論捷克電影《有希望的男人》的性別敘事

王臥龍 武漢大學藝術學院

一、對欲望的描寫和超越

伊力·維伊德雷克的電影在捷克國內頗受歡迎，在捷克斯洛伐克電影數據庫中伊力·維伊德雷克被稱為“近年來最成功的電影導演，在他的電影作品中，他既可以保證質量又可以吸引觀眾。”[1]其《受到誘惑的女人》（2010）一片，“共有超過100 萬捷克人觀看了這部影片，是當年《阿凡達》觀眾數的接近兩倍，至2019 年底，伊力·維伊德雷克共導演了9 部長片：《假日制造者》（2006）、《空虛》（2007）、《羅曼老爹》（2007）、《受到誘惑的女人》（2010）、《有希望的男人》（2011）、《柔浪》（2013）、《爸爸的伏爾加河》（2018）、《最后的貴族》（2019）和兩部在布拉格電影學院時期的學生短片《繆斯》（1998）、《糖果》（1999）。其中《假日制造者》在2006年獲得了紐約翠貝卡電影節評審團特別獎，《羅曼老爹》在多倫多國際電影節官方節目中放映，《空虛》在2008 年上海國際電影節獲得了最佳編劇金爵獎。

在伊力的影片中親密關系始終是重要議題，《有希望的男人》一片回答了在家庭單元中捷克的男人和女人的普遍希望，分析了出軌對家庭造成的創傷，道出了捷克家庭普遍的道德困境。導演通過對欲望的超越、對創傷的消解和對道德的反思，用喜劇的形式完成了對家庭中兩性困境嚴肅話題的探討。

在導演看來，對親密行為的描寫一定要適度，既要考慮親密動作描寫對于觀眾的吸引力，同時也超越了欲望的層面。本片對親密動作的展示共有5 處，從表面上看，如此高頻率的直接描寫無疑會將本片拉入斥諸觀眾感官的低俗影片一類，然而導演對于親密行為的展示方式卻使得影片有了更加純正的藝術品位和捷克式幽默，顯示了導演驚人的藝術定力。

第一，借用兒童視角通過光影畫面純潔欲望表達。孩子的眼睛是最清澈的，魯道夫和妻子瑪塔的親密場面通過孫子的視角來展現，孫子開窗隔著一層窗簾看到了光影下兩個老人夸張的親密動作，誤以為“打架”和“飛行棋”。這場戲通過光影手段不但沒有展現任何的欲望，反而體現了五十多歲的魯道夫的精力旺盛和老年夫妻難得的恩愛。第二，功利性對白將人從欲望層帶到社會層，從而規避露骨表達。第三，浪漫化處理的治愈系畫面。奧德雷幻想中和薩蘿塔的親密戲是坐在凳子上用攝影機環搖完成的，奧德雷坐在藍白色燈光下表情嚴肅，這一場香艷的戲被抽象成一個“蹺蹺板”的動作。第四，鏡頭拉遠，遠觀情欲。奧德雷和薩蘿塔在車上親密的戲是通過青少年的視角、中年人的視角和遠景鏡頭完成的。第五，以愛之名，將欲望合法化。奧德雷和薩蘿塔在愛麗斯視線下親密，這一次雖然尺度大，但是薩蘿塔對奧德雷表明自己愛上了他。

總之，伊力·維伊德雷克《有希望的男人》在處理兩性親密的過程中既不像是國產家庭倫理片諱莫如深，也不像是日本新浪潮一味通過家庭亂倫悲劇探討人性的惡，對親密行為直接刻畫的態度無疑滿足了觀眾對本片的獵奇心，而導演處理親密行為的創新性方式不僅使得影片能夠突破欲望層面，進入到觀眾的情感層面和家庭層面，而且確立了影片精致華麗的美學風格。

二、“創傷消解”與“戀物治愈”

諸如出軌和夫妻關系淡漠等現實問題和家庭破碎的悲劇往往聯系在一起，是道德所不允許的，尤其是出軌對家庭雙方無疑造成了一定程度的傷害。比如國產電影《萬箭穿心》中出軌對馬學武一家人造成幾乎毀滅性的悲劇，然而“幽默是捷克的民族性格”[2]，相比與過于直接地揭開家庭生活現實中的創傷，導演更偏向于與現實保持距離，在影片中，女性之傷痕主要來自：男性身體出軌、精神上對女性注意力的匱乏。男性之傷痕主要來自：家庭對欲望的閹割、希望被閹割后的傷痕。

（一）以獵奇消解平庸

窺視體現著男性注意力的高度集中，揭示了婚姻中男性對女性減少的注意力的喪失來自于家庭生活女性的平庸和穩定。而在影片中獵奇式的窺視中男性的注意力達到了頂峰。然而對窺視行為本身的描寫在展現男性欲望的同時也消解了男性欲望。換言之，對窺視行為本身的描寫即展現了男性的窺視欲望，伊力·維伊德雷克不僅描寫了各個年齡段男性的窺視，而且通過夸張的形式強調了這種窺視的存在，體現了男性將女性物化、欲望化，實質上含有批判的意義，因為敘事片的“認同性窺視”本身要求盡量隱藏攝影機的存在，而這部影片反復向觀眾強調了攝影機的存在，甚至讓男性魯道夫和奧德雷的頭腦化作攝影機，在對窺視者窺淫行為的刻畫中，窺視者反而成了觀眾窺視的對象，本片對“窺視”行為的刻畫實質上是男性將女性作為奇觀對抗家庭生活中平庸造成的創傷和束縛。

