文化表達與影像新潮：中國民族志紀錄片十年經(jīng)驗及反思

朱靖江

民族志紀錄片在中國非虛構(gòu)影視的宏觀歷史架構(gòu)中并非主流，但也不容忽視。它如一條山溪，近一個多世紀以來奔流于中國的影像邊疆，又因源頭活水的激蕩不絕，始終延續(xù)著旺盛的生命力。作為一種交錯于人類學(xué)思想表述與民族民間文化表達的紀錄片類型，中國的民族志紀錄片既產(chǎn)生于學(xué)術(shù)殿堂之上，也生發(fā)于田野鄉(xiāng)村之間；既不斷滋養(yǎng)人類學(xué)的理論血脈，也深度介入社會變遷與文化傳承。民族志紀錄片雖然具有人類學(xué)的學(xué)術(shù)旨趣，但從其于19世紀末誕生之日起，便是由人類學(xué)學(xué)者、職業(yè)紀錄片導(dǎo)演以及業(yè)余電影愛好者們共同推進的影像事業(yè)。不同背景的創(chuàng)作者賦予了民族志紀錄片各色的文化特質(zhì)與搭建了不同的應(yīng)用場域，也使之成為電影領(lǐng)域中相對自由、開放的一種類型。

特別是近十余年間，由于影視人類學(xué)的學(xué)術(shù)策動以及數(shù)字影像技術(shù)的迅猛普及，中國民族志紀錄片的創(chuàng)作群體也從早期的少數(shù)專業(yè)工作者向更廣泛的職業(yè)與族群成員擴展，并呈現(xiàn)出視點多元的創(chuàng)作傾向，中國民族志紀錄片的發(fā)展?jié)u入佳境，在作者主體、關(guān)注領(lǐng)域、創(chuàng)作方法、公眾可見度與社會影響力等領(lǐng)域均大有起色，其工作方法與學(xué)術(shù)理念甚至對周邊類型的紀實影像創(chuàng)作產(chǎn)生了較強的輻射力。本文旨在總結(jié)與反思中國民族志紀錄片創(chuàng)作、傳播與研究的十年經(jīng)驗，探討其在文化表達與影像傳承中所呈現(xiàn)的獨特價值。

一、 “學(xué)者電影” 語境中的民族志紀錄片創(chuàng)作

民族志紀錄片追溯其學(xué)術(shù)淵源與存在價值，不言而喻，與人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展息息相關(guān)。盡管當代民族志紀錄片作者身份多樣，但推動其發(fā)展、賦予其價值的中堅力量仍是學(xué)術(shù)機構(gòu)與人類學(xué)學(xué)者。近十年來，由學(xué)人主創(chuàng)的民族志紀錄片雖然在總量上并不突出，且較少出現(xiàn)在公眾傳播領(lǐng)域，但其致力于 “影像學(xué)術(shù)化” 的努力，依然是民族志紀錄片最重要的學(xué)術(shù)導(dǎo)向之一。龐濤等影視人類學(xué)學(xué)者提出 “學(xué)者電影” 的主張： “‘學(xué)者電影’不是某種影片類型，而是一種學(xué)術(shù)價值取向。是強調(diào)學(xué)者主體論 （作者論）和學(xué)術(shù)獨立性，反對迎合強勢媒體和主流的話語體系，反對模仿商業(yè)化工業(yè)化的制作流程和方法的創(chuàng)作觀念。它抵制在影視人類學(xué)和人類學(xué)電影制作上的泛學(xué)術(shù)化傾向，同時鼓勵學(xué)者為學(xué)術(shù)表達而不拘泥于傳統(tǒng)的或約定俗成的表達方式，像作者寫作一樣建構(gòu)影像民族志作品。”①龐濤：《 “學(xué)者電影” 的主張與邏輯》，《西南民族大學(xué)學(xué)報 （人文社會科學(xué)版）》2015年第1期，第177頁。在此觀念引領(lǐng)下，中國社會科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所影視人類學(xué)研究室近十年來先后完成 （或仍在創(chuàng)作） 《察隅河谷僜巴人》 《地東十年》 《我們的南方人》《夏爾巴人》四部民族志紀錄片，分別對上珞瑜墨脫地區(qū)的僜人、門巴族和珞瑜地區(qū)的珞巴族、夏爾巴人進行整體式描述。這四部影片又一同進行了喜馬拉雅山地這一區(qū)域文化的整體性呈現(xiàn)。

