論王國維詩詞與詞話中的文化創傷

○陳醒芬 柯漢琳

王國維的詩詞作品，據陳永正《王國維詩詞箋注》記錄，詩歌192首，詞115首，主要創作時間為1903年至1908年。這些詩詞與發表于1908年的《人間詞話》，分別從作品創作和理論批評兩個方面，表達了王國維的詩詞創作理想。從文化創傷理論的層面，透過文本的分析，可窺探到王國維的詩詞作品充滿了新舊文化碰撞下的創傷記憶書寫，他的《人間詞話》也在境界與人間的內外追求中，在理想與抒情、現實與悲劇的矛盾糾葛中充滿著文化創傷的意識。

一、文化創傷內涵解讀及其啟示

美國學者凱斯·卡魯斯在《體驗無可言傳》中，首次提出“創傷”理論。創傷理論涉及多個學科：心理學、醫學、社會學、哲學、文學等；涵蓋多個領域：文化創傷、心理創傷、歷史創傷和民族創傷等。作為人文研究的重要領域，創傷研究興起于暴行頻發的二十世紀。正如肖莎娜·費爾曼所說：“二十世紀是一個創傷的世紀，同時是一個創傷理論的世紀。”

當代創傷研究可追溯至20世紀80年代，以美國為首，開始關注與研究越南戰爭遺存士兵戰后的遺癥問題，以及二戰時期關于猶太大屠殺的問題。而后，隨著創傷研究的推進，大屠殺和戰爭等暴行作為創傷經典研究領域得到進一步發展的同時，創傷研究的專注點也逐漸與人們的日常生活接軌。近年來，人們日益從文化創傷的層面對文藝作品進行研究。

文化創傷理論的創始人杰弗里·亞歷山大對“文化創傷”進行定義：“當個人和群體覺得他們經歷了可怕的事件，在群體意識上留下難以抹滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無可逆轉地改變了他們的未來，文化創傷（cultural trauma）就發生了。”①亞歷山大關于文化創傷的這個定義，至少可從諸多方面進行解讀。

文化創傷指向一種集體性和社會性。文化創傷作為集體的創傷記憶，往往指向了難以抹滅的痛苦經歷與體驗，且永久印記，可謂“集體創傷”。“集體記憶”這一概念的提出者哈布瓦赫認為，“集體記憶不是一個既定概念，而是一個社會建構的概念”，“集體記憶”是集體在當下生活的體驗和感受中，過去的記憶被喚醒，進而對這些過去發生的事件進行回憶、再現和重構。揚·阿斯曼指出，誰要是在“今天”時便已企望“明天”，就要保護“昨天”，讓它不致消失，就要借助回憶來留住它，過去于是在回憶中被重構。“集體記憶”基于對過去的重構，它是一個社會建構的概念。阿斯曼稱“集體記憶”為“交往記憶”，并在此基礎上提出“文化記憶”，相比“集體記憶”重日常生活的當下感受，“文化記憶”則與日常生活保持距離。這種距離使它不會隨著時間的變化而發生改變，它的延續主要是通過文化形式以及機構化的交流而進行，比如文本和背誦等。物質符號化的“文化記憶”和口頭相傳的“集體記憶”，成為了“創傷記憶”存在的兩種形式。文化創傷發生在集體意識受到可怕事件的沉重影響而產生的情感受傷狀態，它是集體對彼此共同苦難的覺知而產生的共同的身份認同，并在集體意識中留下了創傷的記憶。

文化創傷指向一種自覺性和主體性。文化創傷不是一個自在的經驗事實，而是一種自覺的文化建構。②亞歷山大說:“是意義，而非事件本身，才提供了震驚和恐懼的感受。意義的結構是否松動和震撼，并非事件的結果，而是社會文化過程的效果。”③文化創傷也是一種主體活動,是社會主體對社會文化的建構過程。亞歷山大指出：“文化創傷是公共媒介和社會輿論共同建構出來的文化產物。”④公共媒介和社會輿論對文化創傷的形成影響至關重要，它們對于相關創傷事件的宣稱和解讀，如果能夠震撼社會群體，文化創傷得以被建構了出來。文化創傷強調的是主體建構社會的自覺性和創建者的行動性，亞歷山大強調：集體創傷及其所引發的新的集體認同，來自于創傷建構展開的過程，以及創建者的行動。

這也就告訴我們，文化創傷并不需要社會全體成員直接參與創傷事件，不必人人皆成為創傷事件的見證人。文化創傷只需要在媒介和社會輿論的宣稱中，產生集體認同，就得以完成。因此，文化創傷具有再現事件虛實結合的特點。而且，文化創傷往往延遲出現。當代創傷理論家克魯斯認為，由于創傷主體意識中記憶的缺席，創傷所揭示的真相，存在延遲出現或發作的現象。克魯斯在其文集《創傷：探究記憶》指出，“創傷并非傷害發生時產生或出現，而是被受創傷主體的潛意識壓制，痛苦記憶由此變形、蟄伏甚至突變，待到另一事件觸發癔癥病狀，才形成所謂‘創傷’”。⑤也正如德里達所說的“缺席的在場”。