（二）以戀物治愈焦慮

對男性的“閹割焦慮”與“戀物癖”的刻畫實質是對男性、女性本能欲望的分析。男性緩解“閹割焦慮”走向了將女性身體物化的戀物癖如對臀部、腿部等身體的迷戀，而女性緩解閹割焦慮走向了將男性情感物化的戀物癖，如玫瑰、郁金香實質意味著男性的關注和情感。男性對女性的身體崇拜是顯而易見的，比如魯道夫將情人的臀部用具體的物件刻畫并保存下來“以鏡像式客體實現跨界縫合”[3]，這個道具治愈者魯道夫。在“閹割”焦慮下，影片中男性將女性身體物化，增加了對女性身體其他部位的注意力，女性則更多地將男性的注意力物化，無論是郁金香還是名牌包，這些都是男性對女性關心的情感證明。

導演從男性和女性的欲望層面，用盡量公平的筆觸描寫了婚姻中親密關系疏離的本質是兩性的欲望本質不同，尤其是在解決“閹割”焦慮的方式上的不一致導致了兩性日常溝通的錯位。通過對兩性欲望層的正面展示和分析，影片完成了對出軌造成的家庭創傷的消解，將男性出軌解釋為男女處理“閹割焦慮”的方式不同，而非男性對愛情的不忠，這也從側面體現了導演對于傳統婚姻道德的反思。

三、“道德反思電影”

歷史上捷克經歷了從社會主義轉向資本主義的重大變化，在捷克影史上出現了著名的“政治反思電影”，“東歐政治反思電影，指的是對‘二戰’后蘇聯斯大林主義極權體制在東歐的霸權統治進行反思與批判的電影類型。”[4]

在捷克社會保持穩定、消費主義占主導的趨勢下，伊力的大多數影片將更多視角投放在家庭單元中兩性的困境，漸漸與政治保持著一定的距離，但是無論是導演在影片中進行“創傷消解”“反思”的制作習慣，還是觀眾對于“創傷消解”和“反思”的接受習慣，都具有一定的延續性。在這個意義上，本片可以說正是“政治反思電影”在社會道德層面產生的變奏：“道德反思電影”：將政治上的反思轉移到對捷克傳統的婚姻價值觀念和道德上的反思，拋開家庭重大危機事件及道德意義上的好人和壞人，將重大家庭危機化為同“打網球”一樣的日常小事，聚焦于展現出軌事件中表現普通男性和女性欲望、希望和情感的小事，表達了適當的欺騙對兩性尤其是女性心靈的撫慰作用和對家庭的調節作用。

（一）去除道德化的人物

影片讓反道德的魯道夫反而成了對生活充滿希望的男人，而守著家庭的奧德雷卻讓妻子感到無聊?，斔恢辈慌c出軌的丈夫計較，愛麗絲一開始憤怒不已，后來卻接受了瑪塔的意見不去與奧德雷計較。而奧德雷也學魯道夫出軌，在家庭和情人之間樂此不疲。盡管如此，影片中女性不再對出軌的男性進行道德上的宣判，相反女性還為丈夫的出軌找借口，正如影片中瑪塔所說：“他每次都試圖掩蓋，每次我都知道……”將男性的出軌歸因于男性的性本能，而非對妻子徹底的背叛。

在沒有道德的壓力下，甚至在女兒親自勸說他去尋歡的情況下，魯道夫卻對獵艷卻失去了興趣，并且勸說奧德雷停止出軌、回歸家庭。在影片的結尾奧德雷在魯道夫的幫助下回歸了家庭，魯道夫也抱著瑪塔的骨灰去了游樂場，完成了妻子生前兩人共有的愿望。女性不再指責，男性自我反省，影片一開始就沒有著力刻畫道德意義上的“完人”，而是把目光投射到了更普通的男性和更包容的女性身上，完成了對捷克的普通家庭道德層面的反思和心靈層面的真實刻畫。

（二）重大危機化為日常小事

從敘事策略上來看，《有希望的男人》一片經歷了艷遇-戳穿-欺騙-內疚-再次欺騙……家庭崩塌-回歸的敘事環節。影片將出軌這樣重大的道德危機事件“合法化”和“日常化”，就像是打臺球、打網球一樣的小事，并且用“欺騙”繼續維系著穩定的家庭關系。影片讓謊言成為調節家庭關系的良藥，避開家庭的重大矛盾著眼于出軌中夫妻雙方的情感表達，這無疑對傳統的家庭道德觀念進行了極大的反思。

（三）對傳統婚姻道德的反思

婚姻關系中欺騙往往被作為道德上的敗壞，但是影片正是通過對婚姻危機中欺騙對家庭調節作用的強調，完成了對傳統婚姻道德的反思。

影片前半部分照顧著男性觀眾的期待，走在欺騙的鋼絲繩上的男人和情愿被欺騙的女人給男性觀眾制作了一個欲望合理化的夢，影片后部分符合中年女性的期待：男人也最終回歸了家庭，然而卻不是迫于道德上的壓力，而是“自省式救贖”。

四、結語

對兩性間親密行為的諱莫如深，在道德領域的自我迷戀，將中國家庭倫理題材始終局限在對社會層面的人的描寫，既缺乏形而上的高度，也缺乏情感和生命體驗的縱深度。描寫親密行為并不意味著宣揚欲望，超越道德層面也并不意味著背離道德?！队邢Ｍ哪腥恕方⑵饋淼男詣e敘事，以純正的藝術品格、真摯的情感和大膽的道德反思，或對我國家庭倫理題材的影視創作提供一些借鑒。