“學院派” 民間舞的創作轉向與突破

盛 夏

“學院派” 民間舞是舞蹈教學與創作專業領域在幾代人的努力下發展形成的一種獨特的藝術現象，是新形勢下一種新的具有當代性質的民間藝術的發展方式。所謂 “學院派” （Academy），最早源于16世紀末的意大利，17世紀后在英、法、俄等國流行。 “學院派” 強調規范性，內容不僅包括題材、技巧的規范，還包括藝術語言的規范。因為過分重視、強調這種規范性，所以才會產生 “程式化” 的現象， “學院派” 一詞也在20世紀的使用中成為一種貶義的代名詞。學院派最初從美術領域影響到音樂、影視、舞蹈，甚至其他人文社科領域，廣義的 “學院派” 是指受過正規且完整的學校教育和學術訓練，學術研究上有師承的流派。

對于 “學院派” 民間舞的研究，歷來是中國舞蹈界討論的焦點，主要表現為以下幾點：一是對 “學院派” 民間舞做概念梳理和定位。于平教授在 《光明日報》曾發文 《第三個沖擊波：學院派舞蹈創作的崛起》，認為 “‘學院派’舞蹈創作的效力主要在于促使舞壇從文化失范走向更高層面的文化整合。” 同時，于平也闡述： “‘學院派’舞蹈創作，首先不是一個理論的問題，而是一個實踐的問題；是實踐向理論提出要求給予回答的問題。”①于平：《舞蹈形態學》，北京：北京舞蹈學院內部教材，1998年，第435頁。明文軍教授提出 “這種 ‘民間舞’是觀念的產物，是民族文化主體精神的結晶。”②明文軍：《 “學院派民間舞” 存在的學術與社會價值》，《北京舞蹈學院學報》1999年第3期。許銳教授指出 “學院派” 民間舞的實質，即 “在解構和重構的操作過程中創造出來的新的具有典范性的 ‘民間舞蹈文化’，已經進入了當代的 ‘雅樂’體系，但又沒有完全脫離其民俗之根。”③仝妍：《當代都市民間舞蹈的語言分化與審美嬗變》，《藝術評論》2018年第5期，第58頁。劉麗教授認為 “它以民間 ‘原生形態’（或曰 ‘廣場形態’）的舞蹈形式與內涵為根源，以繼承與發展民間傳統舞蹈文化為主要目的；根據當代社會的審美觀念、情感需求以及專業院校培養人才的要求，對其進行多元化的探索與再創造的結果。并且，它能夠大膽接收、融合外來的藝術觀念，具有一定的教學與創作方法，最終形成自己獨有的藝術特色。”①劉麗：《也談當代中國 “學院派” 民間舞》，《藝術百家》2005年第4期，第228頁。二是對 “學院派” 民間舞做審美研究。金浩教授認為 “學院派民族民間舞作為一個整合的概念，標志著主體的某種審美品鑒能力和判斷力。它一方面體現為審美主體對審美對象的選擇性及創造或欣賞的行為指南；另一方面，又反映了主體審美行為中所顯露出來的判斷力及其相應的價值規范。”②金浩：《試論 “學院派” 中國民族民間舞的時代際遇》，《北京舞蹈學院學報》2007年第3期，第47頁。仝妍教授也提出 “這種舞臺化、專業化民間舞的審美構建，在保持多樣化的民族舞蹈風格的基礎上，也將各地區、各民族傳統民間舞蹈從民俗文化的綜合形態中 ‘抽離’出來，提煉為 ‘獨立’的藝術形態——一種由地域文化與舞臺表演積淀而成的現代藝術形式。”③三是對 “學院派” 民間舞的創作困境做研究。郭磊教授提出 “民族民間舞創作的主流與邊緣化的發展趨勢，為此舞種創作選材的單一性成了現當代民間舞創作的又一個矛盾的焦點所在。”④郭磊：《試論現當代學院派民間舞創作的困境》，《北京舞蹈學院學報》2003年第3期，第14頁。趙鐵春教授指出 “當時蘇聯的芭蕾舞教材整理模式與莫伊塞耶夫、小白樺的民間舞創作模式成就了中國民族民間舞建設參照的主導。導致今天的許多傳統民間舞組合中多少含有芭蕾舞動作語匯，民間舞專業的基本功課基本上是采用芭蕾舞基本功訓練。我們知道芭蕾開、繃、直、立是向往天堂的貴族審美，而中國民族舞蹈的圓、擰、扭、曲是親近大地的平民審美，恰恰是這種差別和滲透導致了中國民族民間舞的文化變異。”⑤趙鐵春：《與民共舞——田野作業對中國民族民間舞學科的作用》，《北京舞蹈學院學報》2004年第1期，第58頁。

