文學史寫作的史觀、方法與史料
——“潛在寫作”問題再思考

井延鳳

（河南工程學院 人文政法學院，河南 鄭州 451191）

從中國當代文學史編纂史的角度來看，1999年是一個無論如何都無法繞開的年份。這一年，洪子誠的《中國當代文學史》和陳思和的《中國當代文學史教程》先后面世。這兩部文學史著作甫一出版，便引起了學者們的廣泛關注和討論，既有熱切的肯定，也不乏激烈的論爭。關于洪子誠的《中國當代文學史》的討論，延續至今。這部著作所體現的建構論的史學方法和新啟蒙論的著者史觀，被學界不斷地討論、梳理和闡發，甚至被作為知識者把握當下時代的一個重要參照。陳思和的《中國當代文學史教程》則以鮮明的啟蒙立場和新穎的概念體系（諸如“潛在寫作”“民間隱形結構”“共名與無名”等）引發了眾多的關注和激烈的論爭。熱度退卻之后，其核心概念之一——“潛在寫作”被一部分研究者作為既定的概念接受并沿用。

然而，蘊含在這一概念中曾被激烈爭論的問題尚未得到有效處理，也未有更進一步的討論。比如，在創作年代和發表年代不一致的情況下，能否依據創作年代討論作品的文學史價值與意義？這一問題何以成為問題，其背后的邏輯又是什么？再如，在“原本”（或曰“真本”）無法獲取的情況下，“出版本”能在何種程度上代表“原本”?對“原本”的執念代表了一種什么樣的文化心理？由這些問題引發的“文獻學”問題與當下文學研究中的“史料熱”和“文獻學轉向”有何關聯？本文嘗試重返這兩部文學史著作，尤其是陳思和的《中國當代文學史教程》面世后的論爭現場，從傳播媒介和時代語境等角度，分析爭論背后的邏輯根源及其折射的史觀與方法論，并梳理當下“文獻學熱”的內在理路。

一、創作年代和發表年代之爭的背后

陳思和主編的《中國當代文學史教程》出版后，引起了以李楊為代表的一些學者的質疑。這些質疑主要集中在“潛在寫作”這一概念及其使用上。一些發表于20 世紀70 年代末80 年代初的文學作品，事實上創作于20 世紀五六十年代，并且呈現出與創作年代不同的審美特質和精神風貌，為了“使原先顯得貧乏的五六十年代的文學創作豐富起來”[1]8，陳思和將其命名為“潛在寫作”，并將其納入創作年代的語境中來討論，據此確立它們的文學史地位和價值。由于判定這些作品創作年代的依據并不充分，李楊認為“這些作品的真實創作時間極難辨認”[2]，因而不能簡單地依照它們發表時所標注的創作時間來確定其真實創作時間，并由此質疑基于“潛在寫作”這一范疇的文學史寫作的客觀性。譚解文的質疑更為尖銳，他認為：“‘潛在寫作’作為一種文學史概念，它的提出，本身就存在著嚴重的缺陷?！捎眠@一文學批評概念，它使文學創作作為某一歷史背景下客觀存在的文學現象，變得撲朔迷離、難以辨識?！彼€指出：“從‘史’的角度來說，對于當代文學史的研究具有重要意義的作品產生的時期，判別的標準究竟是什么？是以其公開發表的年代為依據，還是以寫作的年代為標準?一般來說，當然是以公開發表的年代為據，不如此，對作品的產出年代就缺少客觀的一致的標準?！盵3]以李楊和譚解文為代表的質疑者，均強調了以發表年份為作品產出時間的研究慣例，以及文學史寫作的“客觀性”標準。尤其是譚解文，在他看來，文學現象是“客觀存在”的，對文學作品產出年代判斷的依據和標準也應該是“客觀”“一致”（即“以公開發表的年代為據”）的，由此才能確保文學史敘述的客觀性。在此，我們有必要追問的是，以發表年代作為判斷文學作品產出年代的標準是何時且如何形成的？文學史作為一種知識體系及其對“客觀性”的追求是何時形成且如何發生的？

