追尋父親的冒險：性別視野下的成長電影《陽臺上》

楊含笑 河北傳媒學院 影視藝術學院 向陽 香港浸會大學 中國語言文學系

一、引言：成長與反成長

張猛導演憑借“東北三部曲”（《耳朵大有福》《鋼的琴》《勝利》）闖入大眾視野。“東北三部曲”聚焦時代變遷中的微小個體，比如退休的國企員工王抗美、下崗的鋼廠工人陳桂林、出獄的黑道大哥陳勝利。他們過去的生活已經成為廢墟，只能在新的境遇中困頓、掙扎直至和解或接受。其中《鋼的琴》更是收獲了東京國際電影節、上海國際電影節、中國電影金雞獎、中國電影華表獎等重要獎項。當時評論界對這位新銳導演大多報以期待。有論者認為張猛對現實的嚴肅觀照與詩意表達為過度類型化和娛樂化的國產電影提供了可資借鑒的新范式[1]。更有論者提出“詩意懷舊電影”，張猛電影中的悵然若失以及失去后的追懷與反思便是這一類型的代表[2]。此后，張猛轉向商業喜劇片，拍攝了《一切都好》《槍炮腰花》兩部作品，雖然有明星流量加持，卻陷入票房口碑雙失利的局面。直至2019 年《陽臺上》問世，那個擅長以黑色幽默關照小人物命運的張猛終于回歸。

《陽臺上》的主人公不再是張猛過往作品中的哀樂中年，青澀莽撞的少年成為敘事者。如果說“東北三部曲”是張猛父輩以及同輩人的故事，那么《陽臺上》則是這些故事的“子篇”，是子輩的迷茫。《陽臺上》的主人公張英雄因父親之死而不得不走出無菌真空般的家庭。他離開母親監護，開始依靠自己勞動生活，結識了導師般的男性同伴，逐步發展起自身的男性氣質。在漫游、窺視與尾隨中，張英雄不斷追認害死父親的仇敵。最后他發現自己以為的仇敵不過只是普通人罷了，那人有著和父親相似的庸碌與無奈。他因為在兇手身上看到父親的身影，從而放棄報仇。從報仇到放棄報仇的轉變失責是建立父親認同、回歸父權秩序的戀父式成人儀式。

因為《陽臺上》的故事主要圍繞著少年展開，多數評論將《陽臺上》看作是“成長電影”。“成長電影”至今沒有明確的概念界定，但作為類型題材而言，“成長電影”著重再現青少年主人公的成長經歷，刻畫他們所承受的陣痛，即“既定的高度成人化的社會秩序與形成中的青春秩序的激烈沖突”[3]。此般陣痛令有的人逐漸褪去少年心性，接受成人世界的規則，從而也被準許進入成人世界。有的人在與成人世界交手的過程中不愿被規訓，選擇背對成人世界，如此是為“反成長”。直到影片結尾，男孩似乎也沒有取得任何可以與“成長”掛鉤的成功，就連作為故事主線的復仇也是以失敗告終。大人們以利以理循循善誘，可張英雄始終報以天真執著的不合作態度。《陽臺上》從“成長”出發，止于“反成長”。影片看似要借張英雄重造成人男性世界，卻又在宏偉藍圖即將完工時將之摧毀。

二、再現女性刻板形象

在受儒家文化影響較深的社會中，青少年的主體地位長久以來被忽視，宗法家族將孩子視作私產以及需要教化約束的對象。只有當他們經由特定儀式成為大人，才能被父權社會真正接納。然而社會學意義上的成人儀式在前現代中國也僅對男性而言。女性的成人往往等同于嫁人，仿佛私產由父家轉移至夫家。在儒家文化建構之下，“倫理和信仰的雙重合力將人的肉身化作儒家道德理想的承載物，而男性又成為這種理念當然的承擔者，男性氣質因而被定義為踐行道德理想的價值主體”[4]。為了被儒家父權認可，男孩要離開母親而融入男性群體，因為男性氣質是承載道德理想的，女性氣質則不然。

