淺論抽象繪畫(huà)的相外之象

王新霖

（江西師范大學(xué) 國(guó)際教育學(xué)院視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)（中外合作），江西 南昌330022）

有的抽象藝術(shù)家將繪畫(huà)看作是自己的人生在畫(huà)布上的投射。這種說(shuō)法不無(wú)道理。人的一生，起點(diǎn)參差，境遇迥異，東撲西撞地奔走一番，究竟要走多遠(yuǎn)的路？這一路上，過(guò)客匆匆，行行色色之人，誰(shuí)與你擦肩而過(guò)，誰(shuí)與你杯水之交，誰(shuí)又與你耳鬢廝磨？這一路上，晨昏交替，星移斗轉(zhuǎn)，有人滿眼繁花、金戈鐵馬，有人海河靜默、山岳吞煙——所有的所有，無(wú)非一個(gè)空蒙世界；而藝術(shù)家們的抽象繪畫(huà)正是這個(gè)復(fù)雜多變的世界在他們內(nèi)心所呈現(xiàn)出的質(zhì)地與形貌，再由他們借助畫(huà)筆、油彩甚或其他什么媒介材料，加以豐富的想象與象征，透射出內(nèi)心情感，傳達(dá)著生命意識(shí)，流露出他們對(duì)于這個(gè)世界的理解與認(rèn)知。

作為二十世紀(jì)典型的藝術(shù)樣式，也是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)最偉大的成果，抽象藝術(shù)卻時(shí)常被視為“難以破譯的天書(shū)”。純粹的線條、色彩以及各式形狀，是抽象繪畫(huà)最基本的視覺(jué)傳達(dá)元素，而這些元素所造成的觀者心理的不同反應(yīng)，形式語(yǔ)言對(duì)人的知覺(jué)產(chǎn)生影響，則是抽象繪畫(huà)藝術(shù)最大的魅力所在。林語(yǔ)堂說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)最主要的作用，應(yīng)該迎合吾人的情感與意識(shí)，否則將退化成機(jī)械的奇形或?yàn)檫壿嫷膱D表；機(jī)械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鳴，從不能產(chǎn)生偉大藝術(shù)。”①可見(jiàn)，抽象繪畫(huà)雖然舍棄對(duì)具體事物的描繪，但并不是各類(lèi)零件簡(jiǎn)單粗暴的堆積，即便這些元素被組合地看上去“很藝術(shù)”，但若不能引發(fā)觀者聯(lián)想到一些什么，那么就不能稱(chēng)其為好的抽象作品。這也恰恰暗合了瑞士藝術(shù)家保羅·克利的看法，“好的藝術(shù)，并不仿造可見(jiàn)之物，而要把不可見(jiàn)之物加以創(chuàng)造出來(lái)。”

現(xiàn)代意識(shí)與思想觀念被融入畫(huà)理，抽象繪畫(huà)要么極繁，要么極簡(jiǎn)，無(wú)限擴(kuò)張的廣度與深度內(nèi)斂的力度，在許多抽象繪畫(huà)作品中并行不悖，和平共處，微妙地體現(xiàn)著一種“道”的精神境界。正如我們所知，遠(yuǎn)在春秋時(shí)期，《道德經(jīng)》中便提出了“大方無(wú)隅，大音希聲，大象無(wú)形，道隱無(wú)名”的概念，抽象藝術(shù)家們對(duì)于此類(lèi)哲學(xué)概念的理解與揣測(cè)，不僅延續(xù)在生活里，更滲透在創(chuàng)作中；他們以作品告訴觀者，道者，“路”也，道是一種順其自然的法則，無(wú)影無(wú)形卻又無(wú)處不在，你只需順著它走；而天有天道，人有人道，鳥(niǎo)獸有鳥(niǎo)獸之道，人與生存空間的對(duì)話與相處，自然也難離其道。