另一位 “學(xué)者電影” 的倡導(dǎo)者羅紅光教授，主張影片創(chuàng)作 “以明確的科學(xué)研究的問題為導(dǎo)向，擁有人類學(xué)意義的預(yù)設(shè)和方法學(xué)層面的視角設(shè)置” 。②羅紅光：《當代中國影像民族志：問題導(dǎo)向、科學(xué)表述與倫理關(guān)懷》，《民族研究》2015年第4期，第54頁。他率領(lǐng)中國社會科學(xué)院社會文化人類學(xué)研究中心團隊創(chuàng)作的民族志紀錄片 《一個村級養(yǎng)老院的院墻內(nèi)外》（2014年）， “從人類學(xué)的視角關(guān)注了農(nóng)村老年人狀況及其所折射出的文化和社會變遷，展示了一種成功的社會養(yǎng)老模式。影視通過動態(tài)的畫面記錄科研成果與時代的發(fā)展，也為國情調(diào)研提供了一種表現(xiàn)途徑的創(chuàng)新?！雹凼鏁x瑜：《中國社科院社會學(xué)所發(fā)布口述史和人類學(xué)影視成果》，《中華讀書報》2014年1月29日，第2版。該中心學(xué)者吳喬博士于2006年至2016年，在云南省新平縣嘎灑鎮(zhèn)拍攝了三部有關(guān)花腰傣族群的紀錄片 《月亮姑娘》《難產(chǎn)的社頭》和 《滅靈》，通過跨越十年的影像記錄，展現(xiàn)花腰傣在社會組織、民間信仰、生計方式等多個領(lǐng)域的劇烈變化。吳喬將影片創(chuàng)作與人類學(xué)研究緊密結(jié)合，并進一步認識到： “人類學(xué)研究者會對一個族群、一個社區(qū)持續(xù)多年研究和觀照，因此在時間維度上本就有深厚的積淀，故而更適合用影視手段來表現(xiàn)其研究成果。時間的厚重感，也為影視手段和人類學(xué)研究的結(jié)合提供了良好契機。”④吳喬：《花腰傣三部曲與影視人類學(xué)的時間厚度》，《民間文化論壇》2016年第4期，第53頁。

除上述中國社會科學(xué)院系統(tǒng)的學(xué)者電影作品之外，著名人類學(xué)家莊孔韶教授拍攝的影片《金翼山谷的冬至》，對影像與戲劇的結(jié)合進行了大膽的實驗，揭示民族志電影與文字作品的互釋性；云南社會科學(xué)院的郭凈教授以云南藏區(qū)神山卡瓦格博為創(chuàng)作母題，陸續(xù)完成 《峽谷紀事》《雪山短歌》《山形物語》《登山物語》等系列作品，持續(xù)記錄當?shù)孛癖娕c神山的關(guān)系，意在建構(gòu)一部細節(jié)豐富的地方影像史；中國人民大學(xué)富曉星教授則跟蹤拍攝三名在北京咖啡館打工的山東青年，關(guān)注他們的生活與思考，拍攝出紀錄片 《生活的咖啡線》，并以此反思民族志紀錄片的文化功用： “作為行動者的攝影機和拍攝者、拍攝對象，乃至觀看者之間產(chǎn)生的是相互影響的 ‘結(jié)合’關(guān)系，他們改造被科學(xué)遮蔽的現(xiàn)實，使未經(jīng)察覺的、隱藏的生活紋理顯性化，并通過自我反思、講求對話式的合作和發(fā)展、拍攝者——拍攝對象——觀看者的互動嘗試，建構(gòu)新的真實世界?！雹莞粫孕牵骸蹲鳛樾袆诱叩臄z影機：影視人類學(xué)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，《民族研究》2018年第5期，第67頁?？傊?，由中國人類學(xué)者主導(dǎo)的民族志紀錄片創(chuàng)作，通常在人類學(xué)的宏觀學(xué)科體系中，遵循或拓展影像民族志的田野工作理念，更多地強調(diào)影像的學(xué)術(shù)探索與方法實驗，是一種立足于學(xué)術(shù)本位的影像表達。

二、影音文獻式的民族志電影路徑

近十年來，中國民族志紀錄片的主要發(fā)展成就之一，是對 “影音文獻” 的理論界定與創(chuàng)作實踐。在筆者看來， “影音文獻系運用影像與聲音等多媒體手段，進行活態(tài)文化的文獻性記錄，并通過編目進入圖書館、檔案館、博物館或在線數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)，使之成為更為長久地保存與更為廣泛地傳播的紀錄片。影音文獻側(cè)重于對社會、文化內(nèi)容的事實性記錄，強調(diào)影音記錄的長期性、系統(tǒng)性以及‘深描’價值，可以作為研究社會變遷的史料性文本?！雹僦炀附骸稑?gòu)建中國特色影音文獻創(chuàng)作與理論體系》，《中國社會科學(xué)報》2018年6月26日，第1版。與大多數(shù)媒體紀錄片不同，影音文獻類的紀錄片往往更注重文化語境與拍攝內(nèi)容的真實性 （當時，當?shù)兀瑹o干預(yù)、排練與搬演等），特別是文化持有者的主位觀點，同時強調(diào)對拍攝對象的影像 “深描” ，即系統(tǒng)性、多層次、細節(jié)豐富地刻畫其文化特征與內(nèi)在結(jié)構(gòu)、組織方式等。

影音文獻式民族志紀錄片在體系上大致可分為官方文化機構(gòu)典藏類、學(xué)術(shù)機構(gòu)收藏類以及民間機構(gòu)存續(xù)類等類型。自2010年以來，由中國文化和旅游部 （原文化部）各部門與事業(yè)單位牽頭組織實施的影音文獻紀錄片和典藏序列的創(chuàng)作和收藏工程，成為民族志紀錄片發(fā)展壯大的重要陣地。其中，中國節(jié)日影像志、中國史詩影像志以及國家級 “非遺” 代表性傳承人紀錄工程等大型影音文獻項目，發(fā)揮了重要的綱領(lǐng)性示范作用。

