作為一種生存性功能
——試論埃倫·迪薩納亞克進化論美學(xué)的元敘事邏輯

○徐錦輝

進化論美學(xué)研究的學(xué)理基礎(chǔ)，不僅在現(xiàn)實層面回應(yīng)人類具體的生活狀態(tài)，還從學(xué)理自身不斷完善其生長的根脈。在后殖民主義、后現(xiàn)代主義、西方馬克思主義等諸多文化研究的思潮中，對民族藝術(shù)的關(guān)注與闡釋，已經(jīng)從具體的藝術(shù)形象與表達機制的層面上，對美學(xué)的基本問題研究介入新的理論觀照。由于西方美學(xué)傳統(tǒng)的視覺主義與造型藝術(shù)所衍生的二元論的審美分野，西方美學(xué)的邏各斯一直囿于歐陸理性主義與英美感性分析的表達機制。由此觀看，20世紀的藝術(shù)形式與理論現(xiàn)象存在被肢解與顛覆本質(zhì)的危機。從具備確定性的藝術(shù)現(xiàn)象中尋找本體論價值的理念已經(jīng)一去不復(fù)返了，相繼而來的是在不確定性的藝術(shù)世界尋找相對論與多元論的言說維度。藝術(shù)也由此從強調(diào)美的特殊性表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向丑的真實性張揚。“美”與“丑”的審美趣味不僅是一種美的虛假定義與丑的真實界定，更重要的是藝術(shù)現(xiàn)象背后的文化建構(gòu)與社會轉(zhuǎn)型的一種沉默革命形式。因此，關(guān)于藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向問題，進化論美學(xué)理論家試圖從審美性與生物性的維度尋找藝術(shù)的新范式，以窺探藝術(shù)的新規(guī)律。

一、進化論美學(xué)的生物學(xué)基礎(chǔ)與科學(xué)的具體性維度

西方傳統(tǒng)的美學(xué)理論抑或藝術(shù)理論都存在理性觀照的特殊方式與原則。然而藝術(shù)不僅作為理性的外在書寫，同時其內(nèi)在一直反映著人類審美感性體驗的歷史。在人類的外向觀看模式與內(nèi)在感知方式發(fā)生改變的同時，說明所觀看的藝術(shù)形式是在生成進化的涵義。20世紀，生物學(xué)進化論再次深入到藝術(shù)學(xué)的研究領(lǐng)域，這一次理論話語的生成與發(fā)展將重新觀照藝術(shù)的生命維度。因為審美的感性經(jīng)驗一直是作為美學(xué)抑或是藝術(shù)的傳統(tǒng)，這就給予了生物進化論一個相似性的內(nèi)轉(zhuǎn)契機。人類作為審美情感的載體，進化作為人類的基本生理現(xiàn)象，藝術(shù)的審美本能也隨著“需要”而被進一步成為可能。因為藝術(shù)所要進入的進化論（生物學(xué)）語境中，要做的首要任務(wù)實則是把傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念之網(wǎng)進行中斷然后重構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)成為了自身的結(jié)構(gòu)或者事件而周延于人類的藝術(shù)歷史之中。只有這樣才可以反觀與質(zhì)疑到傳統(tǒng)藝術(shù)觀念之網(wǎng)的基礎(chǔ)，因為對這個生成基礎(chǔ)進行生物學(xué)式的闡釋，進化論美學(xué)的生物學(xué)旨向才得以明確。

