《奪國(guó)寶》電影空間敘事的藝術(shù)手法研究

余湘湘 四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院

影像作為空間的再現(xiàn)和延伸，就其審美意義而言，連續(xù)動(dòng)作影像再造現(xiàn)實(shí)空間的美學(xué)潛力似乎更容易在戲劇性的敘事編排中脫穎而出。其中以尋寶探險(xiǎn)和武打戲?yàn)橹匾d體的動(dòng)作影片，其視覺造型的空間敘事功能則顯得尤為關(guān)鍵。而我國(guó)早期電影創(chuàng)作者已熟練掌握從現(xiàn)實(shí)中截取各種空間并完成視覺化的技巧，從現(xiàn)實(shí)到動(dòng)作、再到影像的轉(zhuǎn)換關(guān)系，無疑需要在連接邏輯上賦予技巧和情感，把握電影空間關(guān)系的同時(shí)巧妙安排人物動(dòng)作節(jié)奏。本文研究影片《奪國(guó)寶》導(dǎo)演張慧沖，其由海派魔術(shù)出身，編演經(jīng)驗(yàn)豐富且具備跨時(shí)空的動(dòng)作才華和想象力，無論是其導(dǎo)演影片的敘事節(jié)奏、動(dòng)作編排風(fēng)格還是空間想象的視覺表現(xiàn)力，都充分顯示出這部早期動(dòng)作片創(chuàng)意與靈感的交響。

一、松弛有度：困境與突圍

作為一部黑白無聲影片，由于色彩與聲音的缺場(chǎng)，純粹的、原始的人物動(dòng)作語言和場(chǎng)面調(diào)度方法作為僅有的素材得以呈現(xiàn)。《奪國(guó)寶》的視覺影像是如何完成組合敘述，以及敘述背后的形式與潛力，也就成了這部影片敘事表達(dá)的關(guān)鍵。《奪國(guó)寶》講述由一張藏寶圖引發(fā)的歷險(xiǎn)故事：男女主人公攜另一好友駕車同赴藏寶處，一路與強(qiáng)盜一方斗智斗勇。在敘事層面，影片以戲劇沖突原則為創(chuàng)作基礎(chǔ)，將人物歸置為善惡兩方，在雙方追逐、沖突和撞擊中，設(shè)置巧合、迂回和伏筆，把交鋒的節(jié)點(diǎn)處理為一個(gè)又一個(gè)“困境”與“突圍”。影片整體敘事結(jié)構(gòu)的編排顯得連貫且樸素，故事主線雖單一，影片社會(huì)教化功能也并不突出，但從每個(gè)段落的敘事技巧來看，創(chuàng)作者仍在局部亮點(diǎn)的創(chuàng)造性發(fā)揮上留出很大空間。任何一種場(chǎng)景、構(gòu)圖和表演的搭配，以及電影內(nèi)部時(shí)間結(jié)構(gòu)的處理，都需要圍繞特定的人物造型、精神狀態(tài)和事件氛圍作出選擇。電影講述故事方式的任何一個(gè)迷人特征、敘事式樣或視覺風(fēng)格，也都能作為我們探究電影敘事手法的主要對(duì)象。

（一）類似與重復(fù)

縱觀《奪國(guó)寶》后半段追逐戲，那些吸引我們注意力的細(xì)節(jié)，甚至可能是瑣碎的東西，可能會(huì)與特定人物或場(chǎng)景相關(guān)聯(lián)——導(dǎo)演擅長(zhǎng)用添加局部黑框陰影的手法來模擬劇中人物偷窺、觀察以及發(fā)現(xiàn)的視角，并默認(rèn)人眼可看的范圍是有局限的，其受限的邊緣是虛化模糊的環(huán)形黑影。類似或重復(fù)出現(xiàn)的元素一定有一個(gè)規(guī)律的模式，而這種陰影暗示的方法構(gòu)成了這部影片敘事的一個(gè)重要原則，即要么作為隱含視角告知我們此處有第三者，要么顯示為人物一方的“主觀視角”，提示觀眾劇中人物在此時(shí)此刻“所看”。就敘事而言，這種畫面的設(shè)計(jì)使得人物雙方的注意力發(fā)生碰撞，觀眾會(huì)開始感知、回想和認(rèn)出，與先前的多次應(yīng)用建立起平行對(duì)照，無形之中滿足了對(duì)形式的期待。