回溯中國文學的傳播歷史，我們會發現，在口傳、手抄文化時代，文學作品的面世有著很大的隨機性和日常性。有些詩歌甫一寫就即被友人爭相傳抄，部分敘事類作品在創作者頭腦中形成雛形后就被作者本人講述，進而口口相傳，一段時期甚至若干年后才形成“定本”。即便到了印刷取代手抄成為信息傳播和知識保存的主要方式的宋代及宋代以降，大部分文學作品也要經歷上述歷程，才會被刻印為書籍。到了近代，隨著石印技術取代雕版技術的印刷工業的迅猛發展，印刷文化成為主導文化，文學作品開始主要在報紙、雜志、書籍上面世，并以機械復制的方式廣泛傳播。這種面世和傳播方式與口傳和手抄相比，因其同一性和復制性的物質與符號形式，不但更具儀式性和權威性，更意味著文學作品以“定本”形式面世時代的開始。印刷文化的發展，不但改變了文學的傳播方式，也改變了讀者與作品的關系，甚至悄然地改變了人們的認知方式和思維模式。由于印刷文化的機械復制性，讀者失去了在口傳和抄寫過程中修改、隨筆鉛正的機會，失去了直接參與作品再創作的機會，更多地成為固定文本的接受者。同時，印刷文本的同一性和批量復制性不但保證了作者對文本的權威性控制以及文本的穩定性，也引發了人們對知識的客觀性和權威性的追求，進而影響了人們的思維模式。

與印刷文化成為主導文化幾乎同步，文學史作為一種知識形態也是中國近代社會的產物。它的誕生源于1903 年《奏定大學堂章程》中的規定：“日本有《中國文學史》，可仿其義自行編纂講授?！盵4]可見，文學史這一知識形態自誕生起就是為了滿足現代大學文學教育的需要?？紤]到現代大學出現的歷史背景，對現代民族國家的想象和建構應是文學史寫作的自覺追求。這樣的追求不但決定了文學史的敘述策略和框架，也決定了它對客觀性和權威性的追求。如南帆所言：“許多人或顯或隱地覺得，文學史是一門值得信賴的客觀知識?！盵5]文學史的這種自覺追求除上述原因之外，更為深層的原因或許在于大眾媒介時代印刷文化的特質與影響?？梢哉f，印刷文化給予人們的穩定性和權威性是客觀性敘事型文學史發生的具體背景和社會心理基礎。

在具體的文學史實踐中，古代文學顯然無法依據作品公開發表的時間確定其所屬時期，而作品的大致創作時間和最終“成稿”時間相對較易考證，會在某種程度上保證文學史的客觀性，因而成為作品產出時間的衡量標準。現代文學和當代文學所屬的時代，印刷文化已經成為主導文化，帶有時間標識的公開發表的印刷文本具有不容分說的權威性和客觀性，使得發表時間天然地成為判定作品產出時間的唯一標準，文學史所追求的客觀性也因此更能得到保證?？梢姡诩榷ǖ臄⑹隹蚣芎涂陀^性追求的統率下，文學史研究者依據不同時期文學傳播方式的不同，采用了不同的判定文學作品產出時間的標準。相對來講，中國現代文學和當代文學對以發表年代為依據的標準更為明確和嚴苛。

基于以上文學史研究慣例，在應對李楊等人的質疑時，陳思和的弟子王光東和劉志榮就拿古代文學中的陶淵明的作品等例子為“潛在寫作”這一文學史寫作策略辯護，并且指出：“這些在古代文學研究與外國文學研究中已經形成的文學史寫作慣例，運用到中國當代文學史研究中之所以會引起新奇與疑慮，其實很大程度上與文學史研究者習慣于過去的以在寫作的時代公開發表的文學材料為依據的思維定式有很大關系。”[6]