綜上所述，對于 “學院派” 民間舞的說法褒貶不一， “學院派” 民間舞的出現給中國舞蹈界帶來的沖擊，響應了舞蹈自身文化建設的內在呼喚，它讓民間舞從田野走入課堂，從課堂走上舞臺，創造了一種傳統與現代、雅俗共賞的舞蹈藝術，當然對于 “傳統與現代” “雅與俗” 之間 “度” 的把握，一旦出現偏差，就會引起對 “學院派” 民間舞的諸多質疑。因此，本文旨在探討當下 “學院派” 民間舞的創作轉向及突破，期望中國民族民間舞蹈文化在高校舞蹈教育的推動下，能夠得到更好的傳承與發展。

一、 “學院派” 民間舞的創作轉向

中國民族民間舞的發展從1946年 “邊疆民族舞蹈大會” 開始，就受到 “學院派” 風格的影響，戴愛蓮先生深入民間采風創作的《瑤人之鼓》《春游》《倮倮情歌》等一批作品既是中國民族民間舞的探索，也是中國 “學院派” 民間舞的拓荒之作。然而，就中國舞蹈界大家公認的 “學院派” 舞蹈的開創和發展，與1954年北京舞蹈學校的成立密不可分。改革開放后，北京舞蹈學院的許淑英、孫龍奎、陳春綠、潘志濤、邱友仁、王立章、賈美娜等一批民間舞教育者們創立了 “元素教學法” ，即從民間采風中把 “原生態” 的舞蹈動作的動律和風格特征，提煉為可以單獨使用的 “動作素材” ，這種素材成為一種舞蹈 “元素” ，起到 “遣詞造句” 的作用，應用于漢族、蒙古族、藏族、維吾爾族、朝鮮族為主的民族民間舞蹈的組合教學中，使其動作更加系統化、規范化，成為 “學院派” 民間舞教材的基礎。 “學院派” 民間舞隨后的發展與 “桃李杯” 舞蹈比賽的興起息息相關。1985年，北京舞蹈學院發起了 “桃李杯” 舞蹈比賽，每三年一屆，目的主要是檢閱我國舞蹈教學的成果。同時， “學院派” 民間舞的發展影響著 “主題性歌舞” 的涌現。20世紀90年代以來，北京舞蹈學院陸續推出 《鄉舞鄉情》《獻給俺爹娘》《我們一同走過》《泱泱大歌》等幾臺民間舞晚會。 “學院派” 民間舞逐漸形成將 “舞臺” 變為 “田野” 的創作轉向，從民間舞的 “代表性” 走向民俗風情薈萃的 “主題性” 。 “學院派” 民間舞一直處于不斷建構的過程中。

如果說以前的民間舞創作帶有明顯的 “田野” 氣息，呈現的僅是原生態民間舞蹈的一個情緒表達或是場景重現，而在 “學院派” 民間舞不斷建構的過程中，其主題性越來越受到重視，甚至加入戲劇的表達，所創作、呈現的舞蹈作品豐富多彩、風格不一，有的是不同時期延續的同一風格，有的是同一時期出現多種風格并存的情形，大體歸納為以下三點。

（一）元素解構與重構的實質是形式思維向形象思維的創作轉向

經歷了20世紀80年代的 “文化尋根熱” 后，進入90年代的中國舞蹈界，興起了一股現代舞編創的潮流，這深深地影響著 “學院派” 民間舞的創作轉向。北京舞蹈學院中國民間舞系希望打破 “從原型到素材、從風格到組合、從勢態到元素” 的程式，教學中開設了 “中國民間舞動作分析課” ，以此增加民間舞動作的可塑性從而影響創作。而這一時期的 “學院派” 民間舞創作，正是運用了現代主義的觀念進行動作分析和元素解構，使舞蹈動作脫離于民族文化的 “母體” ，追求當代民間舞的審美觀念。