影片中主人公們驅(qū)車到達(dá)兩座石獅子處，第一次出現(xiàn)這種模擬人眼所見的用法。此處為敵對(duì)一方的出現(xiàn)埋下伏筆、建構(gòu)困境，暗示這場(chǎng)追逐戲的第一次交鋒即將在這里發(fā)生。而后敵對(duì)方在城墻暗處觀察主人公們的去向，主觀視角輔助交待兩方距離、相對(duì)方位的空間關(guān)系，讓原本緩和的爭(zhēng)奪節(jié)奏再次變得緊張，一張一弛，敘事的層次再次被豐滿。第三次由于仰拍和俯拍兩個(gè)非常規(guī)視角的使用而顯得更為突出，起到“孤立凸顯”的作用。敵對(duì)方跟蹤尾隨主人公一行，這里環(huán)形黑影再次出現(xiàn)，使得一來一回的正反打具備“對(duì)視”的意義，成為一個(gè)情緒的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，彼此發(fā)現(xiàn)對(duì)方的位置并給出動(dòng)作反應(yīng)，影片的敘事節(jié)奏轉(zhuǎn)換于無形，畫面內(nèi)容的表達(dá)也更為聚焦。總的來說，唯有從單畫面的處理上升成為敘事節(jié)奏的整體編排，方能識(shí)別其“紐帶”意義。

（二）差異與變化

任何一部電影的節(jié)奏都會(huì)經(jīng)由導(dǎo)演對(duì)于結(jié)構(gòu)和形式的操控變得有急有緩，“只由重復(fù)構(gòu)成的電影的形式會(huì)非常沉悶”。《奪國(guó)寶》影片后半段追逐戲的差異建構(gòu)，同樣通過調(diào)整肢體表演的節(jié)奏，合理安排攝影機(jī)機(jī)位、景別、單鏡頭剪輯時(shí)長(zhǎng)及排列組合，建構(gòu)連續(xù)的時(shí)間序列，讓一系列動(dòng)作單元張弛有度地上演。

以駱駝雕塑所在的野外開放空間為例，該段落的敘事節(jié)奏控制和空間呈現(xiàn)十分耐人尋味。搶奪藏寶圖一方派出“小丘”偷走主人公揣著圖紙的外套，人物的動(dòng)機(jī)、動(dòng)作與動(dòng)態(tài)，顯得嚴(yán)密有致且事出有因。“男女主人公——小丘——好友”形成一個(gè)兩兩連接的循環(huán)結(jié)構(gòu)，在敘事的空間表意上，從“螳螂捕蟬，黃雀在后”的局勢(shì)，到兩方對(duì)壘，另一方追擊輔助，再轉(zhuǎn)換為兩方夾一方，“陣型”不斷轉(zhuǎn)換。人物運(yùn)動(dòng)與視線匹配，觀眾的視線焦點(diǎn)也被不斷地強(qiáng)制變換。在沒有借助攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的情況下，場(chǎng)面調(diào)度與剪輯的配合便實(shí)現(xiàn)了這場(chǎng)戲的干凈利落。在這個(gè)野外的較量場(chǎng)上，導(dǎo)演并沒有用冗長(zhǎng)的鏡頭來記錄情節(jié)，反而加快追逐戲的動(dòng)作剪輯節(jié)奏。正是出于導(dǎo)演講故事的能力以及對(duì)場(chǎng)景的把握，僅僅只拍攝一個(gè)場(chǎng)景中真正需要的那一點(diǎn)，以用于創(chuàng)建一個(gè)令人驚奇的蒙太奇段落。

出于美學(xué)的、機(jī)制的以及實(shí)踐的理由，在一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)的敘事至少要有一個(gè)差異化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，且需要考慮如何使這一拳打得有力。當(dāng)男主人公與好友已奪回藏寶圖，被小丘追擊，就在兩人已逃到鏡頭景深深處時(shí)，兩人突然意識(shí)到敵弱我強(qiáng)的事實(shí)，反倒調(diào)頭追起小丘來。原本被動(dòng)的、危急的局面迅速扭轉(zhuǎn)為主動(dòng)的、有優(yōu)勢(shì)的，完成了一組從“困境”到“突圍”的動(dòng)作轉(zhuǎn)換，劇情張力由此達(dá)成。“一部電影的內(nèi)部結(jié)構(gòu)時(shí)間從來不會(huì)以恒定的速率展開，它是一個(gè)充滿變量而非恒量的參數(shù)”，貿(mào)然闖入的一條狗作為外來因素喚醒了人物且調(diào)動(dòng)了表演節(jié)奏，輕松地完成了幽默和喜劇的加分，亦完成了作者自我意識(shí)的細(xì)節(jié)表達(dá)。正如《電影詩學(xué)》所贊美的敘事，“它鎖定了我們的注意力；它集中了我們的感知；它喚起了我們的情感；它帶給我們知識(shí)和愉悅。”