中國節(jié)日影像志與中國史詩影像志均為文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心主持的國家社科基金重大委托項目，因此其學(xué)術(shù)指向性較強，旨在以高質(zhì)量的影音技術(shù)記錄節(jié)日、史詩文化，客觀反映中國當代節(jié)日民俗、史詩展演的基本現(xiàn)狀。從影像文本形態(tài)來看，兩種影像志都在總體上保持著民族志紀錄片的結(jié)構(gòu)與樣貌。由于具備國家行為與社會科學(xué)規(guī)范兩大屬性，中國節(jié)日影像志與中國史詩影像志在文化訴求、框架設(shè)計、團隊組織、攝制流程、驗收標準等方面，與媒體本位的紀錄片有著較為顯著的區(qū)別，基本上體現(xiàn)出影視人類學(xué)的學(xué)科范式。這兩項影像志項目也是迄今動員學(xué)術(shù)和創(chuàng)作力量規(guī)模最大的民族志紀錄片攝制活動，目前，全國已有超過240個子課題組的2000多名專家學(xué)者及攝制人員參與這兩項課題，其中，中國節(jié)日影像志已立項拍攝170余個，積累超過3000小時的影像素材；中國史詩影像志進行了80余部史詩的立項拍攝，素材量已超過1000小時。作為影視人類學(xué)框架下的紀錄片創(chuàng)作，節(jié)日及史詩影像志注重學(xué)術(shù)理念的貫徹實施，如 “承認差異性真實” “注重影像場域” “讓文化持有者發(fā)聲” “以影音研究為導(dǎo)向” 等， “通過學(xué)術(shù)實踐，發(fā)現(xiàn)文化社會秩序，找到影像記錄的規(guī)律，提煉出學(xué)科的研究方法，提升學(xué)科認識”②許雪蓮：《差異求真——中國節(jié)日影像志和中國史詩影像志的理念與實踐》，《民族學(xué)刊》2019年第5期，第32—34頁。。

在已經(jīng)完成的項目影片中，《獻牲》（劉湘晨作品）、《七圣廟》（朱靖江、鬼叔中作品）、《魂歸何處》（王寧彤作品）、《河南靈寶 “罵社火” 》（吳效群作品）、《祈年宏愿：甘肅夏河藏歷新年》 （陳堅作品）等，都曾獲獎并在國內(nèi)外參與展映交流。對于民族志紀錄片這一學(xué)術(shù)語境深厚的影片門類而言，已經(jīng)深耕十年的節(jié)日及史詩影像志最重要的貢獻，尚不在于已經(jīng)或?qū)⒁瓿傻臄?shù)百部紀錄片作品，更在于它在眾多學(xué)人與紀錄片工作者的長期合作與共識之下，建構(gòu)出一套學(xué)術(shù)影視作品的觀念性、原則性、操作性與評價性系統(tǒng)，展現(xiàn)出較為完善的學(xué)理依據(jù)、人文關(guān)懷與技術(shù)標準，為當代中國影音文獻的理論與方法建構(gòu)提供了有益的經(jīng)驗。

始于2015年的 “國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作” ，是由原文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司主持、中央財政?？钪С值牧硪豁棁壹売跋裼涗涰椖?（自2019年起，傳承人搶救性記錄工作正式提升為傳承人記錄工作）。按照文化和旅游部的要求， “搶救性記錄工作要采用數(shù)字多媒體等現(xiàn)代信息技術(shù)手段，全面、真實、系統(tǒng)地記錄代表性傳承人掌握的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)豐富知識和精湛技藝?！雹佟段幕筷P(guān)于開展國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作的通知》（文 “非遺” 函 〔2015〕318號）。從附錄的 《工作規(guī)范》可知，其主要成果為 “口述片” “項目實踐片” “傳承教學(xué)片” 和 “綜述片” 等多種類型的紀錄片。盡管該項目采取了市場招標的團隊招募方式，但影片的學(xué)術(shù)性依然是一個核心指標： “按照規(guī)范和操作指南的要求，每個記錄項目要配備至少一名 ‘學(xué)術(shù)專員’，負責對記錄工作進行學(xué)術(shù)支持和把關(guān)。學(xué)術(shù)專員必須對這項 ‘非遺’項目和傳承人進行過專門的研究，而且在記錄工作的過程中必須深度參與，發(fā)揮他的 ‘學(xué)術(shù)力量’?！雹陧n尉：《聲光流轉(zhuǎn)，記住 “非遺” ——國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作側(cè)記》，《中外文化交流》2018年第9期，第76頁。近五年來，在各省 “非遺” 保護中心的組織下，全國各地的紀錄片工作者記錄了1300余位國家級 “非遺” 傳承人的綜合性影像資料，并為每一位傳承人以紀錄片的形式立傳。 “從音像志視角看，‘非遺’記錄已初步建構(gòu)出 ‘非遺’傳承人音像志的框架：以拍攝素材為地基，以口述片、傳承教學(xué)片和項目實踐片為基礎(chǔ)，以綜述片為地上建筑物。地基和基礎(chǔ)充實了，綜述片這一地上建筑物就有了更真、更善、更美的可能?！雹埘U江：《音像志初探——兼評三個相關(guān)課題》，《中央民族大學(xué)學(xué)報 （哲學(xué)社會科學(xué)版）》2020年第1期，第67頁。

