑄譯，北京：中央編譯出版社，2000年版，第6頁。吉爾茨 （Geertz，Clifford）的 “地方性知識” 與 “闡釋的闡釋” 的觀點和梅里亞姆 （Merriam.Alanp.）的 “民間評價” 與 “分析評價” 有著異曲同工之妙。相對而言，在音樂民族志研究中，文化持有者這個二級主體所呈現的 “民間評價” 對其研究具有重要意義，同時，來自文化內部的 “民間評價” 和來自研究者的 “分析評價” 二者之間互為關聯。

（一） “民間評價” 是音樂民族志 “描寫” 的重要基礎

近些年的相關研究中，民間表述日益受到重視，其中關于民間音樂術語系統的研究較為突出。如徐艷 《僰人音樂與仡佬族音樂民間術語系統初探》中對僰人與仡佬族民間歌曲術語、器樂術語、樂舞術語的整理①徐艷：《僰人音樂與仡佬族音樂民間術語系統初探》，《貴州民族研究》2015年第1期，第73—76頁。；陳新鳳、吳明微 《論中國民間音樂術語的多元特征》對中國傳統音樂中的民間音樂術語特征進行了整理歸納②陳新鳳、吳明微：《論中國民間音樂術語的多元特征》，《音樂研究》2018年第4期，第31—39頁。；郎雅娟 《地方性知識的生產與闡釋——以侗族歌謠分類研究為例》中對侗族歌謠分類涉及的民間術語進行了分析等③郎雅娟：《地方性知識的生產與闡釋——以侗族歌謠分類研究為例》，《民族文學研究》2020年第5期，第117—122頁。。此外還有更多對于民間音樂地方表述的關注散見于各民族音樂學的研究中。這些成果極大地豐富了中國音樂術語系統，同時也為民族民間音樂研究提供了不同的視角。但是從民間音樂術語這個具體的研究對象來說，音樂文化持有者這個主體的表述更顯重要，它可以更清晰地呈現音樂事象在當下的鮮活樣態，這個直接來自二級主體的 “民間評價” 更是音樂民族志 “描寫” 的基礎材料。

回到文本建立之初，如果以音樂民族志的研究視角來看，對于某些具有鮮明特征的音樂文化對象，誰是持有者？誰在表述？持有者的表述其前因后果是什么？這個對象呈現的語境是什么？這些信息可以在田野考察建立的口述文本中得以還原及獲取，使得研究者更接近音樂事項 （象）的本質，并進一步了解其發生、發展、變化的過程。而 “民間評價” 的主體顯現，也讓研究者和被研究者在 “描寫” 的過程中形成一個對話空間，而不至于被某種既有經驗或概念的框架所限制。

以筆者研究課題中的田野考察訪談為例：訪談是以被訪者——大理白族三弦藝人張的個人人生經歷為主線，講述了他在不同時期的學藝及實踐。④資料來自筆者2017年1月1日與大理白族三弦藝人張的田野訪談記錄。在這個口述文本資料中就形象地呈現了藝人對相關音樂行為的表述，并與筆者的經驗形成關照。如：

筆者問： “那時候老師也是這樣一句一句手把手地教嗎？”

張師答： “那不是手把手，他是口授。他眼睛看不見，也不識字，就口授給你。你看這ABCDEFG七個調，但是他什么調都不知道，他就 ‘當當當……’（哼曲調），你說這‘當當當’是什么調嘛。我回來之后就在琴桿上模仿，真是傷透腦子了，到最后終于模仿出來了。那個時候老藝人不識字，全靠腦子里記憶啊。你看現在的小孩子，上學了，什么調都可以 （學）。以前不是啊，全憑感覺。”

在這一段對話中，筆者意圖將預知的 “口傳心授” 這一民間音樂傳承方式用更直接的行為模式的表述來替代，而琴師的回答糾正了筆者的想當然，并更為形象生動地講述了學琴方式。在傳統的師徒傳承中，琴師并沒有可依賴的某種規定性的 “概念” ，而是直接通過對聲音的感知和模仿，不斷實踐直到學成。在這樣的對話中，文化持有者這一主體得以顯現，以其自身的身份立場表述的口述文本使 “對象” 變得立體生動，其中也呈現了他們對所持有對象的認識，包括他們對研究者的回應。如此一來，研究者與被研究者在面對同一個對象時也有了進一步對話的可能，在此基礎上的 “描寫” 也更為豐富和貼切。

（二） “分析評價” 基于 “民間評價” 的理解

對于音樂民族志研究來說，研究者的闡釋來自對研究對象的深刻理解進而形成的 “分析評價” 。作為研究者，我們可以直接面對研究對象所呈現出來的樣態，借由自己的 “經驗” 對其進行分析和理解，但我們的 “經驗” 往往與其文化持有者產生差異，田野考察中的參與和訪談可以為我們解決很多相關難題，也可以發現更多的問題。如田素慶在 《 “原生態” 的幻象——作為國家非物質文化遺產的劍川石寶山歌會研究》中，作者將對歌會、白曲的考察放入劍川民俗生活的大生態場域，充分傾聽本土敘述者的 “傾訴” ，解讀當下田野所收集到的劍川白曲在其日常生活中的意義、生命意識的感悟和認知等。在其文章中以調查日記的民族志形式描寫了石寶山歌會的原生態田野，在田野中建立的口述文本既有民間歌手自己的歌詞翻譯，即民間表述或評價，也有研究者進一步整理的注解及賞析，即分析評價。身為知識建構的主導，作者做了如下反思：以何種形式才能更好地 “接近” “對象的主體性” ？并坦言，在文章的描寫中，完全意義上的 “原生態田野” 及 “原生態民歌” 呈現出了不同價值主體下的不同理解意義。①田素慶：《 “原生態” 的幻象——作為國家非物質文化遺產的劍川石寶山歌會研究》，華東師范大學，博士學位論文，2012年。