二、空間敘事：視點(diǎn)與畫框詭計(jì)

顯然，電影空間是參與了敘事的。一般而言，空間在敘事中主要起兩種作用：“一是空間大多數(shù)是充當(dāng)背景的作用，此時(shí)它是一個(gè)行為地點(diǎn)；二是如果空間是作為電影敘事的結(jié)構(gòu)原則，那么它的敘事作用是非常明顯的，此時(shí)它又是充當(dāng)一個(gè)結(jié)構(gòu)作用。”場(chǎng)景空間可以體現(xiàn)作為“視點(diǎn)”和“線索”的敘事修辭，當(dāng)作為美學(xué)的空間載體時(shí)，又能制造出局部幻象。

（一）場(chǎng)景空間的線索功能

縱觀《奪國(guó)寶》后半段，幾處重要的武打戲集中發(fā)生在由“橋洞”“門洞”“墻洞”連接而成的空間內(nèi)，導(dǎo)演顯然鐘愛于類似拱門形狀的二次構(gòu)圖，建構(gòu)出一個(gè)具備縱深且對(duì)稱的景框。通過不露痕跡地借位、連續(xù)地拼接，創(chuàng)造出一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)空間的、嶄新的整體空間的假想意義。“當(dāng)我們看見一個(gè)人物離開一個(gè)場(chǎng)所進(jìn)入另一個(gè)地點(diǎn)的時(shí)候，我們毫不費(fèi)力地就假定第二個(gè)場(chǎng)景在時(shí)間上接續(xù)第一個(gè)場(chǎng)景，并且假定被省略的中間間隔對(duì)于故事情節(jié)來說不具重要性”，因?yàn)殡[藏空間被觀眾的局部幻想自動(dòng)填充和補(bǔ)足。以“洞”為空間載體的設(shè)計(jì)，一方面源于明孝陵的現(xiàn)實(shí)空間特征，另一方面也可能出于導(dǎo)演在空間修辭上的考慮。一個(gè)“洞”便能連接兩個(gè)空間，“洞”儼然成為這一段落串聯(lián)戲劇沖突的敘事線索，暗示了每一次戲劇性的發(fā)生。

（二）場(chǎng)景空間的視點(diǎn)功能

攝影機(jī)選取的角度和位置決定了視點(diǎn)，而視點(diǎn)即態(tài)度，這里指創(chuàng)作者的態(tài)度或借人物的視點(diǎn)表達(dá)的態(tài)度。導(dǎo)演可以用一系列變換的視點(diǎn)，整合整部電影的敘事脈絡(luò)走向。而空間可以成為承載敘事的重要視點(diǎn)。《奪國(guó)寶》影片場(chǎng)景覆蓋“水——陸——空”三層空間，在人物運(yùn)動(dòng)的垂直、縱深、橫向的空間角度上精心編排。而一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演最擅長(zhǎng)以有限的空間制造出異彩紛呈的動(dòng)作沖突，有限空間、險(xiǎn)峻空間都是顯現(xiàn)技巧的地方，它們能集中提供戲劇性的焦點(diǎn)。影片中空間狹窄且不方便架設(shè)機(jī)位的塔樓，其實(shí)蓄意了一個(gè)視覺高潮的誕生。塔的高度以及塔底女主人公的旁觀視角，使得仰拍、俯拍與平拍之間的對(duì)比凸顯張力，并互相補(bǔ)充敘事的完整性。兩個(gè)人物在連續(xù)的追逐和打斗中，一步步逼至塔樓最高層，打斗的危險(xiǎn)指數(shù)也在逐步攀升。由于攝影機(jī)所見，即觀眾所見。當(dāng)攝影機(jī)靠近人物時(shí)，觀眾也會(huì)走近而感受到角色所富有的表現(xiàn)力和情感張力。