“以在寫作的時代公開發表的文學材料為依據的思維定式”顯然是印刷文化對人們思維模式影響的印記，這樣的“思維定式”從一個側面揭示了文學史對曾經發生的文學事實進行敘述和整合時所面臨的局限和困境。因為即使在印刷文化成為霸權文化的時代，依然有口傳文化和手抄文化的遺存，尤其是在特殊的歷史時期，以口傳和手抄方式傳播的文學作品依然存在（即使印刷文本，也存在眾多版本的狀況）。如果不將此類作品納入文學史的視野中，勢必會造成文學史的盲點；如果將其納入文學史的敘述框架內，又會對文學史既定的“思維定式”造成挑戰，進而威脅文學史寫作的客觀性標準。因此，如何確定此類作品的“系年”，成為許多文學史研究者面臨的難題。洪子誠曾這樣描述自己面對這一問題時的困境：“這些詩有的篇末注明了寫作的時間，如‘寫于1961年’，1972年等等，但是它們公開在刊物上發表，是在80—90年代。這樣就會出現文學史工作中的作品‘系年’的問題，究竟我們把它們定在什么年代上。我們假設它們確實寫在1961或1972年，一般來說，我們好像也沒有理由不相信，但是這些作品在當時并沒有產生什么影響。它們或者放在抽屜里，或者根本就沒有寫下來，存放在腦子里。寫出來的，也不會有多少讀者。這就是說，并沒有構成一種‘文學事實’，構成文學事實是在它們公開發表的80—90 年代?！盵7]73對于洪子誠來講，這些詩歌的“系年”之所以成為問題，一是其篇末標注的寫作時間缺乏更有力的證據，二是他們在寫作的年代未得到廣泛的傳播。前者源于對文學史知識體系客觀性和精確性的追求；后者則是受大眾媒介時代印刷文本大規模復制傳播的影響，因為只有在印刷文化時代，廣泛傳播、擁有大量讀者才會被作為判定文學作品成為“文學事實”的必要條件。

無論是學界對依據創作時間還是發表時間來確定文學作品的“系年”問題的爭論，還是文學史研究者面對這一問題的猶疑和困惑，都反映出印刷文化對人們感受、認知世界的方式的影響，也反映出基于印刷文化所形成的“思維定式”的局限性。也就是說，用印刷文化的標準來整合所有的文化現象時，它的有效性是有限度的。進一步，我們也可以這么認為，產生于印刷文化背景下的敘事型文學史的有效性，以及它對所謂的權威性和客觀性的追求并不是不容置疑的。

依據創作時間而不是發表時間來確立文學作品的“系年”之所以引起爭議的另一個原因是，創作時間和發表時間分屬不同的文學時期，不同的“系年”將導致相同文學作品文學史意義和價值的不同。李楊說：“對于崇尚藝術永恒的批評家而言，真正偉大的文學創造的文學性是超時代的，這些作品到底完成于何時并不重要。然而，文學史的寫作卻與此不同。對作品語境的確認歷來是文學史最基本的工作之一，按照福柯的‘重要的不是話語講述的時代，而是講述話語的時代’的‘知識考古學’原則，在不同時代講述的‘話語’的文學史意義將迥然不同?！挥挟斘覀儑L試以文學史的方式來考察這些作品時，作品的真實創作年代與版本才可能成為問題。”[2]如李楊所言，對于注重線性敘事的文學史來講，作品的真實創作年代和版本的確是一個無法回避的重要問題。然而，對批評家而言，這一問題也并非無關緊要，闡釋和解讀作品依然要聯系其產出年代，因為“文學并非高高在上、自給自足的存在，超越了歷史、社會和文化”[8]12。具體到被列入“潛在寫作”的文學作品，考察其創作、傳播和發表過程，我們會發現它們多數跨越了兩個以上的文學時期，比如張揚的《第二次握手》初稿寫于1964 年，影響最大的第四稿寫于1972年，出版本發表于1979年；《波動》一稿寫成于1974 年，最終發表于1980年；根子的《三月與末日》寫于1971 年，發表于1988年；等等。

