論詹姆遜的后現代主義文化批判理論

郭咔咔

（河南大學 馬克思主義學院，河南 開封 475001）

對當代資本主義社會進行晚期資本主義的界定，是詹姆遜后現代主義文化批判理論的主要特色之一。詹姆遜認為，晚期資本主義是消費文化盛行，從而使得資本的邏輯向審美的邏輯滲透，這種文化和經濟的雙向融合，造成了人在晚期資本主義社會深度異化的現實。在詹姆遜看來，這種作為晚期資本主義的時代精神的后現代主義文化，有著明顯的消極作用，從理論上對其進行分析和思考就顯得很有必要，因此，對后現代主義文化的批判就成為詹姆遜的資本主義批判理論的切入點。

一、總體性與生產方式：詹姆遜對后現代主義文化批判的理論基礎

詹姆遜的后現代主義文化批判，首先是以總體性為方法論和理論工具，將生產方式作為主符碼，然后對資本主義的發展階段進行文化分期，從而認為，后現代主義是晚期資本主義的文化主導，進而確立了對后現代主義文化進行分析的理論前提。

第一，詹姆遜倡導用總體性的視角和方法對資本主義進行分析。詹姆遜的這一方法深受盧卡奇的影響。盧卡奇對于總體性的強調與重申，一是基于反對第二國家的經濟決定論，特別是第二國際對于技術決定作用的強調；二是在于，隨著資本主義的發展，工人階級的革命意識和階級意識日趨消解，在他看來，工人階級由于商品經濟的滲透而產生了物化意識，完成了主體客體化的蛻變，因此也就喪失了批判性和革命性。盧卡奇認為，總體性是馬克思主義科學的方法論本質，因此必須恢復馬克思主義內在的總體性原則。盧卡奇的總體性既是共時性維度中的整體，也是歷時性維度中的過程總體，總體性的原則就是要恢復工人階級主客體統一的地位，而工人階級一直都有“總體性的渴望”，因此用總體性的方法可以生成工人階級的階級意識，從而對抗物化意識。對于詹姆遜來說，晚期資本主義的情況比盧卡奇面臨的物化問題更加嚴重，同樣需要借助于馬克思主義的總體性方法，特別是歷時和共時的方法，這就是詹姆遜的歷史結構主義。詹姆遜借鑒盧卡奇的總體性方法，就是要排除歷史主義和結構主義的局限，而將之融合，從整體的角度看待資本主義的文化現象，而不拘泥于局部的、階段性的分析。和盧卡奇不同，詹姆遜的總體性面對的是后現代主義文化破碎和零散的主體境遇，詹姆遜的文化分析是在晚期資本主義的多元文化中包容差異的總體性，因此，正是因為具有了晚期資本主義的歷史視角，使得詹姆遜的總體性具有了開放性。

第二，生產方式理論是詹姆遜總體辯證法的具體運用。詹姆遜的總體性方法最為直接的運用，就是對其身處的時代環境的分析。在詹姆遜看來，馬克思的總體性思想體系在他對社會形態的分析，特別是經典的生產方式概念，生產方式是對歷史分析的“主符碼”。在馬克思那里，生產方式處于經濟基礎的地位，因而決定了上層建筑的變化，并與上層建筑具有了交互的影響；也就是說，生產方式和上層建筑處于相對應的同一個層面。首先對經典生產方式理論進行重新闡釋的是阿爾都塞，在阿爾都塞看來，經典生產方式理論確實有產生經濟決定論的誤解的可能，因此，阿爾都塞在《保衛馬克思》中，強調了“鏈條的兩端”的作用：一端是經濟的決定作用，一端是上層建筑的相對獨立性。也就是說，阿爾都塞賦予上層建筑以自律性。而經濟基礎和上層建筑所構成的總體，就是生產方式，可以看出，阿爾都塞將馬克思的生產方式提升到總體性的層面，在阿爾都塞那里，生產方式就是社會歷史發展的整體系統，詹姆遜對此也比較認可。在詹姆遜看來，正是依賴于對生產方式的分析，才有可能為當下的資本主義社會進行定位。因此，詹姆遜的總體在一定意義上就是生產方式的代名詞。

