界面、圖文與場景：連環畫媒介轉型要素分析

林小烽

摘 要：媒介融合與轉型的當下，適應移動網絡與數字終端的媒介屬性已成為信息傳播無法回避的境遇。連環畫的傳承不應該局限于紙媒資源的數字化存儲，而應該考慮適合移動閱讀的數字化原型開發。本文從跨學科的角度著眼，將界面改造、圖文重置、場景融入等幾個環節納入思考。通過對各環節的要素進行具體分析，探討數字出版與移動閱讀背景下連環畫媒介轉型的可能性。

關鍵詞：連環畫;移動閱讀;界面;圖文;場景

中圖分類號：J20-05?文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2021）12-0108-04

近現代連環畫肇始于清末民初，隨著“石印”等信息傳播技術的引進，以《點石齋畫報》為代表的紙媒業帶動了連環畫的發展。其時，由上海世界書局出版的《西游記》《三國演義》等出版物被首次冠以“連環圖畫”的稱謂并沿用到20世紀50年代。新中國成立后，連環畫通俗易懂的媒介特性得到了長足的發揮，國家把連環畫視為一種重要的宣傳工具，提倡為大眾服務，強調創作人民喜聞樂見的內容，催生了大批有代表性的連環畫作品。20世紀80年代末，隨著外來文化涌入以及新技術的引進，國內媒體業開始搭乘發展的快車，電視、電影等媒介內容生產日趨成熟，在電子媒介沖擊下，作為紙媒的連環畫漸難滿足人們的消費需求而淡出了大眾的視野。

進入21世紀，連環畫的關注度開始回暖并呈現兩類態勢，其一是舊書市場的活躍，曾經的“小人書”重新開始交易;其二則是紙本連環畫的數字化閱讀。二者雖然都涉及文化傳承，但基于新的信息傳播方式的內容生產卻亟待加強。當下，數字技術革命帶來了深層次的文化模式更新與結構性轉換，適應移動網絡與數字閱讀終端的媒介特性已成為信息傳播無法回避的境遇。基于紙媒連環畫的便攜性與移動設備具有媒介屬性相似的邏輯基礎，筆者試從界面改造、圖文重置、“場景”融入等方面具體分析并探討連環畫轉型的可能。

一、界面的改造

從機械時代的裝置到電子時代的面板，界面的形態歷經變化。正如周憲教授指出“數字技術也形成了我們今天通常意義上所理解的‘界面’，即以液晶顯示屏為物質載體，以鍵盤或觸摸式屏幕為操作平臺而形成的操作平面”[1]。簡言之，“觸摸屏”是我們這個時代最具代表性的界面。與早年的16∶9的屏幕相比，近年來流行的18∶9的全面屏凸顯了移動終端界面的發展趨勢。除了更適合單手握持之外，修長的縱向視閾決定著信息接收的視覺流程。

（一）開本形制的變更

“界面”是系統與用戶之間信息交換的場所，它承載著信息的內部形式與用戶接收之間的功能轉換。界面的重構是信息跨媒介傳播的邏輯起點，基于紙媒連環畫的“版面”向移動終端的“屏面”遷移，首先意味著開本形制等媒介屬性的變更。新中國成立以來，連環畫在相當長的一段時間內沿用了將對開報紙的一半橫向折疊6次，縱向折疊折5次而成的60開本。而文化大革命以后大部分連環畫的尺寸則改為直接將32開對半裁切，即橫向64開本。64開本的畫幅尺寸略小于60開本，但二者畫面長寬比例基本相當，形制方面并無顯著差異。20世紀80年代，連環畫的繁榮還帶來了32開與24開等大開本風行一時的現象，但便于攜帶的64開本始終是當時受眾最樂于接受的主流形制。

進入21世紀，在紙質書籍數字化閱讀的趨勢下，連環畫亦躋身其中。然而，傳統連環畫橫向開本的畫幅比例與手機屏幕之間缺乏兼容。連環畫64開本接近于4∶3的畫幅比例，而當下的手機屏幕畫幅多為18∶9，二者很難適配。雖然大部分移動終端有“豎屏”與“橫屏”的可選屏顯模式，但寄希望于不改變連環畫原有的開本比例，直接通過切換屏顯模式來照搬原有的視覺流程，不僅沒有最大化地利用屏幕可視范圍，生硬的切換還有可能帶來圖像的變形，難免“削足適履”之弊。因此，基于數字化的原型開發，適合移動終端閱讀的連環畫必須在新的界面比例下來重新考慮布局，重新設計組織信息，使視覺文本的編碼與信息框架的兼容更加趨于合理。