文化創傷指向了一種反思性和建設性。通過對創傷的記憶和重構，我們會去反思創傷過后的社會責任問題，對曾經經歷過的可怕災難進行人性關懷和道德秩序的修復，撫平創傷，建設良好的道德秩序和社會秩序，促進社會的和諧共生。正如徐賁所說：“只要人的生活還在繼續、還需要意義，人類就必須修復這個世界。”⑥因此人類在創傷過后，千方百計重建家園，修復人性、道德和社會秩序，向更加理想的社會生活邁進。

文化創傷理論對于我們理解王國維及其詩詞創作中的文化創傷很有幫助。

首先，王國維詩詞與詞話中凝聚著文化創傷的因子。晚清民國期間，軍閥混戰，黨政相爭，新舊更迭，文化淪喪，文化認同空前混亂。王國維《論政事疏》曰：“中國此十二年中，紀綱掃地，爭奪乃仍，財政窮蹙，國幾不國者，其源亦半出于此。”王國維詩詞與詞話中的文化創傷來自于新舊文化的碰撞，以及知識分子在對腐朽的舊文化的失望與新文化的不滿中的心理落差，葉嘉瑩說：“由于新、舊文化之截然不同，一些曾經受過舊時教育的人們，雖然對舊日庸暗腐敗之政治有所不滿，而有著求新求變之心，可是一旦經過真正革命之巨變以后，則又因新文化與舊文化之迥然相異，在觀念上遂不免對于新文化有著一種不能完全適應接受的心理距離。”⑦天性悲觀的王國維選擇在詩詞的世界中抒發胸中塊壘，飽含心理和文化創傷意識。

其次，文學所具有的虛構性的特點，與文化創傷再現事件虛實結合的特點不約而合。詩歌作為一種重要的文學形式，以自己的方式，想象和再現歷史，可以通過意象、意境的虛實結合，或隱或現的表現真實的歷史災難，通過寫景與抒情等藝術手法虛構某些情境，從而體現美學價值與人文關懷。王國維的詩詞創作，即是一代文人文化創傷的認知與體現。在文化創傷理論中，基于采取何種敘事策略來講述那些可致創傷感受的傷害性事件，可直接影響文化創傷的形成和效果。悲劇敘事模式是一種較為有效的敘事模式，而王國維詩詞里的憂郁、凄婉和對人間的深沉情懷，以及《人間詞話》中對“境界”說和詞體悲情特征的追求，無一不指向一種悲劇意識。

再次，晚清民國時期的創傷性質是事后的重構。以王國維為代表的一代知識分子，在當時混亂的狀況中雖然日益感受危機，但并沒有被普遍認為是一種文化創傷，當人們經過了新的啟蒙思想的洗禮，對這一災難進行溯源，對整個的社會秩序和道德秩序進行反思，在反思中重新認識歷史的意義，并得到啟示，晚清民國的這一段歷史和社會事實的文化創傷，才得以被建構了出來。要讓社會傷害事件上升為文化創傷，就必須進行有意識的社會集體文化建構行為，“必須找尋一些集體手段，通過公共紀念活動、文化再現和公共政治斗爭，來消除壓抑，讓遭受幽禁的失落和哀傷情緒得以表達”⑧。王國維的人生及其文藝作品中的文化創傷意識，在他自沉離世后，由一些具有反思能力的言說者對發生在以王國維為代表的這一代知識分子身上的災難事件，進行宣稱和再現，建構并傳播這些創傷記憶。清末民初知識分子的文化創傷得以被建構。

最后，反思歷史和重建社會秩序。以王國維為代表的一代知識分子的文化創傷記憶，是一種集體性的記憶，那一段多災多變的歷史，經過后世一批研究晚清民國文化的知識分子的喚醒，集體記憶和災難反思得到增強，這些言說者具有在公眾領域宣稱和反思的能力，而且他們當中有的直接承受了創傷，擁有再現創傷的特殊天賦。人們通過一系列的公共文化活動，紀念王國維，反思時代災難的同時，建設健全的道德秩序和社會秩序，促進社會和諧。

二、王國維詩詞中的文化創傷與記憶

清末民初社會下，王國維作為一介知識分子，必定與文化、政治和意識形態等方面交纏難分。用文藝表達人生理想和社會關懷，是王國維一生所致力的關鍵所在，他的詩詞創作，是文化創傷與記憶的書寫印記。