（三）場(chǎng)景空間的美學(xué)功能

以塔樓的半封閉空間為例，作為影片中難度最高的一場(chǎng)戲，導(dǎo)演以含蓄為貴，在此處的人物調(diào)度和畫面構(gòu)圖中充分運(yùn)用了“留白”的手法。從以寫實(shí)為主到留出想象空間，在門內(nèi)固定機(jī)位拍攝的有限景框內(nèi)，兩人你退我進(jìn)數(shù)個(gè)回合，只給出局部信息卻顯得干凈利落。這種省略技巧，避免了過于平穩(wěn)地捕捉畫面，超越了純粹的影像記錄行為。讓部分動(dòng)作留于畫外空間，是強(qiáng)調(diào)“點(diǎn)到為止”“惜墨如金”“以隱為顯”“以少為多”的美學(xué)態(tài)度。導(dǎo)演對(duì)于塔樓空間的省略修辭，將現(xiàn)實(shí)中的可視空間轉(zhuǎn)換為藝術(shù)化的空間，審美意義上化用為無我之境。

三、構(gòu)建價(jià)值觀：變遷與升華

導(dǎo)演張慧沖善玩魔術(shù)，但這部影片在敘事空間上呈現(xiàn)出一種紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，對(duì)魔幻超現(xiàn)實(shí)元素的引入極為克制。同時(shí)他又并未完全放棄對(duì)于動(dòng)作戲的空間想象和大膽創(chuàng)新，用金鐘罩大燒活人，又巧用耕牛和杠桿原理，完成幾乎不可能的營(yíng)救行動(dòng)，頗有耍戲法的意味。影片結(jié)尾是戲劇性拐點(diǎn)最集中的段落，有兩個(gè)亮點(diǎn)值得關(guān)注，一是對(duì)于鐘罩這種大型道具使用的超凡想象力，二是結(jié)尾對(duì)于藏寶圖被燒毀的處理。藏寶圖作為整部影片的動(dòng)力線索和尋寶夢(mèng)的物質(zhì)載體，最后竟出其不意地被毀掉，彰顯了導(dǎo)演個(gè)人價(jià)值觀和他的電影藝術(shù)主張，勿貪勿念，寓教化功能于無形。

“影像是人為的景觀”，創(chuàng)作者在影片攝制過程中必將置入主觀言說成分。這也就解釋了最后女救男的這場(chǎng)戲，從建構(gòu)困境到突破困境，都到達(dá)了情感高潮的含義。最后沖突和矛盾的消解是由一張藏寶圖的銷毀達(dá)成的，女性的身份在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中從邊緣走向中心，而男主人公在獲救的同時(shí)，象征著傳家寶的藏寶圖像包袱一般被卸下，也暗含著這一段信仰、生活目標(biāo)、態(tài)度和認(rèn)知狀態(tài)的變遷和成熟。

四、結(jié)語

影片《奪國(guó)寶》后半段多用短鏡頭展開能動(dòng)的創(chuàng)造，通過大量的剪輯處理，增強(qiáng)影片節(jié)奏，使細(xì)節(jié)突出明了，使人物鮮明確定，使矛盾強(qiáng)化突出，在視覺手法和調(diào)度技巧上探索亮點(diǎn)，這已經(jīng)初步顯示出了早期默片的敘事能力和創(chuàng)作風(fēng)格。影片在一開始就建構(gòu)了尋寶途中敵我兩方勢(shì)力的對(duì)壘，將搶奪尋寶圖的局勢(shì)劃分為若干個(gè)段落，通過對(duì)人物動(dòng)作和攝影機(jī)的調(diào)度保證連續(xù)場(chǎng)景間的統(tǒng)一性。在不斷變換攝影機(jī)位和視角的情況下，借視覺傳達(dá)物理空間的信息，最后感知為完整的故事空間。其中遵循的邏輯是：“一個(gè)場(chǎng)景常常帶著一個(gè)沒有解決的因果鏈終結(jié)，這個(gè)因果鏈不久即在接下來的場(chǎng)景中獲得解決”，導(dǎo)演最終將解決因果鏈的場(chǎng)所放在最后，而前面所有對(duì)于電影空間結(jié)構(gòu)和動(dòng)作戲節(jié)奏的編排設(shè)計(jì)，都是在向著這一既定的敘事結(jié)果逼近，這使得影片后半段的追逐戲節(jié)奏尤為緊湊和完整。