高溫顏色釉瓷畫意境研究*

謝枧茍

(謝古道陶瓷藝術工作室 江西 景德鎮 333000)

1 釉料對高溫顏色釉瓷畫創作的重要性

瓷畫又名瓷板畫，顧名思義就是以瓷入畫，以胎為紙，在瓷板上創作的一種彩繪形式。瓷作為一種傳統藝術媒材，歷史上分為青花、粉彩、古彩、新彩、顏色釉與塑雕六種繪畫形式，如果說新彩像是一曲溫婉動人的昆曲，能很好的表現出藝術家原有的抑揚頓挫與一顰一笑的話，那么顏色釉則更像是一場未知的川劇變臉。在每次作畫過程中，作者盡量會去思索每次釉料的配比，釉料的厚薄程度，釉料同釉料之間相互碰撞擠壓的關系以及窯溫，窯內存放的位置等因素的相互影響，并期待各種幻化的可能，進而達到創作者所需要的意境。

從材料工具上，色劑的使用、顏色深淺的掌握有了一定的了解，太淺的色劑在無透明釉的情況下可能會燒成無色。泥坯體上面的走形刻線，在高溫燒制下，與入窯前的刻線深淺會有變化，比如線條的大小寬窄度，畫面上會有一定的收縮。釉料具有流動性，流動性大的釉料，掌控不當會影響畫面主要的效果；而掌控得當，則會出現出其不意的驚喜，這是傳統繪畫材料所不能相比的。畫面上可控的是繪畫的基礎經驗積累，不可控的是釉料和窯火的碰撞色彩。高溫顏色釉的繪畫，對于畫者而言每一次的出窯都是一場心跳的博弈。它獨特的釉料花紋，窯火的質變效果，是任何畫種無法復制和替代的。

筆者對高溫顏色釉的研究，發現高溫顏色釉的性能各異，每一種顏色的燒制前后差異巨大，表現力極強，即可具象，也可抽象，與中國傳統的寫意手法十分吻合，同時也與西方的表現主義方式也非常相宜。只有經過千萬次的嘗試，把顏色釉的性能熟悉后運用，才可以更好的享受顏色釉材料帶來的魅力。

色釉瓷畫創作中，筆者著重對材料特性的嘗試和對綜合技法表現的實驗性研究。創作過程中，在兩方面問題做了些試驗，一個是解決釉料高溫窯燒后產生的平流破形問題，另一個是突破色釉層次的單一化和釉料的可塑性疊加問題。在創作思路上，預想讓燒制出來的畫面能兼具油畫的豐富性和雕塑的厚重感，同時又能體現出中國畫的筆墨意蘊和高溫色釉的實驗性窯變效果。在技術表現上，主動回避勾線填色法，而采用積釉法，通過以深入塑造為目的多層的釉料疊加、處理好整體的冷暖關系的色調搭配、強化對釉料運用的表現性用筆這三個方面的實踐，經過近十道工序的繪制，最終畫面效果是理想而滿意的。

2 景德鎮陶瓷藝人對瓷畫藝術的貢獻

在過去1 000多年的時間里，景德鎮持續地以其制造保持著和世界的對話，這座中國東部的內陸小城將它生產的精美瓷器，通過兩條古老的商路銷往中亞、西亞、非洲和歐洲。1877年，德國地理學家李希霍芬將這兩條商路中的陸地線路命名為“絲綢之路”，而另一條海上貿易路線，被中國人命名為“海上絲綢之路”。景德鎮制造的瓷器是這兩條商路上的主要貨物，它以一種平等的姿態，充當著一種文明與另一種文明之間的信使。

世界多處考古發現證明，人類最早的繪畫行為大比例發生在一只陶罐上。景德鎮的陶瓷工匠在過去一千多年甚至更早，通過一代代的傳承將人類這一古老的技能延續至今。成吉思汗時期的青花瓷上，已經出現了人物和動物的圖案，而有意識地在陶瓷上繪制一幅有故事和意境的美術作品，出現在更晚的19世紀末。如今的景德鎮是瓷畫中心，當世界各地的陶瓷產地僅僅把陶瓷局限在器皿的生產和材料的運用時候，而景德鎮卻一直在努力把陶瓷材料轉變為一種繪畫語言。