學術生涯巔峰之際，王國維毅然選擇自沉。關于他的死因，眾說紛紜、莫衷一是。陳寅恪提出“身殉文化”說，“蓋今日之赤縣神州值數千年未有之巨劫奇變，劫盡變窮，則此文化精神所凝聚之人，安得不與之共命而同盡？此觀堂先生所以不得不死，遂為天下后世所極哀深惜者也”。（《王觀堂先生挽詞并序》）清末民初，清王朝慘遭世界列強的殖民，這種無休止的殖民行為，是以犧牲中國人的家園和文化為代價的，八國聯軍等殖民者的文化霸權給中華民族造成了極大的文化創傷。而清王朝的衰亡，標志著儒家制度及其文化以及幾千年來的封建制度已土崩瓦解。清朝腐敗與亡國之變在王國維詩詞中多有體現。創作于1912年的《送日本狩野博士游歐洲》一詩寫道：“多更憂患閱陵谷，始知斯道齊衡嵩。夜闌促坐聞君語，使人氣結回心胸”，自述目睹世變，飽經憂患，經歷了辛亥革命后逃到日本做遺民，認識到西洋學說多偏，不但不能延續清廷，還加速了清王朝的滅亡，因而內心氣結，在新舊兩學中徘徊，心情極度沉郁。

王國維的悲劇，不是單獨個體的悲劇事件，而是處于時代新舊文化演變，以及以王國維為代表的文化殘余價值與新文化流弊的抗衡的一個時代的悲劇。葉嘉瑩說：“王國維的死乃是性格與時代所造成的一幕極可悼惜的悲劇。”⑨青少年時期的王國維，接受了傳統的舊式教育，在接受了新文化思想以后，王國維迅速發現了新文化的種種弊端，王國維意以個人對抗社會，以舊文化之價值對抗新文化之流弊，在新舊文化雙重混亂之下，王國維不可避免地成為文化認同弊害的犧牲者。葉嘉瑩說：“辛亥革命的激變，以及革命后的失敗混亂的現象，卻使靜安先生以其過人之銳感及其過人的反省之能力，很快地就發現了盲目去接納一種新文化的未蒙其利而先受其害的種種流弊。”⑩一方面，中國傳統的舊文化在民國時期已衰老腐化。儒家所奉行的“禮”，在西方民主思想輸入中國后，其弊端暴露無遺。而另一方面，西方民主自由的新文化剛引入中國，難免因倉促接納、盲目運用和全盤兼收而出現新的流弊。王國維陷身這樣的特殊時代，他的悲劇具有集體性，他的悲劇是社會的，而非個人的。這種以個人對抗社會，以舊文化對抗新文化之流弊的想法，如果僅就個人之持守言，自然有其堅貞可敬的一面，但如果就整個社會演進之趨勢言，則也有其愚執可憫的一面。?

對世道險惡感到絕望，對人生發出了極大的疑問，在矛盾和痛苦中尋求解脫和慰藉，是王國維詩詞中文化創傷的最好表達。

清末民初的社會文化背景，形成了王國維憂郁悲觀的性格，同時也形成了王國維“知”“情”兼勝的稟賦，及其追求理想的精神品質。戰爭與變革之下，作為封建文化載體的清王朝最終淪亡，新學思想迅速涌入，政局動蕩不安，人心渙散。世道的險惡使王國維感到悲觀和無助，1918年致信羅振玉時曾提到：“今日百姓，殆所謂佛出世亦救不得者。”《浣溪沙》一詞也寫道：“天末同云黯四垂，失行孤雁逆風飛。江湖寥落爾安歸？”周策縱曾評論此詞曰：“顯現世間一切險惡危機與生存掙扎之苦痛。”?政治黑暗腐敗，王國維對國事已是回天無力。《蝶戀花》下闕：“金闕荒涼瑤草短，到得蓬萊，又值蓬萊淺。只恐飛塵滄海滿，人間精衛知何限。”表達生活在污濁人世間的無限惆悵。《減字木蘭花》下闕：“驀然深省，起踏中庭千個影。依盡人間，一夢鈞天只惘然。”

在這種黑暗腐敗的世道中，王國維對人生發出了極大的疑問。《來日二首》曰：“來日滔滔來，去日滔滔去。適然百年內，與此七尺遇。爾從何處來？行將徂何處？扶服徑幽谷，途遠日又暮。”塵世生活的終日營營役役，不遑寧處，王國維感到生活實在沒有意義，迷惘、懷疑、痛苦充滿心間，發出了絕大的疑問，《欲覓》：“欲覓吾心已自難，更從何處把心安？詩緣病輟彌無賴，憂與生來詎有端。”痛苦來自于人的自身，有生命，就有與生俱來的痛苦。老子曰：“吾所以有大患，為我有身。”王國維在《紅樓夢評論》中說：“欲達解脫之域者，固不可不嘗人世之憂患。”《偶成二首》曰：“大患固在我”“我身固我敵”，人生在不斷“自屠”、“自縛”、“自鉆”，自己總是跟自己作對，最后走上自我毀滅的道路，這是人生之最大悲劇。