對于藝術(shù)的原始思維問題，弗萊澤曾經(jīng)將原始思維與現(xiàn)代的思維作出區(qū)別，但是他從巫術(shù)、宗教、科學(xué)的維度比較機械化地論述原始思維的不可周延性質(zhì)。同時列維—布留爾也認為原始思維主要指向的是前邏輯階段的文化圖景。然而列維—斯特勞斯在《原始的思維》書中，不僅否定了對原始思維的機械化解讀，也對馬林諾夫斯基原始傾向于生物性的嘗試提出質(zhì)疑。列維—斯特勞斯認為巫術(shù)的存在與科學(xué)的基礎(chǔ)并無實質(zhì)上的區(qū)別，于是他的人類學(xué)研究開啟了新的圖景，即以人的感性經(jīng)驗和現(xiàn)實生活為具體的科學(xué)研究，進而規(guī)避概念的研究壁壘。在此基礎(chǔ)上，他明確了原始的維度不再是一種落后、野蠻、簡單、繁殖的意旨符號，而是具備其時代的文明特質(zhì)與文化的對生關(guān)系，也因此說明進化論美學(xué)在研究對象上具備科學(xué)維度的合法性。但是在迪薩納亞克看來，藝術(shù)只是作為一種生物性需要的體驗，其所承載的是人類文明發(fā)展的自證價值，一旦從人類價值的維度考察藝術(shù)何為的問題，已經(jīng)失去了藝術(shù)的原始意味，即生物學(xué)上的審美體驗。因為在19世紀中期，考古學(xué)界從壁畫中發(fā)現(xiàn)早期人類的藝術(shù)活動痕跡，經(jīng)過簡單線條的勾勒與自然的外化進行對應(yīng)，形成一套較為完整的儀式機制，即表達著生命的過去—現(xiàn)在—未來的不同階段。達爾文在1859年發(fā)表的《物種起源》，以創(chuàng)造進化論的研究維度對生物的生命體特征進行科學(xué)化分析。在他看來生物之間存在的所有斗爭，實則是生命的自然選擇的最終結(jié)果。同時，在生物進化論的基礎(chǔ)理論構(gòu)建上，有漢密爾頓的《社會行為的遺傳學(xué)進化》和特里弗斯的《交往利他主義的演進》，以及威爾遜所進行的社會生物學(xué)的觀照等論述，他們都在一定程度上打開了藝術(shù)進化論的言說空間。因此，進化論的生成不僅局限在生物學(xué)的單一科學(xué)性質(zhì)上，還在心理、科學(xué)、藝術(shù)等維度進行延伸與深化。比如艾肯的《藝術(shù)的生物學(xué)起源》、庫克的《生物學(xué)詩學(xué)》、澤基的《內(nèi)在視力、對藝術(shù)與大腦的探討》，以及埃卡特·沃蘭德的《進化論美學(xué)》等著作，都是進化論理論范式的外延體現(xiàn)。在此，明晰自然科學(xué)的運作方式，即以獨特形式的呈現(xiàn)而已，就像各種科學(xué)原則的演變與革命一樣。一方面，這樣的革命對藝術(shù)的邏輯生成提供了一次強有力的動力，主要是作為一種向外的力而存在，另一方面藝術(shù)還具有一種不同于自然科學(xué)的一面，就是精神的層面，純粹內(nèi)在本質(zhì)的存在，其原則就是在主體意識之中進行回歸。

進化論美學(xué)所要做的工作是，以生物學(xué)為情感基礎(chǔ)去理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的沖突問題，進而呈現(xiàn)出一種本能的生命沖動，然而這個生命沖動本身并不是純生物學(xué)所界定的那樣，而是表現(xiàn)出“物”的本質(zhì)屬性，以及一般性含義。于是，迪薩納亞克才會認為需要藝術(shù)放置在整個進化論歷史語境中進行考察，才會規(guī)避人類文明所強化的理性觀念。然而，對于藝術(shù)本質(zhì)的問題的本質(zhì)追問，一直在藝術(shù)現(xiàn)象或者審美感覺的維度上進行確證，無論是宗教說、直覺說，抑或是勞動說等理論化的旨歸，無不是將藝術(shù)作為一種可觀的“物”進行探索與分析。但是介入生物學(xué)與人類學(xué)的維度，對于藝術(shù)的考察將是一次美學(xué)的實踐與闡釋。我們從古代的壁畫、巖畫以及裝飾反觀藝術(shù)對于美的記錄與社會存在。當(dāng)古代藝術(shù)脫離實用的效果之后，美就是一種前置，進而美的審美經(jīng)驗經(jīng)由生物學(xué)感知到人類學(xué)轉(zhuǎn)向，最終將藝術(shù)的美融合在歷史的前置當(dāng)中，以此來彌合科學(xué)性的斷裂與中止。因為藝術(shù)自身就是歷史圖像的建構(gòu)過程。關(guān)于藝術(shù)是什么的問題，塔塔爾凱維奇則指出“藝術(shù)乃是產(chǎn)生美好事物之才能”①。然而，關(guān)于20世紀以來的藝術(shù)實驗，都在自身游戲的場域中完成一項總體意義的生命活動。對于現(xiàn)代藝術(shù)來說，審美的自由與創(chuàng)作是其作為藝術(shù)何為的前提，這也符合阿瑟·丹托對自由藝術(shù)自由的提倡，即“一個絕對自由的時期。今天，不再有任何歷史的界限”②。但是，埃倫·迪薩納亞克則與丹托的觀點相反，并認為現(xiàn)代藝術(shù)是陷入觀念史的框架當(dāng)中，無法逃離外在的“視角”限制，在這個問題上，迪薩納亞克認為只有介入生物學(xué)的生命視角才能夠融合傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的邊界，只有界限的模糊藝術(shù)才可以找到屬于自由的大地，并以生命的形式反抗與質(zhì)疑人類的藝術(shù)觀念。

