論陶瓷繪畫抒情抽象之美*

彭 康

(景德鎮陶瓷大學 江西 景德鎮 333403)

近年來，陶瓷繪畫藝術在表現形式上異彩紛呈，引起了藝術界的極大關注，他們對陶瓷繪畫風格進行了深刻的分析和探索，形成了多種藝術觀點。傳統藝術家將中國傳統國畫運用到陶瓷繪畫中，比較符合中國大眾的審美。但是，這對于陶瓷繪畫所蘊涵的本質探索顯然是欠缺的，同時在材質上紙本和陶瓷的性質不同，很難完全表現出國畫的韻味。

另外，在陶瓷上繪以油畫、水彩等繪畫形式也有相同的困境。“當前每一門藝術的表達，都趨向非再現、抽象和內在的結構。自覺不自覺地，它們似乎都遵循著蘇格拉底地告誡；‘了解你自己。’自覺不自覺地，藝術家都在研究他們手中地藝術媒介，衡量它們各自特有且不可為其他藝術門類替代的精神價值。”所以要進一步拓展陶瓷繪畫的藝術魅力和內在驅動力，必須探索陶瓷繪畫所蘊涵的新理念、新思想，抒情抽象繪畫正是這種新理念新思想的的嘗試。

1 抒情抽象繪畫特點

“抽象”這個詞來源于拉丁文Abstractio,它的意思是排除、抽出、轉移。而抽象藝術是與具象藝術相對的名稱，也可稱為非具象、非再現性藝術。抽象藝術大致分為以蒙德里安為代表的幾何抽象，也稱“冷抽象”和康定斯基為代表的抒情抽象，也稱“熱抽象”、“表現抽象”、“主觀抽象”。抒情抽象最早可以追溯到20世紀初康定斯基于慕尼黑創立的青騎士(社),而最早的抒情抽象繪畫作品則是康定斯基于1909創作的水彩畫《即興創作》。

抒情抽象繪畫并非像幾何抽象那樣機械和冰冷，而是多融入藝術家的個人情感，帶有即興主義和表現主義色彩。抒情抽象由馬蒂斯野獸派的繪畫風格發展而來，最早的起源則可以追溯到高更和梵·高的大膽明亮的色彩，不追求造型的準確以及勾勒輪廓線的繪畫風格和藝術特色。抒情抽象畫家多專注于畫面空間的高度平衡，并且以此為準則，營造畫面的視覺張力。抒情抽象畫家用意不在窮摩萬物，而在筆墨傳神。同時，抒情抽象繪畫應當如音樂那樣，擺脫一切物化束縛，以純粹的點、線、面和色彩形式直抒胸臆，這便是探索精神繪畫、藝術精神乃至藝術本質的內在驅動力。

20世紀初，對于抒情抽象繪畫的研究在西方可謂是如火如荼。康氏抒情抽象從色彩和“精神”出發朝向抽象藝術發展，他相信，色彩可以傳達情感，色彩和情感應該有必然的內在的合力，同時抽象作品的關鍵，不在其物理外表，而在“情致”和“精神氛圍”。所以，看畫的關鍵，也不在肉眼，而在“心眼”，肉眼只見外形，“心眼”才見精神。

運用書法形式的抒情抽象在歐洲很受歡迎，這一點在喬治馬修的思想中得以窺見。喬治馬修曾說過“我不由自主地把他們數千年地藝術和歐洲地油畫融為一體。自印象派以來這種融合就影響和吸引了許多藝術家。從佛教地禪宗學角度來看，書法從四個世紀以來就沒有什么變化。淵博地書法當然包含著西方自由藝術地全部類容：符號和書法地韻味，書法地揮灑、空間感。”書畫本同源，書法必然可以廣泛運用于繪畫乃至是抒情抽象繪畫，值得一提的是書法本最早起源于中國，在抒情抽象的道路上可謂是近水樓臺。

華裔法國畫家——趙無極可謂是西方現代抒情抽象派的集大成者，在繪畫創作上，他運用西方現代抽象繪畫的特點和油畫的用筆技巧，同時加入了中國傳統繪畫以及書法藝術的意蘊，創作了色彩變幻豐富、對比強烈、書法的筆觸感十足有且韻律感和光感的新的繪畫空間形式，趙無極的這種藝術表現方法正像他的好友貝聿銘所說：“他的油畫和石版畫十分迷人，使我同時想起克利繪畫的神秘和倪瓚山水的簡練。

2 陶瓷繪畫抒情抽象運用

抒情抽象繪畫思潮在全世界范圍內廣泛流傳，并影響了諸多的繪畫流派和繪畫風格。20世紀80年代，抒情抽象的繪畫思想開始影響我國繪畫藝術創作，隨之在我國廣泛的傳播。特別是在“85藝術新潮”之后，藝術門類之間的壁壘開始被打破，在這股思潮的影響下，景德鎮的藝術家對陶瓷這一藝術材料進行了大膽的探索和實踐，他們開始打破過去的傳統形式，特別是景德鎮藝術家李林洪采用抒情抽象的藝術形式對陶瓷媒介進行了深入的探索，打破了傳統繪畫，發展陶瓷的語言，表現出了抒情抽象在陶瓷繪畫中運用的可能性，探索陶瓷繪畫的內在精神，同時體現出了陶瓷繪畫抒情抽象之美。