前現代的性別權力機制仍然存在于《陽臺上》的人物塑造中。當張英雄的母親出現在鏡頭中，她總是處在畫面邊緣，或者是廚房、餐廳等刻板的女性空間。影片一開始，鏡頭由在過道中炒菜的母親移入家庭內部生活。母親端菜時父親已經坐在餐桌旁，吃飯時只有父親以問詢和命令主導著與兒子張英雄的對話。之后地產公司的代表陸志強進家里商談拆遷補償，只有父親現身。兒子張英雄早在陸志強進門之前便被趕進了里屋，母親則主動回避。當父親得知實際補償款遠遠低于預期并遷怒于兒子時，母親才入畫安撫。父親去世后，張英雄和母親到舅舅家寄居，喪夫后母親的位置更加邊緣，她甚至不曾在客廳現身，總是在陽臺或廚房壓低聲音與兒子交談。兒子吃飯時她在一旁為他扇扇，兒子說要離開家時她首先想到的是“誰給你做飯吃啊”。張英雄的母親被塑造成沒有悲喜的保姆，始終以服務丈夫兒子為中心。面對丈夫猝死、寄人籬下，又加之兒子青春期的叛逆，母親內心究竟是怎樣幽微的圖景？高度刻板的性別印象遮蔽了母親自身的困境，母親的失語實則構成在場的缺席。

電影中的女性形象通常是為了取悅男性觀眾而存在，而當女性形象引發男性觀眾的閹割焦慮時，貶抑女性形象則成為必然的策略。誠如女性主義學者勞拉·穆爾維所說，“通過對有罪的對象的貶值、懲罰或拯救，使得男性無意識逃避這一閹割焦慮”[5]。舅媽與張英雄母親截然不同，她牢牢把控家庭主導權，受到的貶抑也因此更加強烈。舅媽嫌貧愛富、崇洋媚外，還嫌棄張英雄母親從小攤上買來的早餐不干凈。在她身上看不到絲毫人情味，可謂是人人唾之的“惡母”角色。惡母舅媽把持了家庭中大小事務的決策權，舅舅對她百般遷就、既愛又怕。夫權旁落的情境中似乎只有將舅媽描繪為市儈刻薄的小人，才能夠合理化舅舅的軟弱性格，才能夠撫平男性觀眾的閹割焦慮。舅母的強勢仿佛長在男性觀眾心口的病菌，必須經由道德貶抑來消毒。智障女陸珊珊的母親與此類似，她的暴躁不耐與歇斯底里襯托出陸珊珊父親（陸志強）的溫暖體貼，一抑一揚的手法雖老套卻能鞏固觀者對父親的認同。

通過解讀《陽臺上》的母親形象，不難發現男性中心的性別敘事機制下，母親形象總是繞不開兩種類型：溫馴良善的“慈母”與強硬刻薄的“惡母”。“慈母”侍奉丈夫照顧兒子，她理所當然的奉獻凸顯出父權的正當。“惡母”則充滿道德訓誡的意味，以貶損的方式去除男性面對無法掌控的女性時產生的焦慮。

三、建/解構男性氣質

曾有學者對男性氣質作出定義，“面對壓力時始終有韌性、有信心；在事業上期望成功和追求地位，自力更生；不表現出任何女子氣的行為（如掩飾情感表達），具有攻擊性；喜歡冒險……”[6]。這一定義將后天形成的性格氣質本質化、性別化，混淆了社會性別、性別氣質與生理性別。它將男性氣質與女子氣行為相對立，無疑加深了刻板性別印象。可這樣的性別氣質論卻因其通俗而具有較廣的受眾基礎。為喚起多數觀眾的認同，電影導演有意無意間沿用這一論調。

貶抑母親形象讓張英雄走出家庭變得合情合理，男性導師則帶領張英雄冒險。張英雄在餐館中認識了東北男同事，在父親死去之后，東北男同事一定程度上替代父親的教化意義。在二元對立的再現策略下，要彰顯東北男同事代表的男性氣質，首先就要貶抑女性氣質。當張英雄坐上他的摩托車后座，雙手箍著他的腰部，東北男人調侃道：“能不能別跟個娘們兒似的”。當張英雄離開舅舅家搬去與東北男人以及其他人合租時，其中一個室友與東北男人爭搶遙控器，東北男人隨后對張英雄說“這幫娘娘腔，用你們上海話說就是癟三，在外邊人模狗樣，回來襪子全是破洞”。而事實上室友言行未曾流露出任何娘娘腔的跡象。女性氣質如同病毒一般被東北男人以及他所代表的男性社會秩序排斥。當女性氣質與“渣滓”“失敗”等語義相聯系，男性氣質的純潔權威便不言自明。