可見，“藝術(shù)最終的落腳點，必須是人類自身的觀照”③。因為藝術(shù)總是在人類的生活審美活動中形成其特殊性質(zhì)與游戲心理，從而在具體的造型藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，窺見圖像與文字的視覺意義，以言說藝術(shù)自身的力量與事件。因此她以生物學(xué)與人類學(xué)的方法，突破傳統(tǒng)的二元敘事模式，并以生物學(xué)的物種中心論對古典美學(xué)的人類中心主義進行反抗與質(zhì)疑，在此過程中與科學(xué)的具體性研究進行內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二、自然選擇的情感結(jié)構(gòu)與直觀適應(yīng)的審美表征

藝術(shù)進化論的自然基礎(chǔ)是生命的本質(zhì)沖動體現(xiàn)，通過自然性的回憶與身體的美化效應(yīng)，達到直覺化的審美效果。然而，對于生物性的需求問題，藝術(shù)以什么樣的角色存在？對此問題布萊恩·鮑義德與斯蒂芬·平克都從藝術(shù)的適應(yīng)性價值進行討論，他們基本上持否定態(tài)度。但是在埃倫·迪薩納亞克和約翰·托比看來，適應(yīng)性的價值維度，是藝術(shù)不可或缺的評價準則，但是這個準則并不是作為一種科學(xué)性的解讀與量化的心理學(xué)分析，而是生物學(xué)上的審美經(jīng)驗的開啟。關(guān)于自然選擇，抑或直觀體驗，在進化論美學(xué)的生成過程中，不管是從審美還是書寫的層面上，總是作為一種情感力量而存在。人類此時所進入的藝術(shù)活動，不是一種物的實踐過程，而是一次美的感受與美的體驗，這不僅是關(guān)于直覺的感發(fā)過程，也是瞬間性的時間藝術(shù)呈現(xiàn)。換言之，當(dāng)人類逃離實用的創(chuàng)作目的，不管是參與抑或游戲，藝術(shù)都是一種心理偏好的狀態(tài)。這就是埃倫·迪薩納亞克所提出藝術(shù)具有適應(yīng)功能的理由之一，即“感覺良好”④。感覺良好其實是一種生物性需求的情感暗示，比如我們對于藝術(shù)的喜愛，就會全程投入精神與時間，以滿足自身心理的慰藉或者欲望，這就引向了身體與心理的深層問題，即審美情感，也就是說藝術(shù)具有生物學(xué)的審美價值。因為藝術(shù)進化論的自然基礎(chǔ)是生命的本質(zhì)沖動體現(xiàn)，通過自然性的回憶與身體的美化效應(yīng)，達到直覺化的審美效果。