（二）信息“同延”

在數字移動閱讀倚重交互性的前提下，還應考慮操作邏輯對可視信息范圍的影響。就紙媒連環畫而言，承載著圖文的“頁”是界面，也是基本的視覺單元，“翻頁”的動作貫穿于整個閱讀過程。而對于以手機為代表的移動終端來說，視覺單元則由“頁”轉變為“屏”，用戶通過觸屏滑動來獲取連續的信息內容。在這個由“原子”到“比特”的轉換當中，紙媒連環畫“跨頁”和“翻頁”的概念已不復存在，界面的“同延”突破了視覺單元信息傳遞的局限性，同時塑造著一種新的認知模式。“‘同延’是計算機界面最典型的特色，它是指不同元素共同往一個時間或空間中延伸且可以無限延伸。從物理形態上看，界面當然是有限的，它有固定的面積和框架，但是因為其背后聯系了互聯網空間以及不斷被優化的硬件，所以在計算機界面中運作的任何程序和頁面都有無限延伸的可能，或者說，它就是可以被無限延伸的”[2]。從紙質書籍的角度而言，一本連環畫的厚度與它的信息含量是成正比的。書籍的厚度并不能無限制地增加，當信息量達到一定程度時，連環畫就只能通過由單本向多集連環畫套裝擴容，用體量來解決容量問題，造成物理空間上的壓力。當然，在網絡與數字媒介當中，信息同樣也會依據容量的多寡來分段、分節傳輸顯示。但不論信息編排形式上如何區分，用戶需要面對的始終都是那個可以無限延伸的液晶屏幕。

此外，由紙媒向數媒的信息遷移過程中，傳統連環畫所依循的時空表現規律、構圖規范、圖文結構等都或將被顛覆。原有的畫面節奏也將被靈活地拆分并重新整合到新的視覺序列當中。值得注意的是，在表現人物、事物、時空變化的連續性方面，界面的“同延”與美國漫畫家斯科特·麥克勞德將屏幕喻為“無限畫布”的概念可謂異曲同工。拆分重組之后的視覺序列非但不會影響用戶對信息的解讀，相反，在持續向下滑動的過程中，連環畫“環環相扣、連續綴接”的媒介本質反而得到了增強。

二、圖文的重置

如前文所述，界面信息的“同延”導致觀看之道已然迥異。任何基于時間性或空間性的媒介文本被植入計算機或移動終端的界面之后，不僅只是信息容量的限制被取消，其原有的信息編碼規范也將被改寫，與之攸關的視覺建構詢喚著新的版式結構與表意關系。

（一）版式結構

圖文組合共同敘事是包括連環畫在內的古籍書的傳統，尤其是宋元以來的“話本”，這些用通俗淺顯的文字寫就，以歷史典故和庶民生活為題材的“話本”大量通過插圖來輔助表意。然而，在“同延”模式下，“上圖下文”抑或“左圖右文”的版式結構成為了敘事的桎梏。

宋代史學家鄭樵在《通志》卷七十二“圖譜略·索像”中寫道：“圖，經也，書，緯也，一經一緯，相錯而成文;圖，植物也，書，動物也，一動一植，相須而成變化。見書不見圖，聞其聲不見其形;見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也，書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者，為學有要。置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書”[3]。在通常情況下，作為時間性媒介的文字與作為空間性媒介的圖像在同步敘事的時候，二者往往構成圖文分立的“平行關系”。然而，在上面這段涉及圖文關系的描述當中，古人為我們留下了一片反思取象的空間。如在“置圖于左，置書于右;索像于圖，索理于書”的寄語中可以窺見作者對于圖文功能的辯證思考，強調不同媒介的優勢互補。更重要的是在“圖，經也，書，緯也，一經一緯，相錯而成文”這句關于圖文概念的論斷中，筆者提示我們注意圖像與文字的結構關系。“經緯”本義為織物當中的縱線與橫線，引申意指為事物的“條理與秩序”。綿密的織物以及交錯而成的“經緯”本身就意味著“繁復”，而非“平行關系”那樣簡單。通過這種比附性的取象思維我們可以推導出，視覺的條理與秩序可以在鑲嵌組構的狀態中顯現出來。當我們面對媒介轉型并思考如何重塑視覺范式的時候，古人對圖文結構的認識為我們提供了反思的起點。源自于傳統智慧的取像思維雖然有很大的模糊性，但它的推演支點來源于包羅萬象的日常視覺經驗，應用于圖文關系建構方面的取象思維與邏輯思維若能形成有機互動，必然有利于圖文版式結構創新思維的發散。

