淺論《破陣樂》在唐太宗時期的發展變遷

羅俊峰 劉映瑛

摘要：唐代《破陣樂》樂舞在發展過程中曾以多種形式出現，其形式包括純樂曲、繪制樂舞、添入樂器伴奏，與宮弦合奏等;在《破陣樂》衍變過程中又出現了不同的名稱，《秦王破陣樂》、《破陣樂》、《七德舞》、《神功破陣樂》都是其鼎盛功德之形容。筆者以《破陣樂》出現的時間順序作為主線，對唐太宗時期《破陣樂》的發展變遷加以論證。

關鍵詞：《破陣樂》;唐太宗;發展變遷

在音樂歷史的寫作中，不同的風格和形式被廣泛運用。臺灣學者沈冬在《唐代樂舞新論》中論述《破陣樂》時，將其表述為《破陣樂》的創作及變遷、《破陣樂》的舞容樂風、《破陣樂》的創作及其變遷的意義三個部分，為《破陣樂》的研究提供了較為清晰的思路。

筆者寫作主要參考關于音樂編年的材料，進行梳理后發現，編年史中對《破陣樂》進行論述的材料共有九條，分別出自舊唐書、唐會要、文獻通考、唐六典、通典五部典籍。根據以上材料顯示，《破陣樂》樂舞在宮廷的創設與改制主要集中在627年-678年共五十一年間，歷經了唐太宗與唐高宗兩朝，而本文主要著眼于唐太宗一朝中《破陣樂》的變遷情況，該時期對《破陣樂》的記載僅有三條。

“貞觀元年（627年），宴群臣，始奏秦王破陣之曲”。

《破陣樂》第一次登上宮廷的舞臺，也是唐太宗登基的第一年。太宗“豈意今日登于雅樂”的感慨，體現出他清楚的明白《破陣樂》本不應該出現在這種莊重的場合，但是《破陣樂》發揚蹈厲之聲能提醒自己得江山之不易，守江山之難為，故而他默允了。從側面也反映出，既然不是太宗自己的主意，那“登于雅樂”應該就是大臣為了取悅于太宗，歌頌其功績而排練于宮廷的。除了此番奉承之舉，更有言語上的表現：“文容習儀，豈得為比”是尚書右仆射封德彝看完《破陣樂》后的感受，同時《破陣樂》第一次在宮廷演奏，引發了太宗與大臣關于文治武功的討論。

李世民通過無數場征戰通向了最高權力的寶座，但是他清楚的明白靠武力只能得天下，治天下必須通過賢德才能得民心。“文武之道，各隨其時”就是他精辟的總結，于是太宗需要通過一個媒介讓大家知道“文武其時”，他太宗打江山可以，守江山也同樣行，出現在此時的《破陣樂》就恰如其分地充當了上承皇帝圣意，下以威懾群臣的角色。于是在《破陣樂》從民間一躍而進入宮廷雅樂后，后太宗又親自命魏征、虞世南、褚亮、李百藥改制歌辭，《破陣樂》從此披上了華麗辭藻的外衣。之后更將舞者增至一百二十人，每人被甲執戟來模擬打仗的宏大場面，這一改制對《破陣樂》來說無疑是又登上了一個新臺階。

其中有一點值得注意的是，《破陣樂》出現于李世民還在做秦王的時候，這個時期唐朝初建，為統一全國先后進行了六次大的戰役，而李世民指揮了其中四個。這幾個戰役雖然最終全部都取得了勝利，但征戰過程卻并不如樂舞中表達的那樣一帆風順，威風凜凜。這些戰役中并非一開始就是披甲執戟、兩軍對陣的場面，李世民大多用的是謀略，如利用騎兵奇襲敵軍側背，閉城久不出戰等方式最終取得了勝利。故史料中所載“被甲執戟，以象戰陣之法焉”之句可能有兩種考慮：一種是為了美化李世民戰爭中的形象，于是將場面表現得宏大、光明磊落，表現秦王軍隊視死如歸、勇猛無敵和李世民的英勇形象;另一種是確實有“披甲執戟”兩軍正面交鋒的情形，不過這種情況并不是在每場戰役中都有所體現，而是截取了戰爭中兩軍對陣的一個片段，此舉是為了將這種光輝形象留存下來并以此作為表率。