藝術(shù)的指向是雙重的，一方面指向藝術(shù)史；另一方面指向當(dāng)代社會(huì)。抽象藝術(shù)家借助一根根線條、一個(gè)個(gè)色塊、一種種形狀所完成的各式各樣的排列組合，混沌未分，連綿不絕，既呈現(xiàn)出一種與生活關(guān)系很淺、若即若離的不確定性，又暗藏著生機(jī)勃勃、無(wú)限豐富的可能性。這種繪畫(huà)語(yǔ)言，正是他們以符號(hào)化來(lái)深刻探討人與空間關(guān)系、與時(shí)代淵源的體現(xiàn)。起初，或許是心有所動(dòng)的捕捉，后來(lái)就會(huì)主動(dòng)強(qiáng)化，逐漸形成他們富有代表性及鮮明個(gè)性的敘事方式。所謂江湖中迷走，渾然身自由，面對(duì)精神之維度，抽象的線條、色塊、形狀，不再只是線條、色塊與形狀，而是風(fēng)景，是情緒，是基因，是生活，是朝花夕拾，是人際關(guān)系，是電子游戲“超級(jí)瑪麗”的管道世界，是電影導(dǎo)演金基德鏡頭中的“空房間”，是羅曼·波蘭斯基銀幕上穿裘皮大衣的維納斯，是超越真實(shí)的真實(shí)，是可能發(fā)生的一切。

圖1 德國(guó)藝術(shù)家安塞姆·基弗的抽象作品

“文化的針對(duì)性的消失，使作品中的所有情緒變得沒(méi)有確定性……就像生活本身一樣，似乎沒(méi)有開(kāi)始，也沒(méi)有結(jié)束，或者任何地方都可以開(kāi)始，任何地方又都可以結(jié)束。”②藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭先生對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的不確定與虛擬做出了精準(zhǔn)判斷。從這個(gè)角度來(lái)看，在當(dāng)下越來(lái)越被關(guān)注、并一次次在重要拍賣(mài)中刷新天價(jià)紀(jì)錄的抽象繪畫(huà)的確具有這一特性。它們雖沒(méi)有特別明確的指向性，然而，畫(huà)中諸多元素卻蘊(yùn)含著旺盛的生命力，微觀細(xì)致，明暗過(guò)渡精準(zhǔn)，色彩上極繁，意象指代上卻又極簡(jiǎn)，對(duì)于藝術(shù)家所關(guān)注的生存際遇與人際關(guān)系等方面的隱喻，對(duì)于極速變革的當(dāng)代社會(huì)的指涉，對(duì)于流動(dòng)性的社會(huì)景觀的折射，則幾乎達(dá)到了極致的濃縮與簡(jiǎn)化。

進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，抽象繪畫(huà)并非凝固的光影瞬間，而是時(shí)刻都在“流動(dòng)”著的藝術(shù)形式。作為液體與氣體的一種特性，“流動(dòng)性”(fluidity)同樣具有廣泛的社會(huì)性。《大不列顛百科全書(shū)》告訴我們，液體和氣體區(qū)別于固體的，正是它們的“時(shí)間維度”。當(dāng)我們描述固體時(shí)，可以忽略它的時(shí)間；而在描述流體時(shí)，倘若不考慮它們的時(shí)間維度，都將只是一個(gè)片刻和簡(jiǎn)單的印象，難以觸及其核心實(shí)質(zhì)。英國(guó)著名社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼對(duì)“流動(dòng)”的現(xiàn)代性與社會(huì)性有精辟見(jiàn)解：“流體輕易地流動(dòng)著。它們或‘流動(dòng)’或‘溢出’、或‘潑灑’或‘濺落’、或‘傾瀉’或‘滲漏’、或‘涌流’或‘滴落’，千姿百態(tài)，不一而足；它們的運(yùn)動(dòng)不易停止一一對(duì)前面的障礙物，它們或繞過(guò)、或溶解；對(duì)靜止的物體，它們打開(kāi)一個(gè)缺口，滲透著前進(jìn)。”③毫無(wú)疑問(wèn)，鮑曼的見(jiàn)解對(duì)于如何理解抽象藝術(shù)，具有顯而易見(jiàn)的指導(dǎo)意義。

濫觴之水，須清淺而流緩，欣賞抽象繪畫(huà)，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，或許，最重要的也并不是你對(duì)于作品信息的解讀，而是需要你敞開(kāi)心扉，接受藝術(shù)家心力的傳達(dá)。所以說(shuō)，欣賞抽象繪畫(huà)的答案，需要藝術(shù)家與觀眾們共同來(lái)完成，沒(méi)有觀眾的參與，作品甚至可以說(shuō)都沒(méi)有完成。當(dāng)你面對(duì)不同時(shí)代、不同國(guó)家、不同藝術(shù)家的抽象繪畫(huà)作品時(shí)，你的一切人生閱歷與知識(shí)儲(chǔ)備，隨即可能轉(zhuǎn)化為自然而然的顯現(xiàn)。像有一只無(wú)形的大手，在引領(lǐng)你走進(jìn)作品，去尋找那個(gè)深藏在畫(huà)面之后的相外之象。顯然，聽(tīng)從內(nèi)心的召喚，我們可以把三千世界看作微塵。這樣的說(shuō)法不難理解，因?yàn)樗囆g(shù)家們透過(guò)作品所傳達(dá)出的心力，構(gòu)建起不同的意境，就像他們各自的指紋一樣，清晰可辨。錢(qián)鍾書(shū)先生曾經(jīng)在談?wù)撛?shī)歌與繪畫(huà)的文章中提到過(guò)這種“寫(xiě)意”，他說(shuō)：“一切藝術(shù)，要用材料來(lái)作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時(shí)也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超過(guò)這種限制，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界。譬如畫(huà)的媒介材料是顏色和線條，可以表示具體的跡象，大畫(huà)家偏不刻劃跡象而用畫(huà)來(lái)‘寫(xiě)意’。”④

