唐代仕女畫色彩特點及設色技法研究

王馨野

大連藝術學院 116600

唐代是中國人物畫發展的繁榮時期，其中仕女畫以其秾麗的色彩和豐滿的人物造型聞名于世。宋元以降，中國人物繪畫逐步走向了強調筆墨趣味，提倡水墨淡著色的審美風格。隨著時代的發展，當代人的色彩審美需求更加多樣化，創作者如何打開創作思路，需要從傳統作品中汲取養分，而唐代仕女畫在色彩上代表了一個時期的高峰，非常值得研摹。通過對唐代仕女畫色彩的研究和臨摹，希求激發當代創作者對色彩的更多思考。

一、傳統繪畫中的色彩觀

自黃帝染五色為文章，以表貴賤起，帶有等級性的色彩扎根于中國人的觀念中。至謝赫提出六法，“隨類賦彩” 明確了藝術創作中的設色規則，此“類” 并非物類，而是主觀的物像分類和繪畫規律，區別于西方繪畫中光源對顏色的重要作用，傳統中國繪畫的色彩觀相對更主觀，也更加考驗著繪畫者的創造能力。

唐之前朝代，便開始用丹（赤、赭等）、青（青、綠等）構成的“丹青” 描述繪畫。其中，“丹” 為丹砂即朱砂，“青”則為石青或孔雀綠，也有從植物中提取的顏色，如藍草中的靛藍，而后的《歷代名畫記》對于顏料有著詳盡的記載，并稱礦物顏料為“重采”，這表明在傳統繪畫中，色彩是非常重要的表達語言。張彥遠概括唐代藝術的時代特征是“煥爛而求備”，“煥爛” 形容了唐代繪畫氣度的精神特質，“備”則是對于唐代繪畫法度完備而成熟的中肯評價。唐代的人物繪畫整體呈現出雄強博大、健康明朗的時代特征，從色彩的發展角度看，唐代一方面將中國傳統繪畫色彩發展極致，如《東觀余論》跋周昉的《案樂圖》時說“設色濃淡，得顧陸舊法”，塑造了重法度的“周家樣”。另一方面吳道子獨具匠心，于焦墨痕中略施微染的“吳裝”，在另一種色彩表達上得到了發展。自此，兩種色彩處理方法各自發展，“重采” 在而后的五代北宋延續唐代傳統，并開始兼顧重視筆墨的運用，直至南宋，淡染設色和水墨技法快速發展，色彩為主的繪畫語言日漸式微。

二、唐代仕女畫的布色方法

2.1 對比色突出主體人物

唐代仕女畫整體呈現富麗華貴的色彩特點，卷軸畫以長卷形式為主，畫面中人物形象較多，其中宋摹張萱《搗練圖》（如圖1）整卷畫面描繪了十二位女性形象，共同構建了后宮女性的勞動場景。整體分為三個部分，分別為卷首搗練、卷中絡線縫衣、卷尾熨燙。人物布局疏密得當，開卷緊湊、卷中疏朗，卷尾平穩。其中人物動態，或立或蹲，各具特色又渾然一體。在處理眾多人物組合的主次關系上，作者巧妙地利用了對比色將重點人物突出，使得畫面中人物的主次關系明晰，又保持了畫面的整體感，因絹本底色呈現為淡黃色，那么使用藍色在絹本上產生強烈的視覺對比。整卷畫面中著藍衣或藍裙者共三人，各自處于勞動的不同環節，畫面上則分別在卷首、卷中和卷尾。

通過畫面分析，更加明確主體人物。卷首四女圍立搗練，其中左一仕女著藍裙紅衣，與另外三人形成較鮮明的色彩對比，除通過色彩對比彰顯出第一組人物中的主要人物外，此仕女面部也更為完整的朝向觀者方向，更有力的證明其主要地位。卷中人物關系比較舒朗，其中兩人對坐，運用石綠色的地毯表現地面的空間，著藍色衣衫的仕女蹲在炭火前，面部又一次以完整的正面呈現。卷尾的著藍裙仕女位于最尾端，除比較完整的面部角度外，身體獨特的動態也成為整卷的精彩之處。結合傳統卷軸畫的觀賞方式，在徐徐鋪陳展開的長卷中，鮮亮的藍色無疑成為每一段畫卷中的精彩之處，而這得益于畫家對于色彩的掌控力，以及對整卷作品的全局意識，藍色如同長歌中跳躍的音符，讓人振奮而無法移開注意。其他人物的色彩被作者處理為穩重的與背景色調相近的顏色，如雄黃，或是單純的白色。衣飾的細節花紋處理上也運用了對比的色彩，紅與綠或是黃與藍。