2018—2019年，國家圖書館以 “年華易老，技·憶永存” 為題，在北京舉辦了兩屆 “國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性記錄工作成果展映月” 活動，面向公眾，展映了 《沈少三·撂石鎖》 《潘薩銀花·侗族大歌》 《巴德瑪·蒙古族長調(diào)民歌》 《潘老平·水書習(xí)俗》等32部 “非遺” 傳承人紀錄片；2020年5—6月，該館又在線上舉辦 “他們鑒證了文明——國家級 ‘非遺’代表性傳承人記錄工作優(yōu)秀紀錄片巡禮” ，在微信公眾號上推送了 《貢保才旦·石雕》 《徐忠德·漢川善書》《王如?！ぜ街畜瞎軜贰贰端杉儭し鸾桃魳?（天寧寺梵唄唱誦）》等47個優(yōu)秀項目的綜述影片。國際人類學(xué)民族學(xué)聯(lián)合會影視人類學(xué)委員會主席、中國社科院研究員鮑江對 “非遺” 記錄工作給予了較高的評價： “‘非遺’搶救性記錄工作有兩方面成果：一是知識體系的創(chuàng)新，關(guān)于如何用影音語言拍攝和記錄 ‘非遺’，該項目提出了可操作的方案和標準；二是探索出了一套由國家、專家團隊、社會力量多方參與的 ‘非遺’文獻建設(shè)實踐模式?！雹苄熳T：《一場和時間賽跑的搶救保護》，《光明日報》2018年7月12日，第7版。

無論是中國節(jié)日影像志、中國史詩影像志，還是國家級 “非遺” 代表性傳承人的記錄工作，都有著當代中國民族志紀錄片的一個重要取向：即以人類學(xué)影像書寫的方式，為中國的文化主脈與毛細血管提供新鮮血液。正如文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心前主任李松所言： “時至今日，我們已經(jīng)認識到，在文化資源和國家戰(zhàn)略意義上，系統(tǒng)性地搜集影音文獻資料是非常必要的。將來，圖書館、檔案館中的影音文獻會越來越多。在我們表述中華文明歷史的時候，影音文獻和資料是我國完整的民族國家歷史的重要佐證?！雹堇钏桑骸队耙粑墨I在國家文化戰(zhàn)略中地位日益顯著》，《中國社會科學(xué)報》2018年6月26日，第1版。從這個意義上說，影音文獻式的民族志紀錄片將更多地承擔起文化傳承與思想傳遞的莊嚴使命，成為記錄文化遺產(chǎn)、見證當下社會與存續(xù)知識火種的文明檔案。

三、當代民族志紀錄片的多元形態(tài)與多維表達

盡管就中國民族志紀錄片的發(fā)展成就而言，上述學(xué)者電影的實踐探索與影音文獻式紀錄片的規(guī)模性出品無疑具有標志性意義，它們標志著影視人類學(xué)范式之下的中國民族志紀錄片逐漸從邊緣、小眾的影像類型向著學(xué)術(shù)中心與文化殿堂不斷突進，逐漸展現(xiàn)出學(xué)術(shù)影像寫作的基本格式與樣態(tài)；但正如本文開篇所言，民族志電影是一種文化的多棱鏡，它追求的是多聲道的文化共鳴，也就是不同社會身份的文化主體都有權(quán)利和有能力拿起攝影機，記錄與表達他們所關(guān)注的社會文化主題。近十年來，民族志紀錄片創(chuàng)作的多元態(tài)勢得到了進一步的拓展，其關(guān)注與表現(xiàn)的主題也更趨多樣化。

（一） “觀察電影” 與文化守望

由于受到人類學(xué)長時段駐留與參與觀察式田野調(diào)查方法范式的影響，民族志紀錄片從早期創(chuàng)設(shè)階段，便強調(diào) “長時段-觀察式” 的影片創(chuàng)作法則。這種被稱作 “觀察電影” （Observational Cinema）的民族志電影類型，體現(xiàn)了經(jīng)典人類學(xué)的學(xué)術(shù)觀念與研究路徑，即在一個完整而豐富的時空語境中，建構(gòu)一種視聽擬真的影像文本，從而進行文化的民族志表述與理論觀照。 “在拍攝者與被拍攝對象的關(guān)系上，‘觀察電影’強調(diào)以低調(diào)和謙虛的姿態(tài)與被拍攝對象建立相互尊重與平等的關(guān)系，并且承認拍攝對象的故事比自己的故事更重要，其基本目標是發(fā)現(xiàn)拍攝對象的文化世界…… ‘觀察電影’再次強調(diào)了人類學(xué)田野調(diào)查中 ‘觀察’的意義與價值，這就是以電影為手段，運用人類學(xué)參與觀察方法，以電影為媒介營造著不同文化的 ‘相遇’?！雹傩燧眨骸度祟悓W(xué) “觀察電影” 的發(fā)展及理論建構(gòu)》，《世界民族》2016年第2期，第37、42頁。