第三，對資本主義的文化分析立足于生產方式的分析。詹姆遜正是以總體性的方法和生產方式“主符碼”的強調，奠定其文化分期理論的。詹姆遜認為，曼德爾對資本主義的分析作出了重要貢獻，曼德爾將資本主義的發展劃分為自由競爭的英國式的資本主義、兩次世界大戰時期的帝國主義和目前的晚期資本主義。對于曼德爾的歷史分期，詹姆遜基本認可。詹姆遜認為，第一個階段是市場資本主義，第二個階段是壟斷資本主義，第三個階段是多國化資本主義或跨國資本主義。在詹姆遜看來，雖然資本主義的發展可以劃分為三個時期，但并不意味著其發生了質的變化，而只能說明它有了新的特性。對于資本主義的歷史分期為文化分期奠定了基礎，詹姆遜認為：“任何個別的、孤立的文化分析都無法逃離歷史，都必定能夠在歷史分期的論述里得到詮釋。”[1]426因此，與資本主義的三個階段相對應的文化上的體現，分別是現實主義、現代主義和后現代主義。

第四，后現代主義是晚期資本主義的“文化主導”。詹姆遜之所以將晚期資本主義的文化狀況確立為后現代主義，正是依據于生產方式理論和歷史分析。詹姆遜認為自己對后現代主義的分析一直都是從歷史的角度切入的，而不是風格意義上來談的。在他看來，20 世紀50、60年代之間，資本主義社會的文化發生了劇變，以至于可以和以前的文化相決裂，這種改變就是后現代主義的興起。后現代主義不是對現代主義的歷時性更替，而是一種斷裂，這種斷裂使得后現代主義成為文化的主導形式。只有將后現代主義視為“文化主導”，通過“文化主導”概念才能全面了解晚期資本主義社會的總體性的文化特質。可見，后現代主義是詹姆遜對晚期資本主義社會的文化狀況的總體考量，他將后現代主義看成晚期資本主義社會的文化邏輯，也就是說，后現代主義代表了晚期資本主義社會的時代精神。透過后現代主義文化，可以洞察晚期資本主義社會的總體風貌，因此，后現代主義文化批判成為詹姆遜對晚期資本主義文化批判的基點。

由此可見，詹姆遜的晚期資本主義理論，是以總體性的方法、以生產方式的主符碼、以其文化分期和文化主導理論為基礎的。正是詹姆遜對于晚期資本主義的文化歷史的分析，才使得對后現代主義文化的批判成為他思考當代資本主義的主要視域。在這種文化批判視域下，詹姆遜進一步揭示了后現代主義文化的特征以及這種文化狀況下的主體境遇。

二、后現代主義文化的特征及其主體境遇

在詹姆遜看來，后現代主義文化所表現出來的特征迥異于現代主義，作為晚期資本主義的文化邏輯，其背后是資本的支撐，是消費社會的商品化狀況，這種后現代主義文化造就了人們的深度異化和主體性的喪失，使人們深陷晚期資本主義是“崇高”空間中。

總體上來說，在詹姆遜認為，后現代主義文化最為明顯的特征，就是其“在表現形式上的艱深晦澀，在性欲描寫上的夸張渲染，在心理刻畫上的骯臟鄙俗”[1]429，完全超出了現代主義的表現形式，后現代主義甚至超出了現代主義“在其巔峰時刻所展示的最極端、最反叛、最驚人駭俗”的文化特征。相比較而言，后現代主義發揮著與現代主義完全不同的文化意義和社會功能，這是由后現代主義文化在晚期資本主義社會的經濟體系中所占的地位決定的，因為在晚期資本主義中，存在著文化經濟化和經濟文化化的交互運動。在詹姆遜看來，西方資本主義社會的現實是，商品生產的總過程完全同化和吸收了美的生產和創作，后現代主義文化是晚期資本主義的文化中樞，它吸收和容納了資本主義的各種文化思潮，無論是新興文化還是殘余文化都不例外，從而構成晚期資本主義的主導文化。

