作為“示意性材質”的動畫媒介

李菲

摘要：動畫影像是其制作形式——逐層與逐幀的結構化效果，這個結構在某種程度上表現為德勒茲意義上的“示意性材質”，即它本身并不是“言說”，而是一種“可言說之物”——當語言抓住這個材料，它就能使“言說”出現并取代影像中的媒介性成為支配性的力量，進而出現各種語言系統的敘事特征，創造出動畫形象及其表演形態、運動效果與敘事情節。

關鍵詞：示意性材質;符號-敘事系統;動畫機器

正如德勒茲所言：“語言系統只能存在于其對一種它旨在轉變的非語言材質的反應中，這就是為什么言說和講故事不是可見影像的一個給定，而是從這個反應中流出的一個結果。講故事扎根在影像自身中，但它不是一個給定。”[1]

可見，影像作為一種“非語言材料”是具有不確定性的。對于動畫來說，逐層/逐格的制作方式也是一種非語言材料，它可以用媒介間接地建構帶有特殊意指作用的形象符號，并通過模仿“現實”的方式在空間與時間上創造故事情節的敘述結構。因此，動畫的符號-敘事系統（具有言說和講故事的功能）與構建自身的媒介物質之間所產生的關系能夠反映出其特有的藝術癥候，也同時反映出一種在普遍意義上對社會文化認同的意識形態效果。但值得注意的是，動畫影像是通過動畫特殊的制作形式來呈現自身的，敘事的“言說”是這個“示意性材質”自身潛力被語言系統激發的一個結果。那么，似乎在動畫的符號-敘事體系與這個“可言說之物”之間存在著一個“缺口”，換句話說，敘事的語言系統無法窮盡動畫結構形式自主生成影像的內在潛力（即在動畫生成過程的反應中流出的“其他的、未被意義的結構所捕捉的結果”）。縱觀動畫影像實驗的歷史，正是動畫自身的這種潛在狀態創造出了豐富的、多樣的影像作品和多元的、差異性的動畫制作范式。

受到德勒茲的啟發，朗西埃（Jacques Rancière）也同樣指出了影像的這種潛在狀態，并且指出“我們不可能在單一的可見的體制下窮盡它的可能”[2]。當然，朗西埃在闡明這種潛力的時候有著自己的研究語境，即電影影像總是存在著某種超越電影導演和攝影師有意識目的之外的東西。他認為攝影機以它自己的方式成為雙重仆人，服從于兩個主人：一個是直接在攝影機背后按下快門的人;另一個是在攝影機鏡頭前面的人，被動地向被動的攝影裝置提出要求。言外之意，與畫家可以直接駕馭畫布上的顏色和構圖不同，導演或攝影師根本無法在影像中徹底實現自己的意圖，但同時這也為影像擺脫文學敘事施加于自身的束縛提供了可能。

動畫影像中的“攝影機”是虛擬的，但是它也服從于兩個“主人”，與實拍影像不同的是這兩個主人變換為：一個是參與到逐幀與逐層制作中的制作主體，另一個是動畫媒介自身的材料質性。這兩個“主人”的介入為動畫影像注入了更為復雜的“不純性”，因為動畫已經將實拍影像對客觀事物自動攝錄的功能當作了一種建構自身的因素。正如列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）所言，在二十世紀之交，電影開始將人們普遍采用手繪處理和手工動畫的方法等人工技術歸位到動畫中，并將自己定義為記錄的媒介。但是隨著電影進入到數字化時代，這些技術再次成為司空見慣的電影制作手段。從此電影和動畫的區別不再明顯，也不再是一種參照性的媒介技術，更確切地說，電影成為了繪畫的一個子流派，它不過是動畫中的一個個案例。[3]動畫將各素材之間的“不連續性”重新建構或綜合的能力，造就了自身的“不純性”或者說拼貼性。

如今，數碼處理技術把電腦與敘事電影出現之前的古老手繪方法結合在一起，采用了手動創建影像的方式。“手繪”在這里指的不是真正的用繪圖工具去描繪，而是指手繪哲學，即在人的綜合意志統攝下，用非自動機械的方法去結構形象的意愿和能力，同時這種意愿和能力與主體所選擇的媒介材料形成了某種關系。一方面，數字媒介仿真其他媒介的強悍能力，拓展和激發了動畫在技術與形式表現層面上的潛在能力。動畫制作者可以通過數字技術整合各種素材，創造出“超真實”（hyperreality）的影像效果，例如《變形金剛》或《猩球崛起》這類作品，其中多數場景雖然是在計算機上建模、拼貼出來的，但是我們仍然折服于影像所呈現出來的“現實效果”——數字特效與現實指涉之間似乎沒有縫隙存在。“超真實”的景觀化效果無疑是動畫潛能的表現，它展現了動畫在技術層面上對現實虛擬化的敘事能力。

另一方面，新的技術創造出新的視覺效應，也為新的媒介實驗創造出差異化的、不確定的可能性。也就是說，動畫的手繪哲學不等于主體能夠采用可控制性的手段，進而消解影像生成的偶然性，相反，主體對媒介的選擇僅是作為一個“指令”，不過是從屬于動畫機器（The Anime Machine）的一個話語功能，一種生產策略。但是，這并不是我們通常認為的電腦自動化的生成過程，而是在主體的操作下，通過媒介以及某種技術手段生成影像視覺效應的過程。因為，動畫的制作方式并沒有改變，被逐幀或逐層整合的素材以及畫格（Photogramme）間原本的斷裂性，依然在電影機自動機制的介入下被重新組合成移動的文本。

所以，動畫影像的潛在狀態應該是其“潛在關系”的體現，即在主體與媒介之間、不同媒介之間、媒介與影像生成之間，以及主體與影像之間等關系，并且這些關系作用在過程與結果互相置換、彼此交融的生成方式中。在這里，動畫獨特的制作形式由于其作為“示意性材料”的結構化功能，生成了非敘事化的、不確定的、無法用描述現實的方式表達的視覺效果，并自覺或不自覺地生成和激發了動畫自身的潛質，以及它作為“移動的圖像所組成的‘對象’”的真實性。

參考文獻：

[1]Gilles Deleuze，Cinema 2：The Time-Image[M]，London：Athlone Press，1989：.29

[2][法]雅克·朗西埃，《歷史的形象》[M]，藍江譯，上海：華東師范大學出版社，2018（6）：23

[3].高名潞，陳小文主編，《當代數碼藝術》[C]，桂林：廣西師范大學出版社，2015（6）：29

基金項目：

本文系2019年湖北美術學院科研項目“論動畫影像的‘潛在狀態’——物質性作為一種思考方式”（項目編號：2019XJ16）研究成果。