圖1 《搗練圖》絹本設色 張萱（唐）

2.2 同類色營造色彩氛圍

與《搗練圖》有所不同，傳為周昉作品的《簪花仕女圖》（如圖2），作者并沒有以長卷鋪襯展開的方法構建人物之間主次色彩關系，而是采用了同類色營造統一的色彩氛圍。這與《簪花仕女圖》的原本形式密不可分， 1972 年北京故宮博物院在重新裝裱時發現，此畫作并非是整張長卷，而是由五塊絹拼合而成，由此專家推測原本畫作是以屏風形式出現，為了易于保存，才改為手卷的形式。這也解釋了為什么《簪花仕女圖》中的人物色彩關系與《搗練圖》有所不同，相對孤立的兩人一組形成三段屏風。作者使用了大量的同類色反復出現，以此來營造整體的色彩氛圍，繪就了“風流恣綺靡”的奢靡富貴氣息。

畫面以朱色為主色調，以此為基礎，將同類單色和間色充分發揮，在《簪花仕女圖》中則表現為朱色與絳紫色的運用。《簪花仕女圖》卷首仕女披一身絳紫色綺羅罩袍，內著朱色襯裙，臂上搭朱色格紋披帛，絳紫色中含有朱色的成分，這種兩色屬同類色，在同一人身上的使用難度較大，顯現了作者的用色能力。在第二人身上，作者發揮了更加高超技巧，絳紫色在此仕女身上以披帛的形式重復出現，而襯裙則也呼應了前者襯裙的朱色，襯裙上團花的設色，則使用了花青色和胭脂色分別進行渲染，二色相疊便是絳紫色。因此從卷首兩位仕女的設色來看，作者使用了較少的顏色，利用疊加的間色和單色的對比，巧妙地營造出豐富的色彩變化。

傳為周昉的另一張作品《紈扇仕女圖》，盡管在線條勾勒的風格上與《簪花仕女圖》相異，但是在色調的處理上，同樣利用了重復出現的單色朱色和間色絳紫色，于此同時還有《宮樂圖》也展現了同類色的布色特點。利用同類色營造統一色調的色彩觀念，不僅限于周昉的個人風格，也體現了唐代仕女畫設色技巧的時代性。

圖2 《簪花仕女圖》絹本設色 周昉（唐）

2.3 以色走線的質感表現

唐代仕女畫的色彩以平染的設色技法為主，局部繪有菱形圖案、團花圖案，整體以墨線為骨，以色面為主體。人們常津津樂道于《簪花仕女圖》中綺羅質感的表現，除形成色面的染色技巧外，此處還需要提及以色走線的色彩運用。“色上線” 這種勒線的方法在卷軸畫《女史箴圖》中就有先例，敦煌壁畫中很多菩薩像也在顏料層上提線。而“色上線” 的提線技法在《簪花仕女圖》局部（如圖3）中對于服飾、肌膚、以及金屬飾品的質感表現更值得玩味。卷首第二位仕女的半透明罩袍以白粉勾勒，將輕薄柔軟的綺羅質感表現淋漓，仕女發飾和首飾則使用泥金勾勒，這樣“以色走線”的勾勒技巧，豐富了畫面用色、突出了服飾質感、同時增加了畫面富麗堂皇的氣韻。

圖3 《簪花仕女圖》局部 絹本設色 周昉（唐）

三、唐代仕女畫的材料特質與設色實踐

3.1 絹帛與天然顏料

現存唐代仕女卷軸畫皆以絹本為畫底，米芾《畫史》稱：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周昉、韓幹后來，皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物精采入筆。” 此段記載了唐人對絹的使用，提及到的幾位畫家都以人物或鞍馬聞名于世。由于唐代仕女畫線條工整精細，所以將生絹捶平，即將織物的紋理捶練細密，方便勾勒精細的線條，這與今天臨摹的過程有所不同，由于制絹技術的提高，今日的絹比唐人所用之絹細膩緊密，所以捶絹這一步驟通常被省略。也是由于絹本細膩光滑的質感，更易于表現華麗細膩的綺羅質地，以及凝脂般的皮膚質感。絹帛的織物特點也給畫家們更多的技法發揮空間，如使用背襯色的方法進行設色等。

唐代卷軸仕女畫至今仍舊色彩艷麗，絹本已有斑剝，而顏料卻固守絹帛，這說明古代畫家對于用色技巧的嫻熟，以及對絹帛和顏料之間關系的掌握。古代畫家和畫工對于顏料的使用有一套法則，使用顏料十分考究，主要為天然植物色和礦物色，又稱為水色和石色或重色與草色，天然的顏料區別于今天的錫管顏料，不僅卷軸畫如此，對于天然植物、礦物色的使用也可通過唐代敦煌壁畫以及唐墓葬壁畫得以證實。法國吉美美術館藏敦煌盛唐期絹畫佛傳圖E01154 號殘片，在法國國立美術館科學研究所的研究中發現，畫面中的顏料有朱砂、鉛丹、青金石、石綠等，而黃色則為白色上覆蓋藤黃，紫褐色則是胭脂。