具體而言，后現代主義文化表現出以下特征：

第一，后現代主義解構了傳統的表現法，是一種缺乏深度的文化；在詹姆遜看來，表面化、缺乏內涵這樣一種無深度的文化，是后現代主義首要的、最為明顯的特征。他以梵高的《農民的鞋》和華荷的《鉆石灰塵鞋》相比較；在詹姆遜看來，《農民的鞋》是真正的藝術實踐的創作，具有社會生產的功能；它以農民的辛酸生活為素材，以鄉土人間為內容，使閱讀這幅畫的人們能夠重構一個鮮活的農民的世界。因此，詹姆遜認為，梵高開辟了藝術上的烏托邦領域，其作品是一種烏托邦的感應模式，體現出一種藝術救贖的心理和烏托邦補償的內在意蘊，因此能夠將客觀的現實世界，以藝術的方式進行重建，來展現農民的苦難生活，《農民的鞋》正是以藝術的手法來批判資本主義社會。相反，華荷的《鉆石灰塵鞋》已經不再像梵高那樣進行藝術的訴說，平添了一層“死灰”的感覺。作品以金光閃閃的形式投向讀者，但在藝術表現上卻蒙了一層灰，在金光之下，“我們只可見到一種無端的情況和淺薄，一種無故的裝潢和修飾”[1]442。在詹姆遜看來，這就是一種全新的表面感，卻毫無深度，這種無深度性是后現代主義文化的普遍特征，表明了藝術作品“情感的消逝”。詹姆遜認為，后現代主義總體上來說，就是對深度模式的拒斥，歷史上的深度模式共有四種：以表里二分為基礎的辯證法；以意識的表層和深層的區分為基礎的弗洛伊德的精神分析理論；以真確性和非真確性二分為基礎的存在主義；和以能指、所指二分的符號學。對于后現代主義來說，這些深度模式被斥之為形而上的和意識形態的，而無深度性正是后現代生活的直接體驗。在詹姆遜看來，后現代主義將我們昔日對城市的感覺全盤打散，將舊有的規律徹底破壞，但卻提供不了一條出路，只能帶給人們虛空的情感體驗。

第二，后現代主義的拼貼與戲仿造成了歷史感的消退。詹姆遜認為，后現代文化的另一個特征是，在晚期資本主義社會里，拼貼（pastiche）遮蓋了戲仿（parody）。戲仿曾經為現代主義帶來了豐富的成果，戲仿的東西有時也能夠大放異彩，出奇制勝。但隨著資本主義的發展，文化的發展也經歷了量變到質變的過程。戲仿的時代，盡管有時也是對常規的嘲諷，戲仿的各種風格都是以常規和典范為中心的單元體系，但在后現代的資本主義社會里，社會是一個多元文化、多元風格的放任領域，統治階級以冷酷無情的霸權策略進行統治，任何的典范都被邊緣化，因此，戲仿也就喪失了其歷史使命，取而代之的是拼貼。拼貼與戲仿的相似之處在于，它們都要運用抄襲和摹仿的方法，都要運用文字來組織話語，但拼貼和戲仿不同，拼貼采用價值中立原則，拼貼的作品不會像戲仿那樣，在表面的抄襲之下別有用心，也就是說，拼貼成了空洞的戲仿。在晚期資本主義社會，藝術上的拼貼滲入社會和生活層面，整個社會是一個“景觀社會”，一個擬像（simulacrum）世界。詹姆遜認為，在這種情景下，盧卡奇的論點——“視‘過去’為資產階級所有集體方案的有機系統”[1]455——再也不存在了，在德波的景觀社會里，現實轉化成影像，因此社會成了喪失了“歷史性”的社會，作為歷史本身的“過去”這一所指，其內涵一點一點地被抹去，成為一無所有的能指。這種情況下，人們開始追尋過去，拼貼的手法再現了種種懷舊模式的新美感。然而在詹姆遜看來，這種以假亂真的新美感正是以歷史性在當代社會的消退為代價的，這些懷舊模式只能表明當下社會的巨大矛盾，人們無法體驗具體的歷史境況，只能通過擬像來掌握歷史，而“歷史”本身卻遙不可及，后現代主義的社會是一個歷史感褪去的社會。