“解構” 是后結構主義提出的一種批評方法，其概念源于海德格爾，他在 《存在與時間》中的原意為 “分解” “消解” “拆解” “揭示” 等，而后的解構主義者德里達在這個基礎上補充了 “消除” “反積淀” “問題化” 等含義。 “學院派” 民間舞的 “解構” 是將舞蹈動作的元素逐一分解、裂變、合成，呈現出新的動作樣態和動律特征，并且對于舞臺形象的塑造，也展現了編導個性化的風格，使其成為新的舞臺形象。

“學院派” 民間舞追求的一直是帶有 “典范性” 的文化審美，盡管這一時期的 “學院派” 民間舞創作倡導著創新求變的 “解構” ，但所 “重構” 的舞臺形象和舞蹈審美一直是表現中華民族主體精神與人文內涵的當代民族舞蹈文化，這種具有 “根性意識” 的文化也就是 “典范性” 的文化。1996年北京舞蹈學院的畢業晚會 《我們一同走過》起到了先鋒實驗性的作用，盡管當時有很多反對的聲音，認為將 “二人轉” 結合爵士舞，花鼓燈結合話劇、古典舞等種種做法讓民間舞本身 “變味” 了，但是作為學院的實驗作品，其帶給民間舞教學的反思和創作上的 “腦洞大開” 還是讓舞蹈界 “別開生面” 了一回。這種創作轉向一直影響到21世紀， 《孔雀飛來》《一片綠葉》《出走》《扇妞》《喚—— “蝶兒” 》等作品都是民間舞與現代舞的結合，成為 “元素解構” 與 “典范重構” 的代表之作，同時創作了令人印象深刻的舞臺形象。以舞蹈 《扇妞》為例，編導塑造了一個聰明活躍、頑皮可人的山東女孩的舞臺形象，采擷了現實生活中女孩子嬌巧玲瓏、得寵嬌柔、喜逗吐露的形象特征，運用膠州秧歌中 “團扇撲蝶” “取扇游走” 等舞蹈形態，著力描繪 “扇妞” 的形象。編導把膠州秧歌動作在空間上進行拓展，并在力量延續的時間狀態上做了特別的處理，并加入了現代舞的地面動作，在整體上非但沒有丟掉民間舞的韻味，反而強化了這種韻味，這種運用現代手法創作的民間舞作品成為 “學院派” 民間舞的經典舞作。

相比較之前 “學院派” 民間舞的創作是形式思維的主導，轉向后的 “學院派” 民間舞，其創作實質是一種形象思維的主導。 “形式思維全然依靠既成的舞蹈形式，它的邏輯是從形式中演繹出形式。”①吳曉邦：《當代中國舞蹈的主流》，《舞蹈》1994年第3期，第3—5頁。民間舞的創作離不開民間舞的風格、動律和套路，這是之前很多編導在創作民間舞作品時首先考慮的舞蹈形式和風格問題，但這卻局限了藝術創作的思維。與形式思維相對應，形象思維是以形象的確立和形象化為最終目標。吳曉邦始終堅持的現實主義創作提倡直面生活的形象思維，認為因為不囿于既成形式的局限所以它擁有大膽創造的廣闊天地。 “學院派” 民間舞的思維轉向，編導在創作時考慮的首先是舞臺形象，根據這一舞臺形象確定動作、風格等形式，這是符合藝術創作規律的。因此，通過對民間舞元素的解構和重構，首先需要通過藝術形式對現實生活進行反映，立足于這個基礎之上合理表達藝術形象的特色， “學院派” 民間舞對于舞臺形象的塑造是基于民間舞形式的風格、文化之上的，其舞臺形象的審美旨歸是上述所說的 “根性文化” 和 “典范性文化” 。

（二）舞蹈技能的發展其實質是藝術性向技術性的創作轉向

舞蹈技能是舞蹈編導創作舞蹈作品的技法、技巧，也就是舞蹈傳達的手段，這關系著舞蹈作品的表現力和感染力的實現。最初的 “學院派” 民間舞對于舞蹈技能的表現，大多是民間技巧風格化、情感化的呈現。作為在民間流傳的各民族舞蹈，其實也有很多炫技的成分，例如藏族熱巴鼓的表演、彝族跳菜的表演等。編創者通過采風直接將民間原生態的技巧形式搬上舞臺，放到作品中成為舞蹈高潮的一部分進行表現。技巧在舞蹈作品中的重要性毋庸置疑，特別是作為 “學院派” 的民間舞創作，在 “桃李杯” 這樣代表了專業舞蹈院校中最高水平的舞蹈比賽，選手們所選用的技術技巧異彩紛呈，突出了選手們各自最擅長的超群技藝。