文學史的分期往往是為了強調不同歷史時期的斷裂，這些文學作品從創作到發表的過程恰恰顯露出這些看似斷裂的文學史分期之間的連續性。洪子誠說：“在有的時候，‘斷裂’與其說呈現在‘文本事實’中，不如說帶有更多的文本外姿態成分?！盵7]107這種“姿態”在很多文學史研究者那里，往往被當作既定的文學史事實，并以此為出發點來判定某些文學作品的文學史價值與意義。對文學史研究者來說，這顯然是需要警惕的。更為重要的是，上述文學事實再一次挑戰了文學史敘述的客觀性和權威性，以及以歷史分期來講述文學發展進程的線性敘述結構的文學史的局限性。由此，我們便不難理解，甚至完全認同張旭東這樣的表述：“‘文學史’這個表面看起來天經地義、不容懷疑的研究教學方式，其實一直是不穩定、不安全、捉襟見肘、岌岌可危的，因為它存在的知識前提和審美正當性隨時可以受到來自更為基礎性、本源性經驗和認識系統的挑戰，尤其是受到來自它的研究對象，即文學生產和文學閱讀的挑戰。”[9]

二、在“原本”和“印刷本”之間

“潛在寫作”中伴隨依據創作時間確定作品“系年”而來的另一個問題是，作品的“發表版本”能在多大程度上被視為“原本”？

陳思和在討論“潛在寫作”時所依據的版本主要是公開發表的版本，這也是“潛在寫作”被一些研究者質疑的重要原因。因為那些原本創作于1949—1976 年的作品在發表時或多或少都經歷了修改，既有作者本人的修改，也有編輯建議下的修改，甚或編輯的直接修改。上述修改一定會在某種程度上改變“原本”的面貌。那么，它是否還能代表“原本”？如果這些修改帶有發表年代的某種印記，發表版本還能否作為創作年代的文本？針對這樣的質疑，參與《中國當代文學史教程》寫作的王光東和劉志榮如是說明：“在中國的‘潛在寫作’中，有一類作品在公開發表時作者曾經或者可能有所修改，但修改的幅度不大，僅限于字詞的層面，其寫作與發表出來的作品，仍然是可信的，如綠原、曾卓的詩歌。這些作品不但在作者復出不久就發表面世，而且很多保留有當初的原稿可以作為對比?！瓕ψ髌返牡诙N修改是雖然有大的調整，但限于刪減與極少的增加，修改仍然保持了原來作品的整體面貌，改動僅僅是在技術層面，是為了使詩作的表現力更加尖銳與集中，詩中的情緒、運思方式，卻仍然是在進行‘潛在寫作’時特殊的環境中才可能有的?！盵6]

從歷史學意義上的“求真”來看，“潛在寫作”中的“發表版本”只有少數未作改動的詩歌和個別只做技術處理的作品可以視為“原本”，其余的作品即便只是做了字詞層面的修改，也無法等同于“原本”。但是，當我們只擁有“原本”的修改本——發表版本，我們將依據什么來討論“原本”？洪子誠對此的處理是將發表版本視為“原本”，不過他選擇將一部分作品放在20 世紀50—70 年代，一部分放在正式發表的年代。陳思和同樣將發表版本視同“原本”，只是將它們全部放在20世紀50—70年代的范圍中，與共時性主流作品相對照[1]8。洪子誠自稱自己的做法是“不一致的，也可以說是矛盾的處理”[7]74，而陳思和的處理也顯然更加簡單化。那么，我們應該如何處理這一問題？