不管出于怎樣的考慮，《破陣樂》樂舞在貞觀元年（627）這次表演后的更名與樂舞形象與隊形的改變，都是來源于戰爭場面的真實，卻又高于真實的一種修飾、美化的體現。

“（太宗貞觀）六年（632年）……冬至享宴，及國有大慶，與七德之舞偕奏于庭。”

《破陣樂》在627年第一次演奏之后似乎銷聲匿跡了，很長一段時間內再無關于討論《破陣樂》的只言片語，直到632年記述創制《功成慶善樂》時提及的“冬至享宴，及國有大慶，與《七德》之舞皆奏于庭”之句，透露出了一系列的信息。首先依材料所述，《破陣樂》在宮廷中的演奏并不是不了了之，從627年到632年的時間段內，是一直以定時定式的方式、持續而不間斷地進行演出，此處才會作為《功成慶善樂》的演出標準。《破陣樂》演奏的時間是冬至享宴和國有大慶的時候，其次演奏的場合是奏于殿庭，最后“《功成慶善樂》與《七德》[1]之舞同奏”又提示了《破陣樂》在宮廷中的地位。針對這個時期《破陣樂》演出的時間和地點，筆者認為《破陣樂》這時應當還是承擔了雅樂的功能，充當了取悅上天、威懾臣民的媒介。

事物從低級向高級邁進的步伐往往需要經過不斷地改進和規范。632年《功成慶善樂》演出以后，《破陣樂》作為同在太宗朝創制的兩首樂舞之一，馬上有了進行比較的對象。兩個時期的兩首樂舞，雖然從創作時間上前后相差五年，但兩者有所比較以后從規模、形式、編排等方面都不能有太大差距，所以兩首樂舞中創作較早的《破陣樂》就有了進行改制的必要和前提。于是在這個階段太宗親制《破陣舞圖》，皇帝日理萬機，無論事實上是否真的由他本人親制，但也可見他對《破陣樂》樂舞的重視程度。

“（太宗貞觀）七年（633年），太宗制破陣舞圖：左圓右方，先偏后伍，魚麗鵝貫，箕張翼舒，交錯屈伸，首尾回互，以象戰陣之形。令呂才依圖教樂工百二十人，被甲執戟而習之。凡為三變，每變為四陣，有來往疾徐擊刺之象，以應歌節，數日而就，更名七德之舞。癸巳，奏七德、九功之舞，觀者見其抑揚蹈厲，莫不扼腕踴躍，凜然震竦。武臣列將咸上壽云：“此舞皆是陛下百戰百勝之形容。”群臣咸稱萬歲。蠻夷十余種自請率舞，昭許之，久而乃罷。”

633年這條資料是太宗對《破陣樂》進行的最后討論，之后再也沒有關于太宗討論《破陣樂》的記載。633年太宗為《破陣樂》親制舞圖，群臣皆被其蹈厲之容所震竦，云“此舞是陛下百戰百勝之形容”。這一時期國內形勢穩定，政治上著重于開疆辟土交于四夷，《破陣樂》的討論脫離其演出形式風格本身，代表著太宗建權的手段和陣仗之形容，《破陣樂》進入其成熟期。

前蘇聯符號學家巴赫金曾提出意識形態符號學觀念，他認為“一個符號就是一種意識形態。‘一切意識形態的東西都有意義，它代表、表現、替代著在它之外存在著的某個東西，也就是說，它是一個符號（3HaK）。哪里沒有符號，哪里就沒有意識形態。’在他看來意識形態肯定是一種符號，這種符號首先是現實的一部分，例如面包和酒就是基督圣教餐儀式中的宗教象征符號。[2]”《破陣樂》或是《功成慶善樂》被固定下來作為雅樂演出，這些典禮儀式只是太宗昭示天下，他是真命天子而使用的一個符號而已，代表的是它之外存在的意識形態，與樂舞本身的旋律無關。《破陣樂》層層的“晉級”，不是因為樂舞本身的形式及其舞容舞風，而是因為樂舞背后所隱含的等級、權力、利益等政治色彩在不同時期的體現不相同。

參考文獻：

[1]《神功破陣樂》后更名為《七德》之舞。

[2]齊效斌：《被遺忘的語言：意識形態——巴赫金意識形態符號學初探》，載《南京師范大學文學院學報》，2002年第3期，第160頁。

作者簡介：羅俊峰（1986-），女，漢，湖南株洲人，講師，研究方向：中國音樂史。