（二）敘事關系

“文字說明圖像;形象圖解文字”是連環畫的敘事表意基礎，但隨著人類認知水平與信息處理能力的不斷提高，現代媒介環境下的敘事維度愈加多元，視覺表意的層次愈加豐富。從圖像修辭的角度而言，羅蘭·巴特在圖像分析中指出圖文組合共同表意的基本形式是“錨定”與“中轉”兩種類型。其中“錨定”的方式接近于傳統連環畫的圖文表意關系，即文字針對圖像表意的曖昧性進行說明并“加固”。但在這種意指模式中，文字與圖像實際上處于相互指涉的語義重復狀態。而“中轉”則不同，它是指文字與圖像分敘不同部分，兩者累積疊加才有可能傳遞完整的文本信息。正如羅蘭·巴特所言“這時本文（最常見的是一段對白）和影像葆有一種互補的關系;言詞——和影像一樣——是一個更為綜合的組合段的斷片，而訊息統一體則在一個更高的層面，即敘事、軼聞、虛構的層面上被把握”[4]。“中轉”式的圖文表意關系體現了信息之間深層次的整合與勾連，不重復的同時又能在更高層面傳遞信息，則更加契合當代視覺文化的一種表征。雖然羅蘭·巴特提出的理論原型是基于廣告圖文修辭的“勸服性”話語分析，但這種結構性的視角具有相當的合理性與普適性。在連環畫媒介轉型的思考當中，我們可以從圖像修辭的角度運用這一理論模型來嘗試建構新型的表意范式，通過設置多樣化的敘事來激發讀者的興趣，從而跳出傳統連環畫圖文關系單調且信息冗余的“窠臼”。

三、場景的融入

隨著移動閱讀的興起，用戶把曾經的“書房”搬到了公交、地鐵、高鐵等所有可以把碎片化時間利用起來的場合。美國的媒體人羅伯特·思考伯在其著作《即將到來的場景時代》中把移動設備與社交媒體、大數據、傳感器、定位系統合稱為“場景五力”。并頗具洞見的指出：“有遠見的商業領袖和技術傳播者們已開始利用這些原力來促進發展，同時為顧客和粉絲帶來愉悅的感受。此外，技術人員正在以驚人的速度推出新的場景工具、玩具以及相關服務”[5]。如果說斯考伯規定了廣義的場景概念并指明了其發展方向，那么在移動互聯網環境下的具體場景則應該是指滿足用戶某種特定需求的產品或應用，是由信息和技術支撐的無形的存在，它重構著人與人、人與社會的關系[6]。因此，關于連環畫的場景建設可以從“有聲化閱讀”與“社群化閱讀”兩個方面進行思考。

（一）有聲化閱讀

據調查表明，有聲閱讀業已成為近年來移動閱讀新的增長點。在信息快速消費、注意力稀缺的“淺閱讀”時代，音頻的加入可以迅速地吸引用戶注意。隨著4G與5G網絡通信的推廣與普及，技術上已完全掃平了音頻傳輸速度與穩定性的問題。無論何時何地，只要打開相關的APP，便可以輕松進入到閱讀情境當中。由于連環畫圖文二維的表意關系，其有聲化閱讀并不是完全舍棄視覺的環節，而是通過“視聽合一”的途徑來喚起用戶更為全面的認知與娛樂體驗，觸發多感官協同，把信息作用于人們的感知與記憶系統，使用戶獲得更多的情感共鳴與精神享受。