藝術(shù)從實用維度到審美維度的轉(zhuǎn)向過程，其心理學(xué)基礎(chǔ)則是作為一種暗示作用存在，因為進化論的藝術(shù)空間，往往將心理的生物學(xué)基礎(chǔ)發(fā)揮到最客觀的價值，以彌合人類中心主義所設(shè)置的評價準則。比如迪亞納亞克從藝術(shù)的適應(yīng)性的確證到審美偏好的心理投射與反映去體現(xiàn)生物學(xué)的非自然性維度，進而將人類的科學(xué)理性準則進行現(xiàn)象學(xué)式的懸置。因此，思考抑或考察藝術(shù)的時候，不能以藝術(shù)之外的方式進入藝術(shù)之中，這樣所獲得的答案往往是藝術(shù)的具體衍生品而不是其自身。所以說“感覺良好”，其實就是一種審美心理的生發(fā)過程，以及一種身體的主動參與。然而她認為在身體與靈魂的關(guān)系問題上，進化論美學(xué)與傳統(tǒng)中固有的二元論（精神—身體，客觀—主觀、形式—內(nèi)容）審美形式不同。從身體、情緒、心理去鑒定構(gòu)成美學(xué)的生物學(xué)實質(zhì)，因此，她將自然的美和藝術(shù)的美加以區(qū)別，所顯示的美感或者審美是不同于我們?nèi)粘ＫJ為的快感。“這種觀點的一個推論是，感覺良好的東西通常也是對我們需要的東西的一個暗示。”⑤所以，她認為在行為學(xué)中找到消除美學(xué)中的自然本質(zhì)是選擇。在此基礎(chǔ)上，她對生理行為上的選擇進行人類學(xué)與心理學(xué)的確證，即關(guān)于藝術(shù)作為我們所需要的一個東西或者暗示。她一直認為，當(dāng)人們所選擇的事物，一旦產(chǎn)生審美偏好的心理感受，抑或身體的愉悅體驗之后，一般來說都對建構(gòu)生物學(xué)價值有著內(nèi)在的適應(yīng)性傾向。同時她也在《藝術(shù)與親密》中，再次強調(diào)藝術(shù)的適應(yīng)性的重要作用，因為適應(yīng)性是作為一種審美內(nèi)驅(qū)力而存在，所推動的則是人類從事藝術(shù)的自然選擇與身體參與。

換言之，在迪薩納亞克看來，對于藝術(shù)的生物學(xué)書寫，某種層度上其實是對生命存在的一種自我確證過程。也因此印證她所說的藝術(shù)，是潛伏在特殊的藝術(shù)活動中與細節(jié)之下的一般行為綜合體。因此，她所認為的“Dromena”⑥是在人類文明中，表現(xiàn)為對自然的操控性手段，以此有目的性的賦予文明的自然意味。然而在藝術(shù)這種特殊事件當(dāng)中，“Dromena”是藝術(shù)內(nèi)在的秩序與規(guī)律的體現(xiàn)，進而使人類產(chǎn)生審美偏好的心理感知。可見，迪薩納亞克從感覺良好的審美心理出發(fā)，分析藝術(shù)作為人類生物需要的動力機制，進而通過心理的審美情感強調(diào)具備特殊性的藝術(shù)手段，以完成藝術(shù)的綜合體任務(wù)。因此，她以生物學(xué)的的進化視角證明藝術(shù)是一種生理需要，以此明晰感覺良好是喚醒我們觀照藝術(shù)的心理基礎(chǔ)，進而將具體的藝術(shù)形態(tài)放置整體的藝術(shù)歷史中追溯藝術(shù)的審美屬性。