由于中國的社會與時代背景，能夠從事長時期觀察式紀錄片的創(chuàng)作者多為身處體制外的獨立電影導(dǎo)演，以及持續(xù)關(guān)注某些特定領(lǐng)域的文化研究人員。前者由于 “非官方” 的拍攝者身份，往往更能與拍攝對象建立較為平等的創(chuàng)作關(guān)系。近十年來，由獨立作者創(chuàng)作的民族志紀錄片佳作輩出，如長期關(guān)注、記錄北方少數(shù)民族生存狀態(tài)的顧桃，先后完成了反映鄂溫克族社會與文化變遷的作品《敖魯古雅，敖魯古雅》（2003年）、《雨果的假期》（2010年）、《犴達罕》（2013年），表現(xiàn)鄂倫春族生計與信仰消亡的作品 《神翳》（2011年）、《烏魯布鐵》 （2014年）以及展現(xiàn)蒙古族薩滿文化的作品 《額日登的遠行》（2016年）等，他認為自己的作品主要探討少數(shù)民族與現(xiàn)代文明的關(guān)系、與自然的關(guān)系以及與其他民族的關(guān)系，盡管他強調(diào)其創(chuàng)作以作者的主觀性、直覺和人性為出發(fā)點，排斥 “普世、宏大、客觀、抽象” 的 “人類學(xué)價值觀”②參見傅適野：《紀錄片導(dǎo)演顧桃：是本能和直覺構(gòu)成了我們的社會屬性》，澎湃新聞，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1512614，發(fā)表時間2016年8月12日。，但當代影視人類學(xué)基于理解、合作與分享的民族志影像創(chuàng)作主張，其實與之不謀而合。

另一位長期記錄東北民眾生活的紀錄片導(dǎo)演于廣義，自2004年起，開始用攝像機記錄大興安嶺林區(qū)人民的生計問題與精神世界。他在21世紀第一個10年拍攝完成了紀錄片《木幫》（2006年）和 《小李子》（2008年），是國內(nèi)最早關(guān)注北方伐木工人群體的紀錄片導(dǎo)演。近10年來，于廣義繼續(xù)在黑龍江林場的漢族居住區(qū)跟蹤拍攝，陸續(xù)創(chuàng)作出 《光棍》（2011年）、 《跳大神》 （2017年）等作品，深度描述了東北林區(qū)工人在產(chǎn)業(yè)與社會轉(zhuǎn)型過程中艱難求存的生活境況。于廣義對于其作品價值亦有清醒的認知： “十年在一個地區(qū)堅守拍攝完成了四部紀錄片必定是一件很有意義的事情。我常和家人說我的電影是留給歷史和未來的，所以我更多地關(guān)注了東北具有民俗學(xué)和人類學(xué)原案的生產(chǎn)和生活，然后借用劇情片的人物和情節(jié)將影片串聯(lián)起來?！雹塾趶V義：《電影十年》，搜狐網(wǎng)，https：//www.sohu.com/a/227395029_100048878，發(fā)表時間2018年4月5日。他的紀錄片注重人物與情節(jié)的描寫，具有較為充沛的敘事張力。

自20世紀90年代便開始從事紀錄片創(chuàng)作的女導(dǎo)演季丹，近十年來的主要作品是其歷時六年，在廣西都安縣拍攝的紀錄片 《芭雅》（壯語 “奶奶” 之意），影片講述了季丹與一名壯族老婦人一家共同生活的悲歡故事。季丹在拍攝過程中學(xué)會了壯語，見證甚至陪伴了其家族成員因塵肺病陸續(xù)死亡的歷程。在一篇對話中，季丹自述其創(chuàng)作理念與方法，并確認了作品的民族志紀錄片歸屬感。 “因為我從小就有人類學(xué)家的夢，在日本還想過學(xué)人類學(xué)，又喜歡探險文學(xué)，喜歡到一個艱苦的、邊遠的民族中去，所以到西藏去，按照小川紳介的方式和人類學(xué)家的方式拍攝。當時我就決定：不讀文獻，我要像人重新轉(zhuǎn)世一樣，跳到那里，通過學(xué)語言來睜開我的眼睛，和他們交往，從他們內(nèi)部了解這個地方?！雹偌镜ぃ骸都o錄片導(dǎo)演是這個時代的薩滿》，搜狐網(wǎng)，https：//www.sohu.com/a/312281870_395900，發(fā)表時間2019年4月26日。考量其二十多年來在西藏、黑龍江、廣西、云南等地的紀錄片創(chuàng)作過程，季丹對民族語言的學(xué)習(xí)，對地方文化的熟稔，以及與拍攝對象之間的同呼吸、共命運，其實超過了許多標榜 “扎根田野” 的人類學(xué)學(xué)者。

（二）民族志紀錄片的大銀幕征程

顧桃、于廣義、季丹等導(dǎo)演的創(chuàng)作，代表著中國獨立紀錄片工作者始于20世紀90年代的主流創(chuàng)作姿態(tài)——如個體化的影像深耕、自發(fā)性的文化表達、情懷主導(dǎo)的創(chuàng)作動機以及非商業(yè)的傳播途徑等。自2010年之后，以清華大學(xué)新聞傳播學(xué)院 “清影工作室” 成員為代表的一批新銳紀錄片工作者，開辟了民族志紀錄片創(chuàng)作的另一條路徑——努力與青年、大眾、市場建立互惠、共生的關(guān)系， “清影工作室” 負責人雷建軍教授甚至喊出了 “紀錄片最好的武器是商業(yè)！” 的口號，以強調(diào)紀錄片進入大眾傳播領(lǐng)域的必要性。