圖2 王勵(lì)均布面油畫(huà)《眩》

既然對(duì)物象的造型姿態(tài)與具象表達(dá)已不被抽象藝術(shù)家所在意，自我精神的傳達(dá)與對(duì)畫(huà)面形式的強(qiáng)調(diào)則得到了凸顯。穿越圖像化思維向精神境界邁進(jìn)，規(guī)制與理法不再是條條框框，范式與格局也展現(xiàn)了氣象萬(wàn)千，拋開(kāi)了格物之思的抽象藝術(shù)家們刻意與觀者拉開(kāi)距離，用去功能化的作品為我們?cè)O(shè)置一個(gè)個(gè)迷宮，當(dāng)然，他們一定也事先預(yù)留好了一條條通道。抽象繪畫(huà)中，一切生活中可見(jiàn)的人物、場(chǎng)景皆消失無(wú)蹤，一段段扭曲、錯(cuò)疊、抽象的線條取而代之，翻滾著、搖曳著、游動(dòng)著，不由分說(shuō)占據(jù)了藝術(shù)家的畫(huà)布。這些線條，張弛有度、虛實(shí)并重、豐富多彩、變化多端，既沒(méi)有頭也沒(méi)有尾，它們掉落在時(shí)間長(zhǎng)河里，被洗刷著席卷著沖撞著，著不了底也靠不了岸……你可以說(shuō)它起點(diǎn)在某國(guó)，終點(diǎn)在世界；你也可以說(shuō)它起點(diǎn)在遠(yuǎn)古，終點(diǎn)在未來(lái)；當(dāng)然，你還可以說(shuō)它起點(diǎn)在皮相，而終點(diǎn)在人心。抽象藝術(shù)并非藝術(shù)家的主觀臆造，它同樣也是藝術(shù)對(duì)客觀世界的一種理性與異樣的呈現(xiàn)。

藝術(shù)創(chuàng)作往往摻雜著創(chuàng)作者自身的觀照與投射，無(wú)論詩(shī)、書(shū)、畫(huà)，內(nèi)里總少不了一個(gè)“我”。“藝術(shù)家每選擇一根線條、一個(gè)圖形、一塊顏色，都是發(fā)自于心”，這就是抽象繪畫(huà)祖師爺康定斯基的“內(nèi)在需要原則”。相傳，康定斯基有一天回到家，突然發(fā)現(xiàn)墻上掛著一幅精彩的畫(huà)，而他從未見(jiàn)過(guò)。他呆呆地研究了半天，才驚醒地發(fā)現(xiàn)，原來(lái)這幅畫(huà)竟是他自己的作品，不知是誰(shuí)把它掛反了。

這件事足以說(shuō)明一個(gè)道理：康定斯基的色彩和線條本身就能打動(dòng)人心，而觀看的人只是由不同的角度去看，從而產(chǎn)生了不同的感受。抽象繪畫(huà)正是這樣在不經(jīng)意間，打破了我們局限的視野，讓觀者追隨視覺(jué)效果的遷移，以心接物，相中求象，出象得相，去感知相外之象，去重塑精神世界中的瑰麗景象。

注釋?zhuān)?/p>

①林語(yǔ)堂.吾國(guó)吾民[M].紐約:紐約哈爾西恩出版社,1935.

②栗憲庭.不確定，虛擬，感官幻想的日常生活[J].原載于.藝術(shù)世界,2002,2月號(hào).

③齊格蒙特·鮑曼.流動(dòng)的現(xiàn)代性[M].上海:上海三聯(lián)書(shū)店,2002.

④錢(qián)鍾書(shū).原文載于上海.開(kāi)明書(shū)店二十周年紀(jì)念文集[J].1939.