“學院派” 民間舞的創作唯技巧展示的趨勢成為潮流，每個 “桃李杯” 的民間舞作品都有一兩個拿得出的技巧展示，例如 《蕎麥花開》的 “跪轉” 、《香妃戎裝像》的 “跪轉加后軟翻” 、《花兒為什么這樣紅》的 “各式旋轉” 等。而 “學院派” 民間舞的表演，其技巧展示是舞蹈劇目中非常重要的組成部分，合理地運用技術技巧，可以更充分地表達劇目的內容、塑造人物的角色、抒發情感，并進一步體現舞蹈演員的基本功。因此，如何巧妙地將技術技巧運用到舞蹈作品中，從而升華作品的內涵，已成為評定優秀劇目的關鍵因素之一。舞蹈 《乳香飄》將蒙古族的頂碗舞技巧發揮得淋漓盡致，不僅單手托碗完成旋轉，下胸腰用胸口頂碗，單手胳膊肘托碗，最精彩的高潮部分用額頭的斜側頂碗完成快速旋轉。這個舞蹈不僅豐富了蒙古族頂碗舞的技巧，更讓這些技巧展示成為舞蹈的亮點讓人難忘。

但技巧只是表達情感——加強藝術感染力的一種手段。有一段時期，由于過分重視技巧的展示，而忽略了舞蹈作品的情感表達以及舞蹈的民族特性， “學院派” 民間舞受到的質疑之聲不絕于耳。有很多作品唯 “技法至上” ，編導脫離了生活和民間的土壤，僅從課堂組合中選取一些動作元素進行重組、重疊、拆分，程式化地將舞蹈、音樂分為ABA或BAB的結構，加上一些炫目的技巧，就完成了一個套路化的作品。這樣的作品在歷屆 “桃李杯” 舞蹈比賽中都能看到，傣族舞蹈脫離了淳樸變為妖嬈、蒙古族舞蹈脫離了豪放變為耍帥……還有一些編導并非故意想要 “抄襲” 某種套路，但是因其文化內涵的欠缺、觀念的模糊，以及創作的惰性才使得創作手法 “雷同化” 、創作思維萎縮，從而導致 “不約而同” 偶然事件頻頻出現。在 “學院派” 民間舞發展的當下，我們需要清晰創作的初衷，無視藝術性，唯 “技術至上” 是行不通的。

我們不能 “以技排藝” ，更不能 “以技舍情” 。那些不惜堆砌技巧而盲目壓縮情感空間，或犧牲民族風格的舞蹈作品，實際上犯了本末倒置的創作大忌；那些為了 “技巧而技巧” ，勉為其難、力不從心地展示技巧的編排，更是得不償失。總之， “雕琢太甚，則傷其全。經營過深，則失其本。” 舞蹈的技術性與藝術性都應該相輔相成，技術只是藝術傳達的手段，決定藝術傳達高低成敗的因素是藝術家的 “藝能” ，即藝術技能向藝術美學的轉化能力，藝能代表著藝術家的境界高下。 “學院派” 民間舞在現有技巧風格化、情感化的基礎上，應著力于技巧藝術化的發展，即朝著塑造人物形象、表現人物心理、營造舞臺意境的舞臺藝術化方向發展。

（三）傳統守望與現代表達其實質是民間舞時代性的審美追求

什么是傳統？《后漢書》有云： “國皆稱王，世世傳統。” 我們今天的 “傳統” 是指世代相傳的精神、風俗、藝術、制度等。20世紀的社會文化語境將 “傳統” 與 “現代” 相對。 “學院派” 民間舞對于傳統的守望，其 “傳統” 即 “植根于民眾，在比較固定的播布地區自然傳衍，具有約定的習俗性，因而長期保存著相對穩定的傳統風格和與民族生活、民族心理、民族禮俗相關的鮮明特點”①資華筠、王寧、資民筠、高春林：《舞蹈生態學導論》，北京：文化藝術出版社，1991年版，第2—3頁。的民族民間舞。這些原生形態的民間舞蹈是 “學院派” 民間舞的活水源頭。如何將守望的傳統用現代的語言表達出來？