與國內(nèi)大多數(shù)影視院系紀錄片教學(xué)所追求的媒體導(dǎo)向不同，包括雷建軍、梁君健等人在內(nèi)的 “清影系” 導(dǎo)師都曾接受過人類學(xué)的系統(tǒng)訓(xùn)練，堅定地主張以影視人類學(xué)之理論方法培養(yǎng)新生代紀錄片創(chuàng)作者。雷建軍在總結(jié) “清影系” 紀錄片創(chuàng)作的兩個特點時認為： “第一個，我們希望年輕人去拍，去發(fā)現(xiàn)年輕人喜歡的東西。第二個，使紀錄電影具有人類學(xué)的氣質(zhì)。因為人類學(xué)對問題的分析、對整體性的呈現(xiàn)，是其他的片種、其他類型的紀錄片所不具有的?！雹诶捉ㄜ姡骸秾ＴL 〈大河唱〉監(jiān)制雷建軍：紀錄片的功能是喚醒》，澎湃新聞，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3724800，發(fā)表時間2019年6月21日。他們進一步主張： “視覺人類學(xué)的框架為紀錄片創(chuàng)作提供了一個較為完整的觀念系統(tǒng)和操作模式。在拍攝過程中，田野工作的方法讓學(xué)生尤其關(guān)注紀實性段落和展示個體與時空語境的關(guān)系性鏡頭的捕捉，并在形成敘事的過程中主動發(fā)掘鏡頭的符號與象征的潛質(zhì)?！雹劾捉ㄜ姟⒘壕。骸度诤系牧α浚喝祟悓W(xué)方法與紀錄片教學(xué)實踐》，《中國社會科學(xué)報》2018年10月10日，第6版。

在此思想的主導(dǎo)下， “清影工作室” 近年來陸續(xù)出品了以北京電臺脫口秀主持人為拍攝對象的 《飛魚秀》（2014年）、講述西藏登山學(xué)校師生助力 “客戶” 登頂珠峰的 《喜馬拉雅天梯》（2015年）、展現(xiàn)故宮文物修復(fù)師日常工作生活的 《我在故宮修文物》 （2016年），以及表現(xiàn)西北民間音樂傳統(tǒng)與當代流行音樂內(nèi)在關(guān)聯(lián)的 《大河唱》（2019年）等院線紀錄片。 “清影工作室” 一方面致力于將富于人類學(xué)反思的民族志紀錄片在大銀幕上呈現(xiàn)出來，另一方面則將青年人的興趣點、視聽奇觀與流行文化作為影片的賣點，并且投注精力于電影龍標 （公映許可證）獲取與宣傳發(fā)行推廣，力圖在商業(yè)領(lǐng)域有所收獲。盡管在電影市場的激烈搏殺中，幾部作品成敗互見，但近十年來，紀錄片，特別是民族志紀錄片逐漸成為電影院觀眾的一種選擇——我們在大銀幕上陸續(xù)看到 《二十二》 （郭柯作品）、《生門》（陳為軍作品）、《四個春天》（陸慶屹作品）、《生活萬歲》（程工、任長箴作品）、《一百年很長嗎》（蕭寒作品）、《零零后》 （張同道作品）等紀錄電影；還有《桑洼》（曹建標作品）、《黃河尕謠》（張楠作品）、《最后的沙漠守望者》（沈鵬飛作品）等影片獲得龍標，有了進入中國院線的資格證，有些作品甚至成就 “現(xiàn)象級” 的文化熱點，這種成就，以 “清影工作室” 為代表的創(chuàng)作群體功莫大焉。

（三）民族志紀錄片的多維表達

由于中國的人類學(xué)傳統(tǒng)通常以少數(shù)族群、偏遠社區(qū)為主要的調(diào)查研究對象，因此，很多人常將民族志紀錄片與 “少數(shù)民族紀錄片” 混為一談——盡管它們的確有諸多重合或相近之處。近十年來，民族志紀錄片就題材而言頗多拓展，雖然仍以邊疆、邊民、傳統(tǒng)社會文化為基干主題，但由于不同文化背景創(chuàng)作者的加入，其注目的文化視野也漸趨寬廣。

首先是城市文化主題的進入，提升了民族志紀錄片的時代記錄價值，同時也與21世紀以來都市人類學(xué)的發(fā)展互相輝映。如康世偉導(dǎo)演拍攝的 《廣場上的舞蹈》 （2018年），通過記錄一群四川老年人對廣場舞的高參與度，展示他們晚年的生活圖景，并反思其青年時代的歷史傷痛；張陽導(dǎo)演拍攝的 《吳門琴話》（2019年），講述蘇州古琴大師吳兆基的弟子們不同的生存境遇與文化追求；李璞導(dǎo)演拍攝的 《五道口》（2017年），則將焦點集中于北京市海淀區(qū)著名的 “宇宙中心” 五道口，記錄這個鐵路道口通行的最后時光，以及流落在這里的蕓蕓眾生。王靜導(dǎo)演拍攝的 《從上海到平遙》，以從上海遷到平遙的針織廠退休女工郁竹青及其家人為拍攝對象，以女性視角窺看三線建設(shè)，記述了郁竹青一家在一年之間經(jīng)歷的過年、搬家和回鄉(xiāng)探親等事件中的溫情與沖突。在這些影片中，城市同樣具有原鄉(xiāng)一般的文化語境，它們凝聚著幾代人的生命記憶，甚至較今日田園荒蕪的中國鄉(xiāng)村更富有歷史的積淀與文明的肌理。