李林洪教授用陶板和釉彩構筑的現代陶板畫，富有聯想性，具有獨創性，既再現了中國傳統水墨畫的意韻，又表現出西方現代藝術的特征，個性語言鮮明，色彩強烈。作品給觀者的感受：有時寧靜而幽遠，有時怪異而神奇；有時令人戰栗而恐怖，有時令人快慰而歡欣，其藝術帶有即興主義繪畫色彩。他的瓷板畫，區別于工藝美術陶瓷或其他傳統陶瓷繪畫形式，自成一體為獨特的、純粹的抒情抽象藝術形式。陶瓷繪畫抒情抽象之美在“人間瓷畫”中充分的展現出來，在他抒情抽象的山水瓷板畫作品中，完全看不到任何具象的物體，多是以表現其內心的精神世界，同時也全然有別于石濤、八大山人、黃賓虹的“秒在似于不似之間”，不去描繪山水的外貌，不遵從具象繪畫的藝術原理，憑借點、線、面以及色彩的自由組合和運動，從而達到天人合一的藝術感悟和哲學高度，同時達到畫面的和諧。這種和諧，是形式與色彩的融合，形與色各得其所，又相互依存，成就藝術的構成，成就共同的生命，這乃是內在驅動力造成的藝術繪畫，也是陶瓷繪畫抒情抽象美的具體表現。走進李林洪老先生的瓷板畫世界，會令人有少許眩目，那恢宏的天地萬象似乎都成為了他的麾下，讓人目不暇接，震撼不已。在李林洪的“山夢”系列作品中，便能一窺此風彩。作品的構圖大膽，不拘小節，將所看到的具象山水抒情抽象化，從而達到一種表現其內在精神的繪畫特征，看似天馬行空的筆觸，實則運用了書法的筆勢，游離的線條好似有了生命，這也是抒情抽象繪畫的探索方向。“山夢”系列作品在色彩的運用上可以說是相當大膽，令人震撼，在厚重的畫面中運用明亮的紅色和綠色相互對比而又相互呼應，猶如超現實主義畫家筆下的世界一般，展現出了作者潛意識和夢境中的山水。在他筆下，色彩顯得既無空間性也無時間性，成為非客觀的色彩。他并不執著于應物象形、隨類賦彩的原則，他的用色并不拘于對象之中，而是似乎總浮在對象之上，抒情抽象之美在其作品中充分的展現出來。

李林洪教授在作畫程序和材料運用上有了極大的突破，正如格林伯格認為的那樣“大凡歷史上的藝術大師，其偉大之處，在于能合理運用顏料，營造出‘抽象’的視覺效果”，又說“大師之所以為大師，并不是因為如他們自己所想的那樣，能將無生氣的材料，經一番醞釀，就升華出精神和藝術來”。李林洪在材料的運用上可謂是“不擇手段”，抒情抽象藝術也應該“不擇手段”。他在作畫中并不考慮作畫工具和作畫方式，也就是說打破了材質的局限性，也不去考慮傳統的藝術手法，他認為藝術的最高境界就是隨心所欲，天馬行空，但是最后呈現在畫面的效果因是表現其思想和精神的高度。所以他用海綿在瓷板上鋪墊出抽象山水畫的氣氛，與此同時海綿不規則的表面會在瓷板上形成各種意外的畫面形象，李林洪教授根據這些形象隨時調整構圖以及畫面的細部，利用這些工具，達到一種抽象的空間。這種畫法不像毛筆，一筆畫出來，中鋒便是中鋒的線條，或是圓潤的，又或是如鐵絲一般，但這只是一種線的軌跡。用抹布和泡沫的作畫形式以及作畫過程可謂是和20世紀中葉美國的抽象表現主義藝術家波洛克如出一轍。采用塑料泡沐，抹布以及類似于這樣的材質，在過去也有可能有人無意間運用過，但是像李林洪這般有意的使用，以及這種創造性則和他的本身的心境有很大的聯系，他生性便是那種大刀闊斧，便是那種豁達的情懷。正是由于這種心境才能改變這種固有的、程式化的、標準化的創作手法，也是這種心境和生性才創作出了這種抒情抽象的陶瓷繪畫，這便是藝術精神的內在驅動力。

毫無疑問，藝術的審美是有它的時代傾向性，在中西方文化的大碰撞、大交匯的歷史機遇中，藝術家的方向選擇、審美追求的選擇，都將關系到藝術家的真實成就和藝術高度的建立。傳統與現代、東方與西方、具象與抽象、個性與共性、表現與觀念都將成為藝術家繞不開的“道”。

3 當代抒情抽象陶瓷繪畫的意義和思考

藝術的生命力在于創新，在于捕捉時代運動的邏輯與抽象，一成不變的藝術是僵化的、沒有生機的藝術。中國當代陶瓷繪畫藝術家立足于傳統的基礎上結合當代藝術的菁華把陶瓷繪畫不斷地向前推進，而發展與創新的路徑是多元化的，抒情抽象是其中的一條路徑，它擴展了陶瓷繪畫的題材范圍，打破了時間和空間的限制，使陶瓷繪畫在形式上更加多元，表現的內容更加豐富多彩，意境更加深遠、寓意更為深刻。同時我們在看到抒情抽象給當代陶瓷繪畫的發展帶來生機與活力的同時也要避免過去追求抒情抽象的形式而丟失掉陶瓷繪畫的本質。抒情抽象在現代藝術革新運動中閃耀著夢幻般的色彩，對當今的藝術界乃至陶瓷繪畫領域仍具有很好的借鑒意義，在當代的陶瓷繪畫中也可以看到很多抒情抽象的影響及延伸應用。相信陶瓷繪畫藝術將會從抒情抽象繪畫中汲取更多靈感，更加完善、更具有思想價值、更具有視覺沖擊力的陶瓷繪畫作品會不斷涌現。