紙媒連環畫的閱讀經驗提醒我們，一本引人入勝的連環畫常常使閱讀者沉迷其中，而這種短暫地忘卻自我以及現實的沉迷正是“感官沉浸”的一種體現。可以設想這樣一個場景：當我們正津津有味地翻閱一本連環畫時，耳旁逐漸響起一個與彼時的閱讀情境相匹配的聲音，那么，這個聲音無疑對于沉浸式閱讀起到了推波助瀾的作用。音頻技術的使用相當于為連環畫閱讀增設了一個虛擬的沉浸氛圍，這個氛圍伴隨著整個閱讀過程，它一定程度上可以短暫替代實體環境，或者把實體環境與虛擬信息相疊加，為認知效果帶來相應的心理預設。有對話、念白、音效的連環畫也必然以一種“增強現實”的姿態改變傳統連環畫依賴視覺的單一感知模式，拉開移動閱讀與紙媒閱讀效果上的差距。

（二）社群化閱讀

在娛樂活動相對匱乏的年代，連環畫的閱讀樂趣固然來自于它所呈現的故事世界。但閱讀之余與書友們的精神分享，以及因共同閱讀興趣而獲得的身份認同與歸屬感也是連環畫倍受歡迎的原因之一。當下，依托互聯網平臺，移動閱讀APP的運營為我們提供了線上互動途徑，書目推薦、同好交流的過程都變得簡便易行。以社交軟件為關系鏈的閱讀應用完美地突破了空間與地域的限制，以線上“社群”的面貌重啟尋找“精神共同體”的模式，實現了“讀書會”這種傳統線下組織的華麗轉身。

與紙媒封閉的閱讀環境不同，線上閱讀往往有跡可循，依靠信息過濾技術的算法推薦，把用戶的閱讀偏好、興趣等心理與行為數據記錄下來，全面地把握用戶需求。然后再以此作為參考依據，針對不同用戶進行場景匹配。大部分線上閱讀還提供以字段形式為依據的智能搜索功能，通過輸入作者名、書名、題材類型等關鍵字實施精準化搜索。在互動交流方面，用戶可以對整本圖書或相關內容進行標注、評論，提出自己的意見，抒發個人觀點與感受，從而制造話題，打開與同好溝通的渠道。用戶與用戶之間還可以通過點贊、留言、以及查看同好適時閱讀狀態等方式來增進交流，激發閱讀興趣。社交永遠是人們在生產實踐、文化傳播過程中的伴隨性行為，連環畫的線上社群化閱讀必將沖破包括傳統“讀書會”在內的線下交往局限，創造新的溝通渠道與契機，從而催化連環畫生產與傳播的復興。

四、結 語

今天，媒介技術的進步改變著人類的信息傳播方式與認知習慣。包括連環畫在內，圖書、報紙、期刊等以數字出版為目標的內容生產已成時勢所趨。本文立足于傳統紙媒連環畫向數字連環畫轉型的路徑分析，重點討論了連環畫數字化原型開發所涉及的幾個問題，致力于在突破紙媒局限的基礎上介入數字出版環節的思考。數字內容生產的目的在于利用新媒介技術提高信息傳播效率，擴大信息傳播范圍，提供個性化的信息服務。在不久的將來，文化傳承、信息傳播與數字內容生產必然會更為有機的結合，原創的數字連環畫將以嶄新的面貌攜帶著傳統的文化基因走進時代。

參考文獻：

[1] 周憲.當代中國的視覺文化研究[M].江蘇：譯林出版社，2017：454.

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[3] 鄭樵.通志[A].紀昀.文淵閣四庫全書第374冊[C].上海：上海古籍出版社，1987：494.

[4] R·巴爾特，陳越.影像的修辭學[J].世界電影，1997（8）：193.

[5] （美）羅伯特·斯考伯，謝爾·伊斯雷爾著.趙乾坤，周寶曜譯.即將到來的場景時代[M].北京：北京聯合出版公司，2014：11.

[6] 李婷婷，董玉芝.場景理論下社會化閱讀用戶閱讀行為培養路徑分析[J].編輯之友，2018（1）：16.

[責任編輯：艾涓]