三、藝術(shù)身體的裝飾與文化秩序的構(gòu)造

從生物學(xué)與科學(xué)具體性的維度，明晰進化論美學(xué)自身的學(xué)理基礎(chǔ)的同時，其審美研究的情感結(jié)構(gòu)是作為周延的內(nèi)驅(qū)力而形成的一種文化張力現(xiàn)象。達爾文發(fā)現(xiàn)翡及安的土人把他贈送的紅布撕開當(dāng)成裝飾來使用，這樣的“行動”已經(jīng)超越了實用的范疇。他們以裝飾作為美化的儀式，完成“美”的意義。這些行為在非洲、美洲和澳大利亞等土著部落的生活習(xí)俗中形成了一種“習(xí)慣”，我們可以從他們的日常行為觀看到，對于藝術(shù)的自發(fā)的強化機制。不管是各式各樣的身體紋理所形成的一種視覺的炫耀效果，還是獨特的裝飾器物，都是作為藝術(shù)的外在強化。比如達爾文的“紅布”所隱喻的是美學(xué)的新實驗，那么翡及安的土人所撕開是裝飾文明的幕布，因為這樣的行為已經(jīng)超越了實用性的規(guī)定范疇，而具備審美的內(nèi)在表達力。同時，類似這些行為在非洲、美洲和澳大利亞等土著部落的生活習(xí)俗中，隨處可以看到他們所建構(gòu)的視覺文化、身體裝飾，以及從語言層面開啟歌謠與音樂的文化儀式。“關(guān)于固定裝飾的研究叫我們明白原始人往往制勝自己的怯弱來滿足自己的虛榮心；而對于繁變的裝飾的研究叫我們明白原始人佩戴它也有更大的作用——表示他能克制懶惰。”⑦在迪薩納亞克看來，藝術(shù)在人類歷史中的主要作用是，對人類自身所偏好的事件進行一種特殊手段，以達到美化的效果。可見，一種與自然生活的存在是具有一定審美意義或者說一種象征意義的，可以說“裝飾”不僅是一種藝術(shù)符號，也是作為一種審美力量存在，在他們的儀式中的行為書寫，可以看作一種特殊的社會程序構(gòu)造邏輯，因此，從他們的儀式中所展示的行為就是一種特殊的社會程序。

通過身體裝飾，可以發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的藝術(shù)真實。因為裝飾或強化其實是認為所賦予的表現(xiàn)形式，某種層度上權(quán)限了真實的表征維度。我們從瓦吉人的行為發(fā)現(xiàn)，當(dāng)人體具備裝飾外化的時候，是作為一種強化手段去體現(xiàn)真實的本質(zhì)。因為一種特殊的藝術(shù)裝飾，在人類文明的文化空間里，僅僅作為美化外在的虛無象征。但是從瓦吉人對裝飾的重視可以發(fā)現(xiàn)，這不同于”自然人”的懈怠情緒，因為在他們看來對身體的裝飾所進行的特殊手段，是自我與族群文化共生的過程，通過對身體的特殊裝飾完成美的儀式與藝術(shù)活動。在此，我們發(fā)現(xiàn)對于身體的裝飾不僅強化了與族群文化的對生性，還強化了作為個體的社會性潛能。我們從爪哇人、丁卡人、滕內(nèi)人等傳統(tǒng)部族的習(xí)俗來看，他們的美或者精心的裝飾就是體現(xiàn)他與社會的善，也就是具有道德的含義。對于這些裝飾行為的考察的，迪薩納亞克認為“只有在慶典儀式上使用時才變得特殊”⑧。從一種控制到強化的生成個人與社會的認知，首先是在慶典儀式上使其特殊化，從而具有當(dāng)時社會的審美理念，從而走向認知自然的本身，也就是文明的本身。因為在儀式與慶典活動中，藝術(shù)才被賦予歸于游戲的自然神諭，這不僅作為一種自然的選擇，同時也是審美的心理偏好與身體強化方面，都在逃離人類文明固有的秩序，以獲得審美的適應(yīng)性價值。因此，藝術(shù)以強化的特殊手段揭示圖像的儀式意義，不難看出迪薩納亞克從“使其特殊”到“做點事情”，都在尋找藝術(shù)的書寫意向。在她看來藝術(shù)作為一種強化手段，是人類進行自我身體美化的審美過程，以及她對于藝術(shù)和審美心理、情緒關(guān)系的討論，幾乎都是去解釋“藝術(shù)它是一種生物性的必需品”的結(jié)論。因為在她看來，藝術(shù)不僅僅作為一種生物本能的需要，藝術(shù)更是建構(gòu)審美心理的特殊事件。因此，對于生物性需要的闡釋，不是一種簡單的生物科學(xué)的圖式，而是關(guān)于生命抑或人性的本質(zhì)體現(xiàn)。