張英雄回家看望母親后，東北男人知道后嘲笑他戀母，張英雄反問一句“你沒有媽啊？”東北男人說：“我媽沒死但我當她死了。她要是有個當媽的樣，我能是現在這樣？你愿意生下來當個壞人，誰不想生下來當個好人？”這個段落折射出父權社會對母親的邊緣化，張英雄對母親的依戀被看作是幼稚的，而東北男人則將自身失敗墮落歸咎于母親管教的缺席。勞拉·穆爾維對此早有批判，“女人在父系無意識的形成中的作用是雙重的，她首先象征著由于她確實沒有陽物而構成的閹割威脅，其次，由此她把自己的孩子帶進象征式之中。一旦完成這個，她在這一過程中的意義也就結束了”[7]。母親的功能在于將孩子養大，不撫育兒童的母親是失格的。而母親因沒有陽具而產生的缺憾必須經由將孩子成功送入父權社會而圓滿，為了孩子能得到承認，她不得不將孩子從自己身邊送至男性權力空間。故而影片中的母親才會動輒得咎：依戀母親是錯，母親缺席更是錯。作為導師的東北男人一直在教他如何不娘娘腔，如何做男子漢。可諷刺的是，男性氣質的神話由外來務工男性之口轉述，既可見本質化的性別論述在各階層影響之深，亦可視作是對其虛無空洞的揭穿——對男性氣質推崇之至的東北男人自身仍然還在底層掙扎，可見將男性氣質與世俗成功掛鉤的通俗論述是無法成立的。如此一來影片本質化男女兩性的策略，反而具有戲謔與反諷的意味。

男性氣質鼓勵冒險與進攻。東北男人得知張英雄的家庭變故和復仇想法后，對他展開一系列“指導”。他帶張英雄去偷錢，試圖讓張英雄習慣作惡，因為唯有自身變為惡人才能懲治惡人。此外，他還教唆張英雄侵犯陸珊珊，以之作為報復其父陸志強的手段。東北男人的教導釋放出刻板男性氣質隱含的危險信號，影片由此實現性別偏見的自我解構。東北男人曾嘲笑張英雄，“有天夜里你突然就叫起來了，就像女的似的”，鏡頭一角卻出現他筆記本電腦的壁紙，正是電影《春光乍泄》兩位男性主人公的海報。導演刻意露出的這一“馬腳”，以四兩撥千斤之力掀翻本質化的男性氣質。

四、追認仇敵與回歸戀父

“五四”以降，封建父權作為舊時代的象征不斷被批判，而二十世紀以來的幾次社會運動則以階級與立場否定人倫，以致“父親在個體精神成長意義喪失，簡單質變成一個干預子輩、阻止成長的權力符號”[8]。在第五代導演們的國族敘事如《黃土地》《大紅燈籠高高掛》中，父親是痛苦的根源但也承載了復雜的依戀。在第六代導演的文化反思如《青紅》《孔雀》中，父親的形象與某些重大事件的陰影交織，站在青少年成長的反面。當時代變遷，社會與家庭內部的矛盾都不再如往昔般激烈，飛速發展的經濟和復雜的現實卻宛如迷宮幻象。無助的青少年們只好重新皈依父親，主動嵌入父權秩序之中，對父親的依戀好似解藥紓解了他們的精神痛苦。

張英雄父親的死亡充滿儀式意味。父親經由死亡從肉身轉換為符號，從父親拔升為父神。如此，復仇成為張英雄對父親表達忠誠的儀式行為。為了復仇，張英雄多次尾隨陸志強和他的女兒陸珊珊以及陸珊珊的男友。一開始張英雄確信陸志強是害死父親的仇敵，如果不是他不肯提高拆遷補償，父親不會被氣死。而當張英雄在夢境中殺死陸志強，他醒來后的驚懼神情已預示他的仇恨并不堅定，憤憤有余而狠辣不足。之后陸志強照顧癡女陸珊珊時的溫情細節，觸動了張英雄關于父親的記憶，這是他首次在仇敵身上看到自己父親的身影。

追認父親的過程同時也是追認仇敵的過程。一次偶然的相遇和窺探，張英雄得知陸珊珊男友另有相好，他答應與陸珊珊結婚只是貪圖陸志強那套即將拆遷的房子。張英雄在某日尾隨陸珊珊男友時企圖襲擊他。在張英雄自己都未覺察之前，他天性里的純真正義已經促使他為仇人之女所遭受的欺騙討要公道。在陸珊珊男友的圖謀中，陸志強與張英雄的亡父再次重合，活人與鬼魂的命運都在無形中被瘋狂的房地產擺布。而當張英雄最后一次尾隨陸志強時，他看到陸志強脫下鞋后露出破洞的襪子，徹底放棄復仇。“破洞的襪子”原本是東北男人譏諷室友的話，以之嘲笑工薪階層外表風光而實際生活狀態與底層勞工并無區別，此時卻成為引發張英雄共情的機括。襪子的洞恰似生活的破洞，從洞里他看到了真實人生的無奈，看到了仇敵陸志強其實和父親一樣，都只是任憑擺布的茍活者。因為認出陸志強身上有著父親的身影，張英雄終止復仇。可以說，是對父親的依戀與回歸讓張英雄得以從無休止的糾結矛盾中解脫，將他從犯罪的歧途中拯救。