如果還是在傳統文學史的框架內，似乎只有找到“原本”才能真正解決上述問題，因為這些無法確證的“事實”進入文學史之后，勢必會威脅到文學史敘述的客觀性以及文學史敘述所維護的秩序。但是，“潛在寫作”中除了極少數作品還留存有作家的手稿，大部分“原本”應該已不存在。這一問題似乎無解了。在談及古代的手抄本文化時，田曉菲認為：“我們必須認清一個基本的事實：既然原本已經不復存在，任何尋訪‘原本’或‘真本’的努力，不僅徒勞無益，而且從根本上說，是沒有意義的?！币驗椤霸尽薄爸皇且环N想象，只存在于他人的描述之中”[8]3。這樣的看法應該同樣適用于當代文學，尤其是“潛在寫作”。

在此，我們有必要更進一步追問：“原本”到底是什么，它有一個怎樣的產生過程？周作人曾在《草木小魚小引》一文中描述過文字表現的過程，以及文字表現之難，他說：“我平常很懷疑心里的‘情’是否可以用了‘言’全表了出來，更不相信隨隨便便地就表得出來。什么嗟嘆啦，詠歌啦，手舞足蹈啦的把戲，多少可以發表自己的情意，但是到了成為藝術再給人家去看的時候，恐怕就要發生了好些的變動與間隔，所留存的也就是很微末了。死生之悲哀，愛戀之喜悅，人生最深切的悲歡甘苦，絕對地不能以言語形容，更無論文字，至少在我是這樣感想。”[10]只要熟悉韋恩·布斯的《小說修辭學》或者稍有寫作經驗就會清楚，在文本的創作過程中，作家本人會退隱為“隱含作者”，敘事類文本的故事會進一步經由小說中的“敘述人”講述，詩歌類文本會存在“抒情主人公”，而最終的文本則是作家經歷了不斷醞釀、構思、增刪和修改之后形成的。在這一過程中，文本的形成不但經歷了文字符號的中介、“隱含作者”的中介、表達方式的中介，其背后還隱含著一個變動不居、由混沌漸至清晰的世界。事實上，這個清晰的世界或文本只是作者人為建構的一種秩序。我們借由文本（即使是“原本”）試圖抵達的過去，也并非客觀存在的過去；它是想象建構的過去，是建構過程的一個環節。這個建構的“過去”也并不能等同于作者想要表達的“過去”，因為經歷了種種中介，那個過去“所留存的也就是很微末了”。之后，文本經過編輯之手，經過雜志社、出版社的審定，也會在一定程度上改變原貌。當文本進入流通環節，批評家和讀者雖然經由同一的印刷文本閱讀作品，但他們對作品的感受、理解無不帶有個體經驗、時代文化的印記。在這個意義上，我們可以說，文本之外的世界是變動不居的，而印刷文本和文學史敘述則是人們追求穩定并試圖建立秩序的文化表征。

傳統文學史追求客觀性和權威性是基于這樣的認知：有一個客觀存在的過去和穩定的當下，人們通過“求真”可以觸摸、抵達和認知過去。但事實并非如此，實際的情況更應該如宇文所安所言：“我們實際上擁有的不是兩個時刻——過去的真面目和現在，而是一系列復雜的中介過程，這些中介過程聯系起了過去和現在。”[11]“潛在寫作”中的“發表版本”也是這個中介過程中的一個環節，我們不知道它能在多大程度上代表“原本”，也不能確定前文所述的它真實的創作年代。這種不確定性是我們不得不接受的事實。不過，以此為起點，我們卻可以突破“體例明晰、敘述井然、結構完整”[12]的傳統文學史的框架，構建一種宇文所安所謂的“史中有史”的文學史敘述：“這樣一個敘述應該講述我們現在擁有的文本是怎么來的；應該包括那些我們知道曾經重要但是已經流失的文本；應該告訴我們某些文本在什么時候，怎么樣以及為什么被認為是重要的……”[11]