因此，我們需要在文化層面上反思現(xiàn)代藝術(shù)的困境，因為藝術(shù)進入現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)體系之后，已經(jīng)失去藝術(shù)的詩意本真，就像本雅明所說“光韻”的消失。換言之，藝術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)化的技術(shù)世界中已經(jīng)處于一種自我邊界的消融處境，同時遭遇到形而上學(xué)的抽象固化，以及過度書面化的指控。在此基礎(chǔ)上，迪薩納亞克反思現(xiàn)代性與后現(xiàn)代的藝術(shù)闡釋，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)亟需走向達爾文式的元敘事結(jié)構(gòu)中重新進行考察。由此她發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的困境，不但存在本真特質(zhì)的消解問題，還存在書面化與概念化的狹隘闡釋。當(dāng)藝術(shù)被書面化進行闡釋之后，藝術(shù)就已經(jīng)不再作為藝術(shù)而存在了，只能是具體的藝術(shù)作品狹隘化體現(xiàn)。因為在藝術(shù)的狹隘化語境當(dāng)中，只是僅僅作為一種高雅（精英）藝術(shù)面向世界。在迪薩納亞克看來，藝術(shù)沒有階級的劃分，只是作為一種普遍性存在，以此來反思關(guān)于藝術(shù)的書寫問題。由于書寫主要在文化維度上抹去藝術(shù)的本質(zhì)，在她看來書寫其實是人類文明的強化手段，主要通過文字的詮釋對藝術(shù)進行意義的演化，以此達到限制藝術(shù)的生命周延。然而迪薩納亞克正是在這樣的文化背景下，介入進化論的美學(xué)觀念，通過生物學(xué)的外在強化與內(nèi)在需要，重新使其接近人類的意義和人類真實的世界。進而將藝術(shù)視為人類自然屬性，并試圖喚醒人們早已麻木的神經(jīng)，這其實是對被理性過度遮蔽的認知的一種反撥。正是通過審美心理的文化闡釋，去反觀藝術(shù)書寫的自然屬性問題，最終明確以“需要”的適應(yīng)性價值，去重構(gòu)藝術(shù)的本真與人類審美的感知記憶。

四、結(jié)語

埃倫·迪薩納亞克在生物學(xué)與藝術(shù)的審美結(jié)構(gòu)中，將藝術(shù)看作一種達爾文式的進化論美學(xué)。第一，藝術(shù)作為人的一種天性所在，以生物進化式的藝術(shù)手段拯救自身，并逃離現(xiàn)代與后現(xiàn)代思潮的審美困境，最終在潛在的藝術(shù)生活中明晰生物進化的漫長景觀。第二，藝術(shù)是作為人類探索自身所遺忘的審美性和藝術(shù)性的行動，從達爾文式的視角考察后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“悖謬”觀念，原因在于物質(zhì)中心主義會帶來后現(xiàn)代主義錯誤地聲稱自己會帶來的那種意識轉(zhuǎn)變。第三，面對現(xiàn)代性藝術(shù)的工具表征與后現(xiàn)代性的價值離散現(xiàn)象，她以進化論的美學(xué)觀重新復(fù)魅于審美的生物性根基之上，以彌補人與自然之間的審美縫隙，這不僅明確“美”與“意義”的社會建構(gòu)，還促進新藝術(shù)的生物學(xué)轉(zhuǎn)向。

①瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇《西方六大美學(xué)觀念史》[M]，劉文譚譯，上海：上海譯文出版社，2006年版，第49頁。

②阿瑟·C·丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》[M]，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年版，第15頁。

③④⑤⑧埃倫·迪薩納亞克《審美的人》[M]，戶曉輝譯，北京：商務(wù)印書館，2004年版，第49頁，第30頁，第35頁，第161頁。

⑥希臘詞“Drome-na”該詞在希臘文中表示一個禮儀、一件做了的事情。也就是說，為了完成一個禮儀，你必須做點事情，你必須不僅感覺到某件事情，而且還要在行動中表現(xiàn)它。在此基礎(chǔ)上，作者賦予了“Dromena”一詞這樣的含義:做點事情并使其特殊。

⑦格羅塞《藝術(shù)的起源》[M]，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第72頁。