從畫面上看，《簪花仕女圖》中運用較多的為朱砂、胭脂、花青、藤黃以及胡粉，另外頭飾部分使用少量的泥金。朱砂屬于礦物色，古人用藥碾或乳缽碾細、過篩，接著用水飛法分出細膩程度不同的顆粒，最上層帶有黃色的部分被稱為“朱標” 色，中間為二朱色呈鮮紅色，三朱則略帶黑色。從《簪花仕女圖》來看，顯然團花襯裙的朱色為鮮亮的二朱，也就是朱砂水飛過程中質地細膩而飽和度高的顏色。胭脂色原稱為“燕脂”，是以紅藍花汁作為原料，產于燕國，故名為“燕脂”，不同于朱砂的礦物質地，胭脂屬于天然植物色，后因多用于女子化妝面部，從肉部，為胭脂。胭脂還具有染織物的作用，如同今日盛行的草木染，就是使用天然植物色作為織物的染料，畫面中輕透的罩袍則是天然植物色藤黃，

3.2 單色與間色

以《簪花仕女圖》為例，通過臨摹實踐掌握唐代仕女畫對單色和間色的使用規律。單色指未調和的純色，間色則是兩種及以上色彩調和或疊加而成的顏色，間色純度相對較低。飽和度較高的朱色襯裙看似色彩單一，實則在設色過程中也需要植物色的輔助，才可以更好的發揮礦物色的優勢。由于胭脂的細膩清透植物色屬性，所以在著朱砂色之前，使用胭脂色打底是常用的方法，植物色與礦物色的疊用，可以使礦物色的顆粒更長久的保留在絹帛上，這也是臨摹過程中需要注意的，如若直接使用朱砂色染長裙，會出現筆痕較重，不易染勻，而胭脂色在最下面一來改變了絹帛的固有色，二則給了細膩顆粒的朱砂較穩固的基地，疊加朱砂的時候就會更易操作。

罩袍的顏色是為間色，是花青和胭脂以及朱砂的疊加，在實踐中，由于絹本的年代久遠，若想做出古舊的顏色，可以用墨打底，使顏色更穩重古樸，但是墨的用量不宜過多或濃，輕薄即可。也有在染罩袍時，僅使用墨和胭脂的疊加，實際操作過程中便知，花青色的沉穩有助于胭脂發色，且改變了胭脂色本身冷艷的顏色特性。

3.3 敷色與積色

唐代仕女畫的設色技法以淡彩敷色和重彩積色相結合，根據繪畫材料史專家蔣玄佮的觀點：唐代以前以礦物顏色為主，唐以后因植物顏料隨織染發達而逐漸利用于繪畫。那么礦物色和植物色分別運用怎樣的技法進行設色，牛克誠提出了“敷色體” 和“積色體” 的觀點，認為《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》、《簪花仕女圖》是唐代“積色體” 人物畫的代表，而吳道子一派的人物畫則是“敷色體” 人物畫的表現。他在描述積色時強調，“積色” 必須是在著色時層層疊色、積染，從而生成意味深邃的色相，更使總體畫風呈現重、厚、濃、繁等特質。“敷色” 則是在設色使輕拂一兩遍，總體畫風呈現出清、輕、淡、簡的特征。“積色” 和“敷色” 是對于設色方法的描述，與礦物色、植物色的區分屬兩個類別，礦物色可進行積色或敷色的技法，而植物色也是同樣。植物色與礦物色也常常配合進行設色，如絹本設色時，可先使用植物色薄涂打底，再疊加礦物色發色，最后再使用植物色透疊，如上一節中對間色罩袍的臨摹實踐闡述。

在臨摹實踐中可以發現，《簪花仕女圖》（如圖4）中比較厚重的單色、間色如卷首仕女的朱色襯裙、絳紫色罩袍，使用了積色的技法，而一些輕薄可見肌色的衣裙則使用了敷色的設色方法。因此推斷《簪花仕女圖》是積色與敷色技法結合，兼用植物色和礦物色的傳統人物畫作品，這也符合了積色技法和敷色技法的表現特點。

圖4 《簪花仕女圖》絹本設色 （筆者臨摹）

四、結語

通過對唐代卷軸仕女畫的畫面研究，總結唐代仕女畫的色彩規律，闡釋如何通過同類色營造統一和諧的色調，利用對比色區分人物主次關系。同時通過臨摹實踐，在絹本材料的使用、設色技法的揣摩等方面，加深對唐代仕女畫技法的認識。臨摹唐代仕女畫，主要學習以絹本和天然顏料為繪畫材料，將多種設色技法組合使用，達到塑造人物形象和表現不同質感的目的，這對于今人物畫創作有著重要的啟發。而唐代仕女圖中還有一些值得研究且未被挖掘的內容，尤其在絹本和礦物、植物色的應用方面，一部分被繼承、沿用，一部分在發展中被遺漏或摒棄，需要更多學者通過理論研究和臨摹實踐等不同方法、角度解讀中國古典的繪畫作品，以挖掘中華傳統文化更深層次的內涵，啟發當代藝術創作。