現實生活的復雜多變、人世間的糾紛，是王國維痛苦的直接來源。文化與政治新舊激變，王國維處在制度與文化認同混亂中彷徨。葉嘉瑩說：“靜安先生既以其深摯的感情對于周圍的罪惡痛苦有著洞然深入的觀照，于是遂不免在現實生活中長徘徊于去之既有所不忍、就之又有所不能的矛盾痛苦之中。”《蝶戀花》：“辛苦錢唐江上水，日日西流，日日東海趨。……千載荒臺麋鹿死，靈胥抱憤終何是。”葉嘉瑩評價這首詞：“是他內心之矛盾痛苦的一幅極好寫照。”《五月十五夜坐雨賦此》：“江上癡云猶易散，胸中妄念苦難除”，體弱多病又生在亂世，心中的不安和痛苦無人知曉。“人生之問題，日往復于胸臆。”（《自序》）

王國維的詩詞多在矛盾痛苦中尋求慰藉解脫之道。首先，在“求其可愛”與“求其可信”之間徘徊。王國維道：“哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛。余知真理，而余又愛其謬誤。”（《靜安文集續編·自序二》）王國維糾纏于這二者極其痛苦，他說：“知其可信而不能愛，覺其可愛而不能信，此近二、三年中之最大煩惱。”?葉嘉瑩把這“可信”與“可愛”看成是王國維先生“知”與“情”兼勝的稟性。葉嘉瑩說：“在其開始抉別途徑時，也許一度不免有感情與理智相矛盾的爭戰，可是既經抉定之后，他往往能以感性與知性兼美的天才相輔為用，反而取得了過人的成就。”?王國維的這種“知”與“情”的矛盾，在他的詩詞中表現得尤其突出。《馮生》：“眾庶馮生自足悲，真人何事困饘絁。……生平不索長生藥，但索丹方可忍饑。”《曉步》：“我與野鷗申后約，不辭旦旦冒寒煙”，《病中即事》：“問道南山薇蕨美，膏車徑去莫遲疑”。感性與理性的矛盾充斥于王國維的詩詞創作。

人生對王國維來說，就像做了一場惡夢。王國維詩詞對夢境的書寫承載著文化創傷與記憶。感嘆人生如夢，對中國古代詩人來說往往是一種解脫之道，夢中悲喜交織，能暫時忘卻人間煩惱。而王國維的夢是清醒的，是現實的延續，是叔本華的無窮無盡的痛苦之夢。《來日二首》之二：“人生一大夢，未審覺何時？”《題友人三十小像》：“早知世界由心造，無奈悲歡觸緒來。”《出門》：“我欲乘龍問義叔，兩般誰幻又誰真？”《賀新郎》：“七尺微軀百年里，那能消、今古閑哀樂？與胡蝶，蘧然覺。”王國維詩詞中的“夢”與現實，真幻難辨，盡管無法了解人生的真實面，卻不得不面對眼前渾濁的塵世，《九日游留園》：“朝朝吳市踏紅塵，日日蕭齋兀欠伸。”《塵勞》：“苦覺秋風欺病骨，不堪宵夢續塵勞”。王國維的詩詞延伸著現實生活的苦痛和局促，《游通州湖心亭》：“人生苦局促，俯仰多悲悸。”《雜感》：“側身天地苦拘孿，姑射神人未可攀。云若無心常淡淡，川若不競豈潺潺。”

痛苦如夢隨行，對王國維來說，解脫之道，唯有讀書與創作。《浣溪沙》：“夜永衾寒夢不成，當軒減盡半天星。帶霜宮闕日初升。客里歡娛和睡減，年來哀樂與詞增。更緣何物遣孤燈。”《雜感》：“馳懷敷水條山里，托意開元武德間。終古詩人太無賴，苦求樂土向塵寰。”紛紜塵世，想灑脫遁隱，苦于沒有遇到太平時代，只能與書為友，作為暫時的精神寄托。《重游狼山寺》：“此地果容成小隱，百年哪厭讀奇書”，只有沉浸在讀書中，才能暫忘世間的煩惱和痛苦，求得直接之慰藉。而創作，更是王國維忘卻煩惱的一種解脫之道，他往往能在內心情感的升華和美的創造中獲得“最純粹之快樂”。《拼飛》：“不有言愁詩句在，閑愁那得暫時消。”《坐致》：“誰能妄把平成業，換卻平生萬首詩。”但讀書和創作只是暫時的解脫，有時知識增多，懂得越多，煩惱也越多，《六月二十七日宿硤石》：“人生過處唯存悔，知識增時只益疑。”深受叔本華思想的影響，王國維想追尋終極的解脫之道，《平生》：“人間地獄真無間，死后泥洹枉自豪。”《偶成》之二：“蟬蛻人間世，兀然入泥洹。”泥洹，即“涅槃”，意為“寂減”，叔本華在《藝術和表像的世界》中認為，人生是在痛苦和無聊之間像鐘擺一樣的來回擺動著，無目的無休止地追求掙扎，最終的解脫是“進入涅槃”，求得“寂滅中的極樂”。