3 高溫顏色釉在莫高窟壁畫創作的意境表現

時間的流動性制造了殘損，也創造了易失而不確定的審美魅力。敦煌印象是眾多以高溫顏色釉作為創作材料畫家的喜好，眾多藝術家大膽的嘗試運用高溫顏色釉表達敦煌莫高窟壁畫。由高溫顏色釉繪制的瓷畫雖是近些年風靡世界的一種新型繪畫，但這種釉變繪畫的獨特藝術魅力，似乎在重繪敦煌壁畫時才真正獲得了藝術語言的解放。這些瓷畫家早已擺脫了傳統手工藝瓷繪的束縛，而專注于釉變賦予繪畫的一種可變的繪畫性審美創造。一方面，敦煌壁畫既顯現了勾線塑形的二維平面特質，卻又不完全等同內地文人畫以筆性減弱彩性的雅化方式，而是線不礙色，大膽強化了色彩在整個畫面上的表現張力；另一方面，敦煌壁畫這種仍具有濃厚中西亞特征的色線構成，因在漫長歷史的侵蝕下而發生自然風化，歲月賦予色線以一種可變而神秘的再創性。這兩個方面都與瓷畫藝術語言有著一種自然暗合。

“敦煌印象”瓷畫吸引人們的正是線與色的一種巧妙契合，而這種契合卻是通過火焰煅燒——這種自然之力來自然形成的。在此，色釉通過高溫的流淌來破壞勾線的完整性，色釉也通過高溫焰燒而獲得璀璨迷幻的重生。瓷畫窯變自古而然，卻從來沒有像今天的美術家這樣把本應得到預設把控的技藝變為一種繪畫性的釉繪本體語言，畫家們在這些瓷畫里追求的早已不是刻畫細巧、格物精微，而是對這些釉彩窯變的一種自然放縱，把這些釉彩焰燒的不確定性作為一種神秘力量來表現自我對世界的感知和精神情緒的表現。那些釉彩畫面不再絢麗甜美，不再完整簇新，不再光鮮锃亮，而是深沉寂靜，端莊肅穆，神秘虛幻。顯然，高溫顏色釉在此形成了此前瓷畫所缺乏的一種審美的深刻性，這便是從吉祥如意的民俗文化審美升華到現代社會的一種人性精神揭示，猶如波洛克的抽象表現主義繪畫——只有從形象描繪中解放出來，線與色才能成為一種精神表達的載體與象征。實際上，敦煌壁畫固然有描寫佛教神祇而給人的神圣性，但人們打開的絕不是已經遠離人們現世生活的一部佛教經卷，而是自然不斷改變其繪畫原貌的一種神圣的自然力量。如果說這個展覽吸引人的離不開對釉彩窯變語言運用的新探索，那么這些畫作更展示了釉彩窯變作為一種新型繪畫對自然神秘性與主體精神表現相契合的心觀念。

4 高溫色釉中具有明珠之稱的“花釉”作用

花釉的表現在中國陶瓷史上，自越窯青釉褐斑以來，豐富多彩，自成一個體系，宋元鈞釉、清代窯變都是其中的名品。花釉大多無形，是純粹的釉色表現，其意向似是而非，一直為大眾所喜。但花釉亦難控制，自古多寄希望于天成，精品難求。近百年來，科技的進步，極大提高了釉色燒制的控制水平，也因此吸引了大批陶藝家從事花釉創作，成為爭相表現之事。花釉大量運用于敦煌瓷畫作品創作中，效果是令人驚艷。花釉表現敦煌題材其作品有過人之處，首先是對豐富多變的高溫色釉的有力控制，釉色絢麗而不艷俗，多變而不混亂。其次是作為陶瓷藝術家的堅韌意志，其作品成功的背后，是無休止的反復實驗的苦功。所試之釉片難以斗量，所作之失敗作品也難以記數。其三是出色的美術素養，尤其是在如何用色釉表現敦煌題材的方法與手段上，顯現出能力和智慧。敦煌題材高溫花釉作品，最難能可貴的是釉色與形、 意之間的統一和超越。高溫色釉難以言說的釉色、釉質之美，所顯現出的一種如宇宙星空似的博大、浩瀚和自由的魅力，使之產生一種超越題材的視覺體驗，一種新意油然而生。