習近平總書記在黨的十九大報告中，明確提出 “推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展” 。中國舞蹈家協會主席馮雙白也指出 “在民間舞創作中注意用語言的改造完成優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展。” 因此， “學院派” 民間舞的創作開始尋求在田野作業的舞蹈動作背后探尋文化的根源，用現代的語言和編舞技法講述當代的故事、傳遞當代人的審美，這就是 “學院派” 民間舞創作所體現出的時代性的審美追求。

文化總是隨著社會的發展和民族內部的訴求而不斷傳承與變遷，我們不可能完全脫離現代語境。中國民間舞大多是農耕時代的文化產物，而我們創作的舞臺藝術作品是給當代人欣賞的，倘若只是原封不動地照搬民間原生態的舞蹈形式，不但破壞了文化遺產的場景和功能，其藝術價值和審美價值也沒有任何意義。唯物史觀要求我們面對傳統與現代的矛盾時，最好的解決辦法就是 “取其精華，去其糟粕” 。我們所取的 “精華” 是民族得以發展和延續的精神動力，是體現本民族的價值觀、歷史文化特征以及現實生活狀態，承繼著本民族的精神內核，傳達了一種樂觀、積極的淳樸思想和人性品質，是帶有鮮明民族特點的文化訴求。對這一傳統的守望其實與現代的表達是相互聯系、缺一不可的。我們需要找到勾連傳統與現代的聯結點，精神狀態、審美追求、核心價值觀等都是切入的關鍵。

舞蹈界近年來推行了數次 “深扎” 活動，創作了一批優秀的節目。例如舞蹈 《老雁》，編導用蒙古族民間舞蹈的語匯塑造大雁的形象，大雁是草原文化 “忠貞” 的代表，這是編導基于傳統的守望。但在舞蹈的現代表達上，編導用一男一女與一椅做了空間的限制，舞者沒有單純模仿大雁，除了用手臂、指尖以及腿部來細致地展現大雁飛翔的各種狀態外，還將人與雁的關系深深地結合在一起，用逆時流述說的方式娓娓道來一段時光的追憶，讓人們感受到歲月流逝的無奈以及對孤寂命運的思考。馮雙白點評道： “《老雁》碰觸到了歸去，今天的編導敢于碰觸死亡，敢于碰觸犧牲，敢于碰觸駕鶴西歸，敢于碰觸生命終結時的獨特情調、一種獨特的詩意，這樣一種歸去做得如此美、如此富有詩意，對民間舞蹈創作的大膽、勇敢、深思點贊！” 再如舞蹈 《喜鵲銜梅》， “喜鵲” 與 “梅” 都是中國傳統文化的祥瑞之物，如何從傳統文化中生發出新意？這是舞蹈編創首要解決的難題之一。編導以山東海陽秧歌的節奏、氣息和動作收放的極致對比，用四男與十幾個板凳塑造了 “梅樹” 的傳神形象，動靜形成鮮明對比；用一女塑造了 “喜鵲” 的形象，女演員始終處于空中沒有落地，全靠上肢及手臂的動作將 “三彎九動十八態” 表現得淋漓盡致。整個舞蹈樸實自然， “梅樹” 望 “喜鵲” ， “喜鵲” 登 “梅枝” ，尤其是 “喜鵲” 遙望 “梅樹” 的那一個 “探身” ， “探” 出了一種傾戀之意，也隱喻著人們對別樣生活的無盡向往。《喜鵲銜梅》呈現出來的文化內涵相對固定，但由此產生的情感共鳴卻是有突破性的，我們可以看到編導對舞蹈表達方式和藝術品質的追求。當 “喜鵲” 銜起 “梅枝” 的那一刻，我們可以品味出編導對于生活和人生的思考。

除此之外，近幾年新創作的 “學院派” 民間舞作品，如 《花兒永遠這樣紅》用塔吉克族民間舞蹈表達英雄兒女參軍保衛祖國邊防的場景； 《玄音鼓舞》對于西藏熱巴鼓 “非遺” 文化的繼承與創新；《谷雨》對于朝鮮族女孩清新脫俗的刻畫，表現人與自然和諧美好的畫面；《阿嘎人》對于新時代藏族人民生活場景的表現，傳遞出勞動創造美的積極、樂觀的正能量等等。我們對于民族傳統所傳承的是民間舞蹈文化記憶的延續，我們要用發展的眼光看待這一問題， “深扎” 的目的是讓創作者最真切地尋找到這一傳統文化的記憶，了解新時代民族舞蹈的生存境遇，感受當代人的心理追求，因此我們的藝術表達一定是現代人的表達，是基于文化傳統的當代審美追求，這個時代既是民間舞的接受者，又是民間舞的發揚者，更是民間舞的創造者。