又如筆者之前的田野案例，琴師在講述學習三弦的經歷時提到了 “調” 這個概念，他說： “現在這個調叫 ‘咪啦咪’ （3·6 3），他們就叫 ‘噶勾撇’ ［ka21ko?33phja55］，倒過來就叫 ‘嘟蹦跶’ ［tu55be33ta21］。” 通過進一步的溝通我們了解到， “噶勾撇” （漢譯：肉兩片）和 “嘟蹦跶” （漢譯：布谷鳥）都是取其調值來對應三弦的定弦：3弦到1弦是 “噶勾撇” （3·6 3），1弦到3弦是 “嘟蹦跶” （3 6 3·），而詞語本身的意義與三弦沒有直接關系，之所以用這個詞語，是因為其發音（調值）可以很形象地表現出三弦定弦中的音高關系，方便學習的時候能更快地記住。了解了其中的緣由，在進行 “分析評價” 時就會更清晰：這組詞匯是大理白族關于三弦定弦的一個形象表述，其關鍵點在發聲的調值而不在實意上，某種程度上來說這組詞匯并不是一個術語，但它又指向另外一個術語——定弦。這樣基于 “民間評價” 的 “分析評價” 更為準確。

（三） “分析評價” 與 “民間評價” 互補互哺

在音樂民族志研究中， “分析評價” 與 “民間評價” 也是一種互補互哺的關系。對 “民間評價” 的重視不代表研究者對其所建立的口述文本完全的 “照抄” ，其中也有研究者從學術研究的學理層面進行整理和補充，這對于音樂民族志的 “描寫和闡釋” 也尤其重要。在田野考察基礎上構建口述文本時，面臨的最大困難是如何將這些口述文本體系化。口述資料因其訪談對象的個體差異、表達能力、理解能力及田野考察中各種不可抗拒的因素影響，會呈現出零散繁雜的狀態。如何在龐雜冗長的一手資料中理出頭緒，較好地組織和建立起有效的口述文本，是音樂民族志相關研究中的一大難點，而既有的相關學術研究體系可以提供一個參照。再看筆者關于大理白族三弦 “定弦” 的案例，王耀華在《三弦藝術論》中將中國三弦定弦的名稱大致歸為兩類：民間樂種所流行的正調、軟中弦、硬中弦定弦法和 《弦索十三套》中的定弦法，大理白族三弦屬于民間樂種所流行的軟中弦定弦法。②王耀華：《三弦藝術論》，福州：海峽文藝出版社，1991年版，第139頁、第144頁。在相關的 “民間評價” 中并無具體的定弦術語名稱，此時作為 “分析評價” 體系中的通用術語就可以彌補這一缺憾，同時也使地方的民族民間音樂研究個案與整個中國傳統音樂的研究聯系起來。 “民間評價” 可以豐富學術研究的內容體系毋庸置疑，另一方面，從學術研究的延續性來看，相契合的 “分析評價” 也可以對 “民間評價” 形成反哺。如在一些音樂本體的分析中，西方音樂理論的分析體系在一定范圍內彌補了 “民間評價” 的不足，嚴盟在 《垤施村彝族絲竹樂的復音形態研究》中就用 “卡農模仿變化” 這一表述來分析彝族日常生活中最為常見的絲竹復音音樂。③嚴盟：《垤施村彝族絲竹樂的復音形態研究》，云南藝術學院，碩士研究生論文，2018年。這種分析手段在民族音樂學的音樂形態研究中不乏其例，這些例證很好地說明，從研究者立場出發的 “分析評價” 和從被研究者立場出發的 “民間評價” 是可以形成一個互補互哺關系的，它們之間的相互關照也是必要的。

結 語

田野考察中建立的口述文本其間的 “民間評價” ，對于民族音樂學 “雙視角” 研究理念的進一步深化，以及音樂民族志的實踐研究都具有重要意義，研究者基于 “民間評價” 而展開的 “分析評價” 更有效，而 “民間評價” 和 “分析評價” 二者的相互回應也將使相關研究得以更深入地推進，并在相關文化表述上形成互補。

對于將口述文本用于音樂民族志實踐研究涉及以下三個層面：

一是田野考察。在田野考察中建立兩個類型的文本，即訪談記錄的口述文本和研究者的觀察記錄文本，為進一步的聯系比較做好積累。

二是音樂民族志書寫。在對田野材料進行案頭梳理時可從 “民間評價” 和 “分析評價” 兩條路徑展開，但二者并不試圖做一一對應的嘗試，而是讓文本形成有異有同的關聯。

三是民族音樂學思考。讓口述文本直接介入研究而不僅僅是作為附錄資料的存在，正是將民族音樂學 “雙視角” 研究理念落到實處的最佳途徑。口述文本的呈現，使被研究者這個主體得以顯現并獲得更多的話語權，讓學術研究更具有人文關懷。