五、懷舊空間與男性焦慮

離開與亡父共同生活的家時，張英雄懷里抱著制式古早的座鐘坐上板車，板車往前移動，張英雄始終面對鏡頭而背對前進的方向，構成后退著前進的奇特畫面，暗示他內心不愿離去，懷里的座鐘指向過去的時代，懷舊的情緒如煙霧從影片的開始便彌漫開來。此后他曾兩度重返原初之家。第一次重訪發生在去舅舅家后不久，寄人籬下的諸般不自在使得少年回到老社區，而展現在他面前的已經是一片瓦礫。地產商人使昨日轉瞬成歷史，強烈的斷裂感令想要得到慰藉的少年更覺無所依憑。第二次重訪則是在影片即將結束時，遭受東北男同事的暴力，同時也因為自己復仇屢次挫敗而深感矛盾。他重新回到已經成為老社區，在一片敲打開鑿的聲音中，他面對著鏡頭一步步走向廢墟深處，走到曾經的家門外與母親為亡父燒紙。在遭遇創傷時重訪留有亡父痕跡的原初之家以獲得凈化和療愈。這樣的空間書寫意圖召喚出父親和時代的亡魂，以悼亡的時間詩學懷念過去，同時影射現實之不堪。

福柯有言，“我們時代的焦慮與空間有著根本的關系，比之與時間的關系更甚。時間對我們而言，可能只是許多個元素散布在空間中的不同分配運作之一”。[9]張英雄在夢中回到亡父曾經帶自己去過的澡堂，在澡堂這一印刻有父子親密記憶和男性身體景觀的空間中完成復仇，這無疑是戀父的表現。而血親復仇在精神分析的角度看來，則是典型的成人儀式，說明在張英雄的潛意識中始終渴望著自己的成長能得到父親及男性社群的見證與認同。張英雄的秘密基地是一艘已經廢棄的游輪，游輪有著充滿隱喻意味的名稱——“東方皇帝號”。張英雄帶東北男同事參觀游輪，一起喝游輪內不知是何時何人遺留下來的紅酒，東北男人告訴張英雄自己的偶像是《上海灘》中的許文強，想要像許文強一樣死在百樂門門口，隨后兩人唱起了流行一時的粵語歌。在這個段落中，導演已經不再掩飾自己喚回往昔時代的企圖，無論是游輪的名字、過氣的粵語歌、還是《上海灘》與百樂門，都擁有一個共同的所指，即逝去的黃金歲月。游輪代表著自信與享樂，它是男性們追逐欲望的場所，荒廢的游輪則象征著男性主體的倦敗。

導演的前作《鋼的琴》其實已透露出相似的焦慮。伴隨東北傳統重工業衰敗，影片中的主人公也面對著失業和離婚所帶來的男性主體認同危機。在影片的高潮段落，主人公與工友重返荒廢的廠區，在刻有往日男性榮光的空間中展示高超業務技術，仿佛在召回逐漸萎敗的男性尊嚴。類似的空間相繼成為時代的遺跡，男性失意者們不可控制地追憶感嘆，《陽臺上》對男性空間的懷舊書寫滿載男性主體身份的憂慮，再次暴露陽剛神話的空洞。

六、結語：抵抗、游走與擺蕩

張英雄最終理解了仇敵陸志強的處境，表明他接受了成人世界最無奈殘酷的部分——沒有英雄，只有為著生活茍且的普通人。可他卻也并未完全地把自身嵌入成人世界的規則中，他仍然用自己的一派天真抵抗著他所認為的不義。從性別視野觀之，《陽臺上》一直在游走與擺蕩。從對人物形象來看，影片滿是刻板性別印象，幾乎照搬了本質化的性別氣質論述。為了召回父權威嚴，母親形象與女性氣質被一貶再貶。然而影片卻又以戲謔的方式解構性別再現。無論是張英雄經由戀父而解脫精神痛苦，還是與逝去時代勾連的男性空間，似乎都在召喚父權威嚴的重新降臨。影片近乎失控的懷舊與哀悼轉而又泄露出男性主體們的焦慮，戳破了父權威嚴所賴以維系的男性神話。如此，《陽臺上》的性別再現有了更多解讀的可能。