構建這樣的文學史并不意味著傳統敘事型文學史沒有存在的價值，它在文學教育、現代民族國家的想象與建構、知識體系的轉化等諸方面仍然意義重大。但在認知層面，它離完善還有較大距離。在敘述和整合“潛在寫作”等文學現象時，它的捉襟見肘已經在顯露出其寫作策略和研究思路的局限。要突破傳統文學史局限首先要做的或許是：要認識到傳統文學史敘述所維護的秩序和穩定在某種程度上只是一種想象。在此基礎之上，構建宇文所安所謂的“史中有史”的文學史敘述才有可能。此外，在如何突破傳統文學史的局限，并激發這種理論形態的活力上，張旭東提出了“批判的文學史”這一設想：“它力圖在一個單一的、線性的敘事聲音里編織起一幅較為復雜、有其獨立哲學價值的思想圖案；這里的經線是‘審美判斷力’意義上的‘批判’和當代批評理論所提供的分析方法及方法論工具；緯線則是文學作品和文學想象本身的具體性、獨特型（性）及其所編碼和再現的歷史經驗、道德寓言和‘社會性象征行為’（socially symbolic act，詹明信）?！盵9]這樣的構想無疑是美好且有益的，不過，在“單一的、線性的敘事”中，“較為復雜、有其獨立哲學價值的思想圖案”并不容易實現，它不但需要研究者廣闊的視野，還要求研究者最大限度地破除知識偏見。

三、從“重寫文學史”到“文獻學轉向”

洪子誠的《中國當代文學史》和陳思和的《中國當代文學史教程》是20世紀末時代語境轉換過程中“重寫文學史”的重要實踐和成果。這些實踐成果離不開新史料的發現，而新史料的發現與時代的“口味”和風尚又密不可分。在相當程度上，我們可以說，什么樣的時代語境奠基了什么樣的史觀，什么樣的史觀決定了什么樣的“史料”能夠被重新發現和重視。

20世紀80年代以來，新啟蒙論取代階級論成為時代主潮。在此背景之下，一些之前未被重視的文學作品被重新發現和闡釋，一些被原來的敘事框架所遮蔽的史料開始浮出歷史地表，尤其是關于20世紀50—70 年代的文學作品和文學記載。洪子誠的這段話應該能夠代表大部分研究者在變化了的時代語境中的價值取向：“對50—70年代，我們總有尋找‘異端’聲音的沖動，來支持我們關于這段文學并不是完全單一、蒼白的想象。”[7]74他還說：“包括我在內的一些研究者，在一個時期存在這樣的一種‘文化心理’：秘密流傳的、‘地下的’作品具有更值得重視的思想/美學價值；在布滿裂痕的時代里，時間界限，以及特殊的寫作、傳播方式具有更高的等級，也更動人心魄。因此也就樂于去尋找、認定更多的這一類型作品?！盵13]陳思和的訴求與之類似，要使“原先顯得貧乏的五六十年代的文學創作豐富起來”?！皾撛趯懽鳌钡脑S多材料正是在這樣的背景與訴求下，經過史著者的“編排、修訂”，在新的理論框架內獲得價值，成為新的“文學史的史實”[14]。

在基于新啟蒙論的理論框架的預設和想象中，“潛在寫作”的許多材料被削足適履地組織進新的文學史敘述。這種削足適履反映了敘事型文學史寫作策略和敘述框架的僵化，也凸顯了現當代文學“不重視史料挖掘、考證，或史料研究水平低下”[15]的軟肋。陳著發表后，其在史料上的一些問題和錯誤被一些研究者指出，包括作品的創作時間問題，如食指的創作于1978 年的《瘋狗》被編者標注為1974年；也包括作品的版本問題，如《相信未來》的版本混亂問題；還有其他的一些基本的史實問題，如江河的《紀念碑》的初刊刊物與時間，民刊《今天》與“今天文學研究會”的稱謂與關系，詩人食指的出生地等[16]。洪著在發表后，喬世華[17]和艾翔[18]曾先后撰文指出《晚霞消失的時候》并不能被指認為“手抄本”，李建立則通過考證認為《波動》也稱不上手抄本[19]。