二、 “學院派” 民間舞的突破

“學院派” 民間舞的突破一方面在于重視舞蹈本體的藝術規律，注重舞蹈的純粹性和自律性，尤其是在舞劇藝術的創作中有了新的嘗試和探索；另一方面在于重視舞蹈自身的文化建設。對于中國舞蹈界來說， “學院派” 民間舞的文化定位無疑具有積極的意義，并且具有一定的文化品位和學術品位。

首先， “學院派” 民間舞對于舞蹈的純粹性和自律性的重視，反映在舞臺形象思維的創作取向上， “學院派” 民間舞在塑造人物性格、講述故事情節方面取得了很大的突破。舞蹈演員的形體經過 “學院派” 規范化的教學訓練，能夠完成舞蹈表現所要求的超常動作，具備肢體動作的變形和挑戰人體極限的超常條件， “自然身體” 向 “藝術身體” 的跨越，使得 “學院派” 民間舞可以塑造各式各樣的舞臺形象，有 《戰馬》中小炊事員與戰馬的形象對比；有 《額爾古納河》中 “母親河” 的意象； 《那時花開》中追憶往昔、愁緒難解的閨中女子；《醉憶生聲》中喝著酒跳花鼓燈的民間藝人形象等。中央民族大學在創作實踐的基礎上結合教學和舞蹈科學的研究，推出了 《雙人舞技術組合》，對于民族舞舞蹈語匯的功能性發展起到積極的作用。有了這些基礎， “學院派” 民間舞在對于人物性格塑造和雙人舞推動情節發展要求很高的舞劇創作上有了新的突破。舞劇作為一種綜合性的藝術形式，一直是舞蹈創作比較高級而且有難度的藝術形態，近年來北京舞蹈學院、中央民族大學、南京藝術學院、東北師范大學、內蒙古藝術學院等院校皆創作了很多有口皆碑的舞劇作品，諸如 《塵埃落定》《永遠的馬頭琴》《茶馬古道間的鈴聲》《節氣江南》《草原英雄小姐妹》等以 “學院派” 民間舞為主體語匯的舞劇。這些 “學院派” 舞劇作品帶有一定的教學性、實驗性，同時也出現了對這些舞劇作品的探討。有別于院團創作的舞劇， “學院派” 舞劇在藝術高校中產生，在舞蹈編導教學模式下，是一種將教學與實踐緊密結合的舞劇形式，在舞劇創作的文本敘事、心理敘事，以及傳統文化與當代審美相結合的編創理念方面，都取得了長足的進步。

以中央民族大學舞蹈學院創作的舞劇《永遠的馬頭琴》為例，該校的師生在鄂爾多斯、呼倫貝爾、錫林郭勒等地采風后，用該校最有傳統和影響力的蒙古族舞蹈為素材，編創了一段可歌可泣的草原愛情故事。舞劇中，蒙古族民間舞不僅作為群舞的場景性舞段，還在展現舞劇人物情感關系很重要的雙人舞編創上做了突破：5段雙人舞貫穿全劇，通過馬鞭的動作結構情感，從 “相識” “相知” “相愛” 到 “生離死別” ，馬鞭配合蒙古族舞蹈的動律，傳遞著愛的情感。另外，蒙古族民間舞在展現白馬的溫柔善良時，運用了女子的 “柔臂” “抖肩” 動作；在展現王爺兇狠殘暴時，運用了男子的 “硬腕” “馬步” 動作。可以看出， “學院派” 民間舞在舞劇創作中發展了民間舞動作的功能，在塑造人物、編排雙人舞、情感鋪墊等方面都取得了不小的突破。