其次是以更為開放的視野和共情的立場，記錄傳統(tǒng)社會的劇烈變遷過程。如高屯子導(dǎo)演拍攝的 《尋羌》（2009—2019年），記錄了2008年汶川地震之后，夕格羌寨的村民集體搬遷至邛崍生活，羌族釋比 （巫師）貴生在十年之后率領(lǐng)族人，從老寨迎回祖靈的故事。羌人故土難離的痛苦與重啟生活的艱辛，都被這部跨越十年的影片細膩地表現(xiàn)出來了。 “《尋羌》在有足夠耐心的時間跨度里獲取民族文化自身命運與走向軌跡的完整呈現(xiàn)，展現(xiàn)出民間信仰在社會變革中的歷史韌性。影片以具有震撼力的敘事，成為當代中國民間人神關(guān)系難得的歷史備忘錄?！雹佟兜谌龑弥袊褡逯炯o錄片學(xué)術(shù)展 “尋羌” 頒獎詞》，微信公眾號：視覺人類學(xué)觀察 （ID：mucvac），2019-10-31?？凳纻?dǎo)演在八年期間陸續(xù)拍攝完成的紀錄片 《詩之一生》（2015年）與 《輪回情》（2018年），均聚焦于一位名叫索達的四川藏族青年男子。在 《詩之一生》中，索達是一名信仰篤定的僧侶，因為熱愛詩歌，自認為與六世達賴倉央嘉措有著冥冥之中的關(guān)聯(lián)；在 《輪回情》中，索達最終還俗娶妻，成為一個在世俗中打拼的普通人，并在友人的幫助下，為患有耳疾的外甥進行了手術(shù)。學(xué)界評價該系列作品 “在一位藏族僧人滄桑變幻的多面向人生中，以個體命運呈現(xiàn)出藏族社會當代變遷的巨大洪流與細枝末節(jié)，從而隱喻出藏族文化在社會轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜曲折。”②《第三屆中國民族志紀錄片學(xué)術(shù)展 “輪回情” 頒獎詞》，微信公眾號：視覺人類學(xué)觀察 （ID：mucvac），2019-10-31。這些民族志紀錄片作者在與拍攝對象長期交流、合作創(chuàng)作的前提下，拒絕 “景觀化” “風情化” 或喪失了文化痛感的影像表達窠臼。

第三，當代民族志紀錄片與前沿文化現(xiàn)象之間建立起更為緊密的聯(lián)系，并且引入了新的觀察或分析視角。如岳廷導(dǎo)演創(chuàng)作的影片 《紅毛皇帝》（2018），講述鄭州一位綽號叫 “紅毛皇帝” 的中年男子熱衷戶外 “尬舞” 與 “快手” 直播，由于舞姿不雅、聚眾喧嘩，且經(jīng)常與其他 “舞團” 和市民發(fā)生沖突。 “紅毛皇帝” 既遠近聞名，又屢屢被禁。這部紀錄片關(guān)注了一個普通人因 “直播” 而成網(wǎng)紅，卻又難以擺脫現(xiàn)實困境的尷尬生活。由余海波、余天琦執(zhí)導(dǎo)的紀錄片 《中國梵高》（2016年），記錄了中國最大的 “油畫村” ——深圳大芬村中的一名畫工，他長年仿制梵高的作品，終于有一天前往歐洲，觀摩梵高的真跡，進而萌發(fā)了獨立創(chuàng)作的藝術(shù)沖動。身兼紀錄片作者與電影學(xué)者雙重身份的余天琦，認識到這一跨國文化主題的豐富意義： “他可能給我們看到的不只是大芬村在中國深圳呈現(xiàn)什么樣子，他可能是代表這樣一種群體在世界平臺上會有一個什么樣的新認識?！雹偈芳褵?、余天琦：《與真實相處：如何把一個真實的故事講得動情》，《數(shù)碼影像時代》2018年第2期，第72—73頁。廣西作家周耒拍攝的紀錄片 《放雁》（2019年）講述了一名年輕的壯族 “天琴” 演奏者李恩平的人生經(jīng)歷，由于他演奏時舞姿妖嬈，經(jīng)常遭人斥責甚至騷擾，但他依然堅持這種 “女性化” 的表演風格，周耒則跟隨記錄了他艱辛而又執(zhí)著的演藝與生活。荷蘭影視人類學(xué)者梅婕·帕斯特瑪 （Metje Postma）在觀影后認為： “從李恩平的行為上看，他有第三性別的傾向。在西方國家，社會對第三性別的認識和權(quán)利保障相對開放包容；而在中國，第三種性別的人還活在灰色地帶，他們走到陽光下還有很長的一段路。”②周耒：《天琴郎：我體內(nèi)藏著一個女人》，搜狐網(wǎng)，https：//www.sohu.com/a/379302770_99926407，發(fā)表時間2020年3月11日。無論是跨性別、跨文化還是跨媒介，近十年來的民族志紀錄片無疑展現(xiàn)出中國復(fù)雜多元、日新月異的社會圖景，在與國際文明對話的語境中并未失聲。