第三，后現代主義造成了表意鏈的斷裂，是一種“精神分裂”式的文化語言。詹姆遜認為，隨著晚期資本主義社會“歷史感”的消退，后現代主義的空間邏輯代替了時間邏輯，主體已近喪失了把握時間的能力，而在后現代的空間狀況中，主體只能形成支離破碎的混合體，后現代主義文化以一種精神分裂式的形式展現在人們面前，精神分裂成為后現代文化的普遍風格，其內在原因在于，后現代主義導致了主體表意鏈（能指鏈）的斷裂。詹姆遜關于能指鏈斷裂的思想來自于拉康，而拉康的精神分析理論部分受到了索緒爾語言哲學的影響。索緒爾認為，符號系統是由能指（聲音、形象）和所指（意義）構成的，但能指和所指作為語言系統的基本符號單位是無法分割的、互相依存的。拉康修正了索緒爾的理論，拉康不僅強調了能指和所指的可分離性和非固定性，而且將能指相對于所指而言賦予優先性。在拉康看來，所指不過是能指的效果。這樣一來，由于能指和所指之間缺乏對應的和固定的關系，同時能指又具有優先性地位，這就意味著能指成為了漂浮的能指。因此，漂浮的能指與所指的鏈接意味著意義的產生，只不過在完整的句子被人們說出之前，意義并不存在，語言的意義總是回溯性的確定，這就是詹姆遜所稱的“意義的效果”。在詹姆遜看來，如果這種意義的效果分解了，能指和所指之間的關系斷裂了，也就意味著表意鏈的斷裂，如此就只有漂浮的能指的破碎性的存在，精神分裂由此就產生了。詹姆遜對于后現代主義文化的分析，是將拉康的精神分析理論介入到晚期資本主義社會。在詹姆遜看來，個體本身實際上就是一種意義的效果，是由過去、現在和未來的統一體而產生的表意鏈，但在后現代主義文化中，個體不具備時間連續性的感受，由于歷史感的退卻，人們生活在永遠的當下中，“我們在毫無準備之下面臨時間（性）的突然瓦解，當下便把眼前的一刻從一切活動和意念之中解放出來”[1]473。人們既沒有過去的關聯，也沒有未來，由于“時間（當下）被孤立起來以后，主體讓眼前的一刻所籠罩，只覺浸淫于一片筆墨所難以形容的逼真感中”[1]473，這就是精神分裂的時刻。然而，對于這種精神分裂的感受有兩種表述，否定性的表述如焦慮、虛幻等，還有一種是肯定性的，如欣喜的感覺和麻醉的快感等。詹姆遜指出，其用作一種后現代主義的文化風格的精神分裂，更多是后一種意義上的語言。在詹姆遜看來，后現代主義文化下的精神分裂者作為主體，已經縱情于當下世界的無我之象中，當社會喪失了保留它的過去的能力，而且社會的傳統都被抹掉，這時的人是沒有批判性和否定性的人。