其次， “學院派” 民間舞在自身文化建設上不斷重視和加強，取得了一定的成效。學院的編導教學，使得創作者們能夠迅速、廣泛地接觸到民間舞蹈文化的豐厚遺產，使他們能夠 “站在巨人的肩上” ，以一種 “學者” 的眼光來審視生活，使舞蹈中的 “生活” 不是一般地高于日常生活，而是站在時代前沿、歷史巔峰。 “學院派” 民間舞的一個顯著特征是高學術性的體現，編導們基本是按照規范的舞蹈編舞技法進行創作的。從表面上看， “學院派” 民間舞的創作注重舞蹈語言和編舞技法的研究。由于技法的不斷發展，編導在創作時不僅開闊了舞蹈表現的視野，還使得 “生活” 在舞蹈表現中不斷地豐富和深刻起來。其實，近年來很多好舞蹈的涌現，雖然與作者本身的生活積累有一定的關聯，但是如果沒有編舞技法或 “學院派” 舞蹈文化建設上的提升，這些好作品是很難涌現的。例如舞蹈 《翠狐》，編導用山東海陽秧歌的動作語匯，塑造了一個源于蒲松齡 《聊齋志異》里 “狐貍” 的形象。編導大膽地將古典文學里的人物形象與民間舞結合，通過對舞蹈道具以及音樂的巧妙運用，虛實對比、快慢對比的處理方式，使得演員在上下空間不停地大幅翻轉中，始終未曾脫離海陽秧歌中的 “一探” “二擰” “三道彎” 的基本動律。編導高超的編舞技法和深厚的文化底蘊，讓 “翠狐” 這個形象活靈活現，其間展現的一種積極向上的精氣神更是寓意著當代山東老百姓們對未來美好生活的向往，升華了主題。

21世紀以來，中國各大專業舞蹈院校在民間舞的教育、創作和研究中，很好地把握住了 “非遺” 熱的學術前沿，結合學院自身的優勢，開展了不同種類的 “非遺舞蹈進校園” 的活動。以北京舞蹈學院為例，從建設 “民族舞蹈文化研究基地” 到推出傳統樂舞集《沉香》系列，他們通過 “走出去” “請進來” 的方式，將非遺舞蹈的傳承人請進教室言傳身教，完成了15個省市自治區、15個民族的40余支舞蹈的集成。從 《沉香》系列中，我們可以看到 “學院派” 民間舞創作的很多突破：1.學生們在接觸非遺傳承人時，學習到的是 “第一手” 的民間舞文化，他們深知這種舞蹈文化傳承的重要性，且帶有明確的文化認同，所以他們在舞臺上展現舞蹈的時候，舞蹈的心理和審美是與曾經的 “學院派” 民間舞 “為了表演而表演” 的初衷不同的；2.《沉香》系列注重民間舞蹈的 “整體思維” 和 “場景還原” ，即重視民間舞蹈所依存的民俗場景、宗教祭祀、樂器伴奏、服飾道具、動作套路等，例如 《沉香·肆》還原了石郵儺舞 “起儺” “跳儺” “搜儺” “圓儺” 四個儀式規程等；3. 《沉香》系列的作品編創痕跡很少，追求淡化技巧與編舞技法的創作風格與傳統的 “學院派” 民間舞技巧展示與技法程式的風格不同，其舞蹈的形勢特點和精神內涵幾乎還原民間，這也是北京舞蹈學院追求 “泥土的芬芳” “花開兩朵，各表一枝” 的民間舞創作路徑的突破。

除此之外，華南師范大學連續三年舉辦了 “非遺舞蹈進校園、舞蹈教學課例展示暨論壇” 的活動，憑借嶺南舞蹈文化的優勢，將 “醒獅” “席獅” “盤鼓舞” “英歌” 等非遺舞蹈，用課程教學、課例展示、舞臺編創、理論成果發表為一體的形式，弘揚了 “非遺” 視域中 “以人傳舞” 的傳承理念。延邊大學藝術學院、內蒙古藝術學院、新疆藝術學院、西藏大學藝術學院共同舉辦的 “全國區域少數民族 （朝、蒙、維、藏）舞蹈課程展示暨課程建設” 活動，也成為 “學院派” 民間舞在全國 “百花齊放” 的代表，從北京到地方， “學院派” 民間舞不僅受到舞蹈界的關注，還吸引了民族學、文化學、藝術學理論等相關學科學者的重視， “學院派” 民間舞的影響力不斷提升。

總之，對于中國 “學院派” 民間舞的發展，我們應該積極、樂觀地看待，雖然在不斷構建的過程中存在一些問題，但不可否認， “學院派” 民間舞對于中國的舞蹈創作、學科建設以及學術爭鳴都是有價值的。 “存在即合理” ，我們需要更多關注當下 “學院派” 民間舞的轉向和突破，追求更高的文化品位和 “學養” 效應，實現學院的 “學養” 效應，學者、師生們一定要有 “學” 有 “術” ，既要有精益求精的舞藝，也要有通學養的舞蹈人。