王國維從最初一度赴日本學習科學，轉而棄科學而研讀哲學，進而更是從哲學轉到文學和美學。這種轉變，既是他一貫重視理想、鄙薄功利的體現，也是因為他潛心追究人生終極問題的探索，更在于他欲從文學的研讀與寫作中求得直接的慰藉。王國維在《文學小言》中提到，“文學中有二原質焉，曰景，曰情。……自他方面言之，則激烈之感情亦得為直觀之對象、文學之材料，而物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之。”?欲通過文學求得對人生痛苦的慰藉和解脫，這一時期，王國維致力于詩詞創作，從中表達這一愿望,以求一己之安慰及對人生困惑的解答。

而另一方面，在詩詞中，王國維又不僅僅尋求一己之安慰，同時也表達了他對國家的擔憂與關心，葉嘉瑩說：“他乃在‘為己’之學中，也同時寄托了‘為人’的理想，一心以為從事文學、哲學及美學之研究乃是提高人民知識、復興民族精神的唯一途徑。”?王國維在求得一己之安慰的同時，并沒有忘情世事，而是時時把有補于世的理想，寄托在創作與研究上。王國維人生的五十年，恰好是中國多災多變的半個世紀，這時代中的諸多世變，對王國維悲天憫人的內向性格產生了很大的影響，這種對人世之關心的情懷和有補于世的理想在他的詩詞中得到了體現。

《摸魚兒·秋柳》

……

金城路，多少人間行役。當年風度曾識。北征司馬今頭白，唯有攀條沾臆。君莫折，君不見、舞衣寸寸填溝洫。細腰誰惜？算只有多情，昏鴉點點，攢向斷枝立。

陳永正評此詞為靜安長調最佳，景中見情，借詠秋柳以寄行役之情，詠物而能撲入身世之感。?詞的下闕連用幾個典故，表達深沉的身世之感。“金城路”一句用“金城柳”的典故，表達時光易逝的生命體悟，而“桓溫北伐”的典故在辛棄疾的詞作里用以表達光陰虛度、報國無門、壯志難酬的悲憤，王國維借用此典有相似的感受，既寄寓了清王朝的末世，自己生于亂世的無奈，同時表達了對山河的熱愛和人間的關懷之情。

《青玉案》

……

野花開遍真娘墓，絕代紅顏委朝露。算是人生贏得處。千秋詩料，一抔黃土，十里寒螿語。

王國維閔時、憂民又傷己，他的詩詞往往在象征中含有政治隱喻。他深切地關懷當世，以詩詞表露自己對政治時局的憂世之情。?葉嘉瑩《王國維及其文學批評》有言：“靜安先生以其深邃的感情，對此痛苦與罪惡之人世深懷悲憫，而不能無所關心。”

三、王國維詞話中的文化創傷意識

（一）境界：理想與抒情

《人間詞話》是王國維將西方思想中的一些概念融會到中國舊有的傳統批評中的一種嘗試，其特色是新舊文學的融會。王德威說：“過去的傳統并未抹盡，反而促成了新文學的特色。”?《人間詞話》正是這樣的一部作品，它上承嚴羽《滄浪詩話》“興趣”說，王士禎《神韻集》“神韻”說，發展出“境界”說。王國維在詞話中說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”?又說：“言氣質，言神韻，不如言境界。境界為本也；氣質、格律、神韻，末也。有境界，而三者隨之矣。”?“境界”說是王國維論詞的核心。王國維認為，文學中有兩種元質，分別是“景”和“情”，相對應的，“不外知識與感情交代之結果”。?他說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。”“情”和“景”二元交融，于是“一切景語皆情語”，“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”?“境界”一詞，郭紹虞解釋說：“蓋所謂境界，不僅是指真實地反映客觀現實的圖景，也包括了作家主觀的情感，它是以主客觀統一的概念出現的。”?朱志榮說：“王國維的境界主要是指人的精神層次，藝術作品中的境界乃是創作主體精神層次在作品中的表現，偏重于強調創作主體。”?可見，“境界”是“情”和“景”的統一、主觀和客觀的統一，而同時，又側重于主體，即抒情。王國維論詞所追求的“境界”充滿著創傷意識。

王國維“境界”說追求情感表達的隱忍深沉。“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”，只是在王國維這里，他所抒的情卻多是悲情。“抒情”，作為主體釋放內心情感以達到精神自由的一種文學活動，其觀念和實踐在中國文學傳統里源遠流長。王德威說：“抒情不僅標示一種文類風格而已，更指向一組政教議述，知識方法，感官符號，生存情境的編碼形式。”?早在王國維對“可信”與“可愛”的二元對立中，自覺追求“可愛”，已經表明他對抒情的重視。葉嘉瑩說：“使其不斷有驚人之發明和創見的，則是由于他所稟賦的近于詩人的感性和資質，以及他對于‘可愛’之追尋的一種理想”“是由于他所稟賦的一種屬于感性的直觀與想象之能力”。?對深沉情感的追求是促使王國維創見與發明的重要因素。