第四，后現代主義帶給人一種新的“強度”的情感體驗，造成了歇斯底里的“崇高”。在詹姆遜看來，后現代主義是空間邏輯主導時間邏輯，是一種空間優位狀態。在后現代主義空間里，人們的情感體驗就是“崇高”。詹姆遜認為，康德和柏克（Edmund Burke）都對此概念有所界定。柏克所處的時代，資產階級的國家統治仍處于初級階段，“崇高”的力量只能依賴于神祇才能實現，因此，柏克把“崇高”界定為一種近乎恐懼的經驗，“在燈火泯滅的一刻，內心充滿了驚慌、惶惑、畏懼，充滿一種足以把生命壓碎的感覺”[1]481。康德的“崇高”概念有兩層意義，就自然層面而言，“崇高”意味著大自然的神奇力量以及人在自然面前的渺小感覺；就美學層面而言，“崇高”是藝術表達的極限，因為人類的智力無法完全再現大自然的力量。詹姆遜認為，后現代主義的“崇高”體驗是柏克和康德的結合，是一種扭捏作態的或“歇斯底里的崇高”。因為在晚期資本主義社會，無論是神祇的力量還是自然的力量，都已經喪失作為社會和人類的“他者”（other）的角色。雖然在當代社會，科技展現出了對人的巨大的異化力量，但科技不是我們要找尋的“他者”這一“崇高”感的來源。科技的每一個發展階段都有相應的資本的發展階段，在科技社會里，之所以有著“崇高”的權威和力量，是“源于它透過作品在我們的觀賞周圍所構成的整個嶄新的后現代空間”[1]487，因此，這種“崇高”體驗最為典型的是建筑藝術。詹姆遜認為，后現代主義的文化轉變，可以通過建筑空間的轉變中看出，而晚期資本主義社會的空間，是大都市所造就的“超級空間”。詹姆遜以鴻運大飯店為例說明，晚期資本主義會的空間超越了個體能力，人們無法在這種空間布局中進行個人定位，這種“歇斯底里的崇高”造就了主體的迷失。

詹姆遜對于后現代主義文化的特征既有總體性的描述，也有具體性的闡釋。總體而言，這種后現代主義文化是資本的邏輯下文化與商品的結合，因此，后現代主義作為一種消費文化，在喪失了文化的本真性和歷史感的退卻之后，只能成為精神分裂的文化，并造成后現代文化狀況下主體的“歇斯底里的崇高”體驗。在后現代文化邏輯的背后，是深度異化的主體境遇。

三、認知測繪與文化抵抗空間的重構

詹姆遜認為，后現代主義文化的四大特征表明了晚期資本主義對于人的深層控制和操縱，后現代主義的空間優位使得個體與晚期資本主義社會之間缺少了批評的距離，個體早已喪失了主體性，而沉浸在后現代主義的文化統治中。在這種情況下，重新找回人們的集體性進而對后現代社會進行認知，就是詹姆遜所謂認知測繪的理論使命，從而重構一種新的可能的文化抵抗空間。

首先，后現代主義文化導致了批評距離的喪失，這是認知測繪的前提條件。詹姆遜認為，在早期資本主義社會，個體是有主體性的，隨著資本主義的發展，是資本的邏輯對人的奴役的深化，主體性越來越表現出碎片化的狀態，以至于在后現代主義文化里，呈現出主體性的消失；后現代文化的精神分裂情感與對個體所形成的“崇高”體驗，都表明了個體在后現代空間中的迷失；因此，對于個體與晚期資本主義社會的關系，就是批評距離的消失，也就是說，個體無法在與后現代主義保持一定距離的前提下對其進行反思和批判。由此可見，批評距離的確立，對于當代左翼文化政治分析顯得尤為重要，這樣才能使左翼的文化行動置身于資本的存在之外。詹姆遜認為，“一旦有了適當的批判距離，文化實踐才有機會在一個具體的立足點上攻擊資本的存在”[1]505，然而，這樣的距離在后現代社會是不存在的，個體在后現代文化中早已喪失保持距離的能力，主體性的喪失使得個體在后現代空間中喪失了坐標，而后現代文化對于距離本身的操控也就意味著，資本的邏輯掌控著對其批判的最佳效能的立足點。由于批評距離的喪失，晚期資本主義社會的各種反抗力量都被吸納，各種反抗形式都從屬于對其加以吸納的體制系統。這就意味著，后現代社會的各種文化抵抗都被解除武裝。因此，詹姆遜認為，自己的理論探索首先是從歷史的角度出發，而非道德性的評價，因為后者無法使論者置身于后現代主義文化之外，倫理道德評價只能在后現代主義的新范疇里說話，就使得意識形態批判成為不可能。正是從歷史的視域出發，詹姆遜認為，后現代主義的文化空間，其歷史根據是資本主義經濟的第三次大規模擴張，當我們面對這種全球性的、整體性的空間，從而制定一種新的文化抵抗策略時，我們對地圖的需求就必不可少，也就是說，需要認知測繪。