由于“潛在寫作”及其相關史料問題，中國現當代文學尤其是當代文學“不重視史料挖掘、考證，或史料研究水平低下”這一硬傷就顯得格外觸目。或許正是有感于此，這一領域的許多研究者開始重視這一學科的史料問題。之后，史料研究逐漸成為中國現當代文學研究的熱點和新的學術生長點。近年，甚至有中國現當代文學研究的“文獻學轉向”的論斷。

顯然，現當代文學研究的“文獻學轉向”是學科自身發展的需求，因為這關乎研究者的學術品格以及學科的科學性。同時，它也與20 世紀90 年代以來的社會轉型和知識轉型密不可分。20 世紀90 年代以來，伴隨市場經濟的迅速推進和全面實現，中國社會的政治、經濟、文化諸方面發生了巨大的變化。面對這種變化，知識界一改20 世紀80 年代的“思想先行”，呈現出“思想家淡出，學問家凸顯”[20]的狀況。鄧曉芒認為這種狀況“只不過是一些自以為很有思想的學界中人走投無路時的自我欺瞞的說法”，“進入90年代，知識界面臨信仰危機，暴露出中國知識分子所謂的‘思想’并沒有自己獨立的地位，也從來不是靠‘學術’能夠撐得起來的”[21]。鄧曉芒所說的“走投無路”“信仰危機”指的是20世紀90年代以來知識界對20 世紀80 年代新啟蒙觀的懷疑、解構和反思，以及由此帶來的迷惘。僅就現當代文學學科來講，除了一部分學者依然堅守啟蒙立場（陳思和是啟蒙立場的堅守者，而洪子誠則是在反思的基礎上的某種堅守），大部分研究者依仗的理論武器是以解構主義、后現代主義、符號學等為代表的后現代譜系。這些西方當代理論在反思20 世紀80年代的啟蒙話語，在解構“本質論”的史學方法以及建立“建構論”的史學方面功不可沒，但也帶來不容忽視的后果。正如洪子誠所說：“跟外在世界斷絕關系的那種‘解構’式的理論游戲，有時確實有趣，很有‘穿透力’，很犀利；但有時又可能是‘道德上無責任感’的表現?！盵7]41顯然，后現代譜系學的方法并不有益于社會轉型過程中價值的重建，反而會帶來價值的虛無。

社會的轉型吁求知識的轉型，而價值重建則是構建新的知識范式的核心部分。當研究者操著后現代譜系學的理論武器所向披靡之時，虛無主義便乘虛而入?；蛟S正是有感于此，“文獻學”才成為現當代文學的“顯學”，因為與其陷于“解構”游戲之后的虛無中，還不如埋下頭來做一些實實在在的基礎性工作。正是在這樣的背景之下，中國現當代文學研究才出現了“史料熱”，乃至“文獻學轉向”?！拔墨I學”對于中國現當代文學研究的重要性毋庸置疑，但它成為“顯學”應該在一定程度上也是無奈之舉。它是知識界面對變化了的時代的“失語”的表現，也是新的有效的知識范式尚未建立的癥候。而新的知識范式的建立，不但需要方法論，也需要內在價值依據。具體到文學史寫作，前述比建構論更進一步的宇文所安的“史中有史”以及張旭東的“批判的文學史”或可以給以我們方法論的啟示和借鑒，但“缺少內在的價值依據，所謂歷史研究是無法真正展開的”[22]。晚近以來，新左史觀的崛起應該是學界在價值重建方面努力的重要成果。然而，新左史觀如何面對啟蒙史觀留下的遺產和問題，它能否在有效回應時代關切的同時贏得更廣泛的認同？還是在知識立場急劇分化的當下，價值立場的多元趨向將取代共識的達成？或許趨勢已經顯現，只因離得太近、深陷其中，我們還未能將其看得分明。