第四，民族志紀錄片成為民族民間社區(qū)自我表達與文化傳承的有效媒介。進入21世紀以來，在影視人類學(xué)者、生態(tài)環(huán)保組織的共同推動下，以西部少數(shù)民族成員為主體的 “社區(qū)影像” 創(chuàng)作延續(xù)不斷。在這種以文化持有者為主體的民族志紀錄片創(chuàng)作過程中，一方面，以云南鄉(xiāng)村之眼鄉(xiāng)土文化研究中心為代表的公益影像機構(gòu)，致力于幫助西部鄉(xiāng)村的農(nóng)牧民通過自己獨特的民族文化視角，進行紀錄片的創(chuàng)作與社會應(yīng)用；另一方面，越來越多本地化的民間組織，如云南卡瓦格博文化社、青海年保玉則生態(tài)環(huán)境保護協(xié)會、廣西南丹縣白褲瑤民俗文化保護與發(fā)展協(xié)會等，也逐漸成為開展社區(qū)影像記錄的重要組織者。近十年間，陸續(xù)有數(shù)百部由西部鄉(xiāng)村農(nóng)牧民拍攝和剪輯的影片問世，如青海果洛州牧民蘭則創(chuàng)作的 《牛糞》（2010年）、云南迪慶州農(nóng)民斯南尼瑪拍攝的 《蟲草》 （2012年）、四川阿壩牧民羅周拍攝的 《蘚病調(diào)查》（2014年）、廣西南丹村民王財金拍攝的 《不織繭的金絲蠶》（2014年）、羅勇拍攝的 《博臺》（2015年）、青海海南州慈誠桑旦拍攝的《金剛舞》（2018年）、四川寶興楊濤與郭思宇合拍的 《卡爾貢嘎》 （2019年）等，用影像的方式記錄自己家鄉(xiāng)的自然生態(tài)和文化傳統(tǒng)，以及因現(xiàn)代化和全球化沖擊而變化的生活與生計方式。其中，青海藏族牧民蘭則于2018年拍攝 《鼠兔》，通過鼠兔引發(fā)高原草場退化的影像呈現(xiàn)，以及對本地、本民族牧民群體、知識精英的影像訪談，共同探討草原恢復(fù)與可持續(xù)發(fā)展的路徑，呈現(xiàn)出富于人類學(xué)內(nèi)涵的地方性知識，并將民族志紀錄片應(yīng)用于生態(tài)改良的實踐中。與這部影片相配合的，是由蘭則等藏族牧民發(fā)起并堅持至今的 “種草拯救草原” 計劃，由當?shù)啬撩裼H力親為，遏止高原草場的退化趨勢。

結(jié) 語

我們之所以將2011年至今的十年，視為中國民族志紀錄片走向繁榮的 “新浪潮” 時代，原因不只是影視人類學(xué)在此期間前進的境況可觀，促進了學(xué)術(shù)影像的蓬勃發(fā)展，更重要的在于從中央政府到民間社區(qū)，從學(xué)界到影視工作者個體，從大都會到邊疆村寨，都逐漸達成了共識：影像是新時代的文本，而中國之社會變遷與文化傳承，亟須以影像方式對其進行全方位的真實記錄，無論是作為國家影音文獻、社區(qū)檔案、銀幕大片、家庭相簿抑或是網(wǎng)絡(luò)視頻，這些流動的影像能夠承載國家、民族與個人的歷史記憶。近十年來，越來越多的社會文化學(xué)者與紀錄電影作者、社區(qū)工作者選擇了民族志影像的工作方法，如長時期在地觀察與跟蹤拍攝、建立合作式的創(chuàng)作關(guān)系、對文化主題進行細致描摹，以此進行影片對社會現(xiàn)實的深度表述、倡導(dǎo)多聲道的文化共鳴等，也有越來越多的普通人通過種種途徑——影院、電視節(jié)目、影展交流、視頻網(wǎng)站，甚至抖音、快手——發(fā)現(xiàn)了民族志紀錄片 “記錄時代，守望文明” 的重要價值。

尤為重要的是，中國民族志紀錄片的創(chuàng)作者絕非幾位或幾十位精英式的電影導(dǎo)演，而是被文明使命感召、用各自手中的攝影機記錄生活的無數(shù)普通人。正如國際人類學(xué)民族學(xué)聯(lián)合會影視人類學(xué)委員會主席鮑江所言，中國民族志紀錄片的魅力在于， “學(xué)者專家、文博干部、鄉(xiāng)村作者、牧場作者、城市作者，不分民族、不分地域、不分性別，以民族志電影的方式，共同構(gòu)建起一個分享各自生活與音像創(chuàng)造力的社會場域。這種 ‘你我關(guān)系’的學(xué)科實踐定位，徹底超越了西方人類學(xué)的‘他者與自我’定位，是一部未來可供國際學(xué)人借鑒的、完全開放的中國學(xué)術(shù) ‘秘笈’” 。①鮑江：《中國民族志電影的魅力與特征》，《人民論壇》2020年5月 （中），第133頁。