其次，認知測繪是抵抗后現代主體境遇下的文化政治策略。在詹姆遜看來，面對晚期資本主義的主體的消失以及個體的碎片化狀態，需要重新進行主體的自我認知和定位，從而破解后現代主義意識形態的牢籠。詹姆遜的認知測繪概念來自于林奇（Kevin Lynch），林奇在《都市的形象》中指出，當代都市是一個大空間，以至于人們無法把自己在這個空間中的位置繪制出來，無法進行自我定位，從而找到自我。林奇的解決辦法是，個體需要重新把握地域感，需要有一定的信號系統，來幫助個體繪出蛛絲馬跡來。林奇的認知測繪是地理學概念，但詹姆遜認為可以將其擴展到后現代的全球空間中，認知測繪的方法實際上就是意識形態“再現”的方法。這種方法較早為阿爾都塞所用。在阿爾都塞看來，意識形態是主體對其真實存在狀況的想象性體驗，也就是說，真實是通過想象性的方式而再現的。在詹姆遜看來，阿爾都塞的觀點，是在為經驗世界的個體尋找自我定位，但很明顯，阿爾都塞將經驗世界和抽象世界（知識領域）對立起來了，在阿爾都塞那里，正是意識形態通過抽象世界從而規范了主體的經驗世界，也就是說，存在著實際經驗和科學知識之間的斷裂，而意識形態的功能就在于將經驗層面的東西和知識層面的東西進行連接。但在詹姆遜看來，這種連接方式也是會改變的，特別是在后現代文化中，晚期資本主義的歷史狀況拒絕了這種連接，如果說在阿爾都塞那里還存在這樣一種情況，即意識形態將個體詢喚為主體，主體是一種意識形態的建構物，那么，在后現代狀況下，這種意識形態的詢喚也是不可能的；這就是我們的主體境遇。詹姆遜認為，阿爾都塞的再現方式，實際上來自于拉康三界說的兩個層面，即想象界和真實界，而實際上，面對后現代文化中的問題，應回到阿爾都塞所沒有注意的象征界的層面中。在拉康那里，想象界是幼兒在鏡像階段所產生的心理認同，是一種初級的心理形式；而象征界則意味著法則和大他者的力量，象征秩序通過壓制主體的俄狄浦斯情節而使其社會化，而真實界則是抵制象征秩序的層面，是象征化失敗后的殘余物。詹姆遜認為，阿爾都塞的再現方法連接了想象界和真實界，但認知測繪的方法要更深一步，認知測繪屬于象征界的層面，在象征界的層面上，主體在俄狄浦斯情節之后，大他者以父親的名義壓制著主體的欲望，完成其教化過程。在此意義上，詹姆遜認為，他所提出的認知測繪美學就是這種象征層面的“再現辯證法”，認知測繪“正可提供這樣一個具教育作用的政治文化，務使個體對其自身處于整個全球性世界系統中的位置有所了解”[1]514。在詹姆遜看來，認知測繪具備象征界的教育功能，認知測繪的使命就是對自我和集體位置進行重新界定。在克拉克看來，詹姆遜的認知測繪“實際上是一種必要的意識形態法則，社會必須對這種法則加以利用，以從資本主義所造成嚴重損害的控制中找到自我”[2]383。詹姆遜認為，認知測繪是階級意識的符碼，認知測繪具有重構階級之圖，認知測繪“就是試圖幫助人們將后現代空間的零散體驗聚合起來，從整體上把握晚期資本主義社會，進而厘定政治和歷史方向”[3]33，從而造就抵抗力量，而這種力量在晚期資本主義的環境下又離不開第三世界文化的參與。