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”……有我之境也；“采菊東籬下，悠然見南山”……無我之境也。……（第三則）

“有我之境”，強調詩人觀物過程中的主體意識，“淚眼問花花不語”“可堪孤館閉春寒”，重在表達悲情；“無我之境”，強調物我之一體，然而在“采菊東籬下”“澹澹寒波起”的背后，同樣立著的一個觀物者。看似“有我之境”情感飽滿外露，“無我之境”情感深隱含蓄，實則“‘有我之境’的情沒有超越一己之情，更為主觀，‘無我之境’的情超越了一己之情，并與普遍之理融合統一，更為客觀”?。相比“有我之境”涉足詩人之多數，“無我之境”只有“豪杰之士”才能“自樹立”。“無我之境”的情感已化個體為共體，化“小我”為“大我”，詩人將自己的胸襟和眼界放大到與物為一，超越一己之情，從而更深刻地表現普適之性，因此情感更加深沉，境界也更高。王國維追求這種“無我”之境界的隱忍之情，而隱忍的情感恰恰是創傷的流露。

王國維強調人生追求的堅忍、步步為營和不斷升華。

古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”……（第二十六則）

“三種之境界”經典至極，其中隱含著王國維堅韌從業的人生追求。蒲菁《人間詞話補箋》曰：“先生謂第一境即所謂世無明王，棲棲皇皇者；第二境是知其不可而為之；第三境非‘歸與歸與’之嘆與？”探索—堅持—收獲，是人生不斷升華的三大境界，“昨夜西風”“衣帶漸寬”“眾里尋他”三個不同層面的境界依次推進，最終到達理想境界，指出中國士大夫實現人生理想之路的坎坷跌宕。這種堅忍的人生態度，充滿著悲情的抒發。

可見，王國維“境界”說涵悲情特征。

尼采謂：“一切文學，余愛以血書者。”后主（李煜）之詞，真所謂以血書者也。（第十八則）

王國維受叔本華悲觀主義影響很深。“以血書者”，蘊含著人類共有的悲情。李煜作為一個朝代的終結者，可謂“以血書者”，他的詞被認為是由從心底流出的血性文字，是人類情感的“精義”。李煜在亡國之后所作的詞，典型地體現了“以血書者”的內涵，如《虞美人》“問君能有幾多愁”，《相見歡》“自是人生長恨水長東”等，將人生有限而宇宙無窮的哲理揭示得清晰而深刻，同時把生命個體無法解決和超越這一矛盾的悲情表達得淋漓盡致，在廣闊無垠的宇宙面前，個體生命是何其渺小又微不足道，這種深刻的感悟傾瀉筆端，感情自然真摯而有血性，因為感悟已經超越了李煜這一生命個體，升華為全人類面臨的共同問題，所以王國維認為李煜這類詞具有宗教一般的情懷，這種情懷具有直抵人心、啟迪智慧的意義。而且，對于李煜，其國破家亡之悲情非經歷者雖不能感同身受，但仍可以從其詞作中得到情感的共鳴，王國維從李煜的詞作中看到了自己的影子，而共鳴性就在這種血性的抒情。

《詩·蒹葭》一篇最得風人深致。晏同叔之“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，意頗近之。但一灑落，一悲壯耳。（第二十四則）

王國維繼承劉熙載《藝概·詩概》“風人深致”一詞的用法，指出《詩經·蒹葭》最具風人深致，而晏殊的“昨夜西風凋碧樹”三句意思近之，前者灑脫從容，后者悲哀雄壯，但都有著深遠的情致與意境。《蒹葭》作為一首描寫愛而不得的情詩，主人公追尋著在水一方的伊人，或“溯洄”，或“溯游”，始終在不懈地追尋，他迷戀的或許不是追求的結果，而是過程。王士禛《古夫于亭雜錄》（卷二）云：“莊周云：‘送君者皆自崖而返，君自此遠矣。’令人蕭寥有遺世意。愚謂《秦風·蒹葭》之詩亦然。”或許正是這種“蕭寥有遺世意”，王國維認為其最得“風人深致”，因詩中主人公不刻意追求結果，則其“灑落”，即顯得灑脫從容。晏殊三句先用“西風”“凋”二詞在情感上渲染了一層悲的色調，再“獨上”“高樓”，則悲又加深了一層，進而“望盡”“天涯路”，則悲已達壯烈的程度，可謂“悲壯”。王國維此論旨在揭示詩詞悲劇美的特征。

南唐中主詞“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間”，大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感。……（第十三則）

屈原《離騷》有“哀眾芳之蕪穢”“恐美人之遲暮”詩句，王國維引李璟“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間”詞句，表達的都是美好事物逝去的悲傷之情。“菡萏”香銷，“翠葉”殘損，“菡萏”是含苞未放的荷花，“翠葉”即“小荷才露尖尖角”，還沒完全長成的荷葉，在自然時空中被無情地摧毀，含悲劇意味。“細雨”兩句，主要用夢作比指出情感落差，抒發悲情。相比“細雨”，王國維認為“菡萏”兩句勝出，其中深含王國維對人生意義的哲學思考。

馮夢華《宋六十一家詞選·序例》謂：“淮海、小山，古之傷心人也，其淡語皆有味，淺語皆有致。”……（第二十八）

王國維論詞強調悲情美。此則借馮煦以“古之傷心人”論秦觀和晏幾道，指出詞體的悲劇美的情感內涵。“傷心人”，經歷坎坷，心境凄涼，風格凄婉哀怨。秦觀的“傷心”在于陷身新舊黨爭，屢遭貶謫，成為政治的犧牲品；晏幾道的“傷心晏”有幾分曹雪芹的意味——家道中落，生活無憑，內心苦悶。故王國維認為，就“傷心”程度而論，秦觀略勝一籌。兩人的“傷心”雖各有內涵但同為“傷心”，而馮煦以“傷心人”評論二人，不僅在于其作品將悲情傾瀉得美輪美奐，更在于他們善于把如此悲情淡化，用淺近自然的語言輕輕訴說，更為“有味”“有致”，反而將悲情表達得顫人心弦。

少游詞境最凄婉，至“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，則變而凄厲矣。……（第二十九則）

王國維醉心于“傷心人”秦觀詞“凄婉”的悲情特征。“婉”在王國維這里，是深美閎約、要眇宜修，“凄”則是詞體悲情美的情感基調。王國維認為秦觀的詞“最凄婉”，則是“凄厲”矣，這種“凄厲”在王國維詞論里，可謂“悲壯”。秦觀沒有特別顯赫的家庭背景，仕途也不順坦，多遭貶黜，四處任職，“可堪孤館”“杜鵑聲里”，所抒之情，非一般悲情可比。王國維品詞包孕著人生哲學之思。

如果說，“境界”是王國維用抒情建構的一個理想的世界，那么“人間”，則是王國維必須面對和生活的現實世界，這現實正是他人生悲劇之所在。

（二）人間：現實與悲劇

《人間詞話》的第二個關鍵詞是“人間”，周策縱曾作過統計，“人間”一詞在《人間詞話》出現達數十次。王國維這么喜歡用這個詞，足以見出他對人間的重視，正是這“人間”，承載著他的文化創傷意識。

王國維筆下的“人間”，被理解為“人間世”“人生”“人世”等等。如果說境界是一種理想，是一個自主的狀態，那么人間就是一個事實，是靠主觀意識擺脫不了的現實所在。王國維所在的“人間”是“三千年未有之大變局”的人間，是一個王朝的飄搖欲墜、分崩離析和各種歷史暴虐橫行、觸目驚心的人間。佛雛則說：“《人間詞》之所以命名為‘人間’，就在：這是一個‘只似風前絮’的人間，是無數‘精衛’填充其中的人間，是‘渾如夢’而須努力爭一個‘遽然覺’的人間。”?因此，人間就是現實的寫照，現實在王國維這里，是一幕幕的悲劇和一串串創傷的記憶。

王國維“人間”里的詞人大多身世飄零，情感凄美，人生悲劇。

張皋文謂：“飛卿之詞，深美閎約。”余謂：此四字唯馮正中足以當之。……（第十一則）

正中詞品，若欲于其詞句中求之，則“和淚試嚴妝”，殆近之歟？……（第十二則）

馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣。……（第十九則）

《醉花間》之“高樹鵲銜巢，斜月明寒草。”余謂韋蘇州之“流螢渡高閣”，孟襄陽之“疏雨滴梧桐”不能過也。……（第二十則）

余謂馮正中《玉樓春》詞：“芳菲次第長相續，自是情多無處足，尊前百計得春歸，莫為傷春眉黛促。”永叔一生似專學此種。……（第二十二則）

馮延巳“和淚試嚴妝”，感情真切，是悲情抑郁胸中，又有自我珍惜之意。“深美閎約”應是簡約而不簡單，華美而不失深意的一種高境界。馮延巳作詞美在“深閎”，即情深意遠。王國維以“深美閎約”與“堂廡特大”評價馮延巳，旨在肯定馮延巳在詞史發展中的轉折意義。相比《花間詞》為代表的“五代風格”，馮延巳的詞已洗盡鉛華，詞中多融入對生活的真切感受和憂患意識，因為馮延巳處于一個社會動蕩的年代，曾屢遭饞毀。他的詞善于營造朦朧的情感意境，其“閑情”所指具體內涵飄忽不定，留給讀者很大的想象空間。