再次，合理利用第三世界文化是詹姆遜文化抵抗策略的現實路徑。詹姆遜認為，后現代主義文化所造就的異化境遇，是晚期資本主義的固有邏輯，因此，其主要體現在第一世界國家。而在第三世界國家則與此不同。根據詹姆遜的界定，第三世界的共性在于，它們在近代歷史上都有被民族壓迫和民族侵略的歷史，一些國家甚至淪為殖民地，因此，這些國家的文化狀況就與第一世界國家明顯不同，因為反抗和斗爭是其民族的主要任務。在詹姆遜看來，一個國家的文化實際上是其社會的象征行為，“它必然會打上歷史和現實的雙重烙印，也會投射出不同社會集團和階級集體的意識形態”[4]，因此，和第一世界的后現代文化相比，第三世界國家的文化呈現出兩個明顯的特點：第一，第三世界的文化是以民族寓言的形式的政治投射；第二，第三世界的知識分子是政治的知識分子。在這兩個特點中，前者的依據在于，第三世界的文本中，每一個故事都表明了第三世界的文化和社會所受到的沖擊；后者的依據在于，由于第三實際的民族文化處境和其歷史任務，因此第三世界的知識分子是政治斗士，他們不僅進行文化創造而且參與到實踐中來。與第一世界的孤立化、碎片化的主體狀況相比，第三世界的人們的日常生活建立在相互依賴和集體原則的基礎上，這是晚期資本主義社會早已喪失的。正是由于第三世界文化的特質，使得其有可能成為抵抗后現代主義文化的陣地，成為后現代主義文化的“飛地”，第三世界國家既有其自己的民族文化傳統，又有政治性的知識分子，這就為在全球化的時代背景下重構新的文化抵抗空間，從而抵御資本主義的滲透和同化提供了有利的條件。因此，第三世界文化理論的提出，表明了詹姆遜所提議的后現代文化政治，“從根本上是指用文化的實踐去對抗或拒絕晚期資本主義”[5]198，對于資本批判的文化實踐，成為詹姆遜后現代主義文化批判的重要旨歸。

由此可見，在詹姆遜看來，在人們對后現代主義文化批評距離消失的情況下，倡導認知測繪美學，從而以第三世界文化為工具可以反觀晚期資本主義的發展現狀，通過對集體性和階級性的強調，來回歸和重建被后現代主義文化遺棄的總體性，從而在全球化的背景下，進行一種聯盟政治的文化政治行動，這成為詹姆遜后現代主義文化批判的實踐指向。

四、結語

詹姆遜的后現代主義文化批判理論，是以總體性的方法為理論工具，以生產方式為主符碼，通過對資本主義的歷史分期來確立其文化分期理論的，這使得詹姆遜認為，后現代主義是晚期資本主義的文化主導。這種后現代主義文化，滲透著資本的邏輯，從而呈現出文化和經濟的交互作用，因此，其本質上的深度的消逝、其風格中的歷史感的退卻、其情感體驗中的表意鏈斷裂以及其空間維度的“崇高”成為后現代主義區別于現代主義的主要特征。這種后現代主義文化邏輯下的人們，喪失了其反思性和批判力，呈現出主體的零散化和破碎性；為破解這種后現代主義的困境，詹姆遜倡導了以認知測繪美學為主要內容的文化政治解放圖式，通過激發人們的階級意識，使個體進行自我定位，找回集體意識；通過第三世界國家和民族的文化傳統，對全球化時代的后現代主義營造抵抗的空間，從而克服后現代主義文化下人們的異化境遇。因此，詹姆遜強調了文化實踐和文化革命的重要意義，“改變人們的思想，必須在文化領域進行革命，如果這場革命成功了，政治革命甚至也就沒有必要進行了”[6]164，詹姆遜的文化政治學成為他后現代主義文化批判的實踐指向和最終旨趣。