最后一則王國維轉換視野，從寫景的角度比較了韋應物、孟浩然和馮延巳的寫景之句，韋應物的“流螢渡高閣”借常見之景來暗喻自身本來已是十分之好，但王國維認為馮延巳更勝一籌。馮延巳《醉花間》借寫冬末之景，抒發身世之感，繁華散盡，壯志難酬，流露出一種悲苦的情感。王國維由馮延巳身世聯想到自己，頗有同病相憐之意，因此偏愛馮延巳。而且馮延巳對北宋詞的貢獻很大，王國維將馮延巳作為五代與北宋詞風交替之際帶有標志性的人物，劉熙載云：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。”（《藝概·詞曲概》）

李重光之詞，神秀也。……（第十四則）

詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。……（第十五則）

詞人者，不失其赤子之心者也。……（第十六則）

主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。……（第十七則）

南唐李后主詞堪稱神秀，這種神秀不但在其詞中精美的語言，更在其韻味深遠的情感體驗，以及超越一己之情感的人生思考與感悟。?李煜用血一般的文字書寫自己布滿鮮血的人生經歷，他從個體親身體驗的情感出發，卻戳中世人心靈的深處，而升華為人間的一種普遍悲慨情懷，其情感深度和厚度，世人極少能相以媲美，王國維稱其“眼界始大”。

詞人的本色，在于永葆一顆赤子之心，李煜的過人之處就在于葆有一顆赤子之心，并在文藝方面得到了發揮。“赤子之心”在中國古典文論源遠流長，孟子的“大人”，李贄的“童心”等，皆以此為內涵。這正是李煜作為“主觀之詩人”，能將最原始、最本真的感情表現出來。王國維認為，閱歷越深，則越容易受閱世的經驗來改變或扭曲真實性情，像李煜這樣至情至性的詩人，其感情一旦表現在詩詞上，則震撼人心，直達讀者的心底。正如他《人間嗜好之研究》所言：“真正的大詩人要‘以人類之感情為其一己之感情’”。

辛棄疾、納蘭性德和馬致遠，無一不是把悲情寫在“人間”。

南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻……幼安之佳處，在有性情，有境界。即以氣象論，亦有“傍素波干青云”之概。寧后世齷齪小生所可擬耶？（第四十三則）

王國維論詞崇北宋而貶南宋，認為姜夔的詞雖有格調而沒有深情，不在意境上用力，陸游的詞有氣勢但缺乏韻味，唯獨對壯志難酬、報國無門的辛棄疾詞贊賞有加，辛棄疾詞的精髓，在于性情和境界，而且，其詞兼具氣象之美，風格沉郁蒼涼，可與北宋詞人媲美。

納蘭容若以自然之眼觀物……北宋以來，一人而已。（第五十二則）

用自然之眼觀察事物，用真語言寫真景物，抒發真感情，是納蘭性德的詞之美。王國維認為詞到南宋，已失去自然韻致，而納蘭性德重新喚回這樣一種真切自然的詞風，納蘭性德詞作中的“自然”，在王國維看來為北宋以來“一人而已”。“以自然之眼觀物”，即是從非功利的角度來觀物，外物的精神得到觀照，物性得到彰顯，強調審美主體對審美客體的純粹性。“以自然之舌言情”，強調審美主體將最真實的審美感受用最自然的語言表達出來，不刻意，不造作，情感生動活潑。納蘭性德與其原配伉儷情深，不料妻子早逝，為此他寫了許多感人肺腑的悼亡詞，悲是其詞的總體基調，他善于把人生感受與哲學思考融入詞中，以杰出的藝術觀照他的哲學理念。晚清詞人況周頤在《蕙風詞話》中譽其為“國初第一詞手”。

“枯藤老樹昏鴉。……”此元人馬東籬《天凈沙》小令也。寥寥數語，深得唐人絕句妙境。有元一代詞家，皆不能辦此也。（第六十三則）

王國維“人間”里的“斷腸人”有馬致遠。王國維論詩重絕句，論詞重小令，而馬致遠的這首小令似絕句，“寥寥數語，深得唐人絕句妙境”，其核心在于審美意蘊，以簡約精美的語言表達深遠含蓄的內涵。所寫之物，以悲的意象群連續疊加的方式呈現，活生生一幅天涯浪子、斷腸天涯的凄涼畫面，語言和悲情之美是其攝人心魄的地方，引起無數游子共鳴的正是這種悲情人生體驗的共性，語言看似平常，實則手法高超，意韻深遠。

王國維在“人間”善于“憂生憂世”，深具普世情懷。

“我瞻四方，蹙蹙靡所騁”，詩人之憂生也。……“終日馳車走，不見所問津”，詩人之憂世也。……（第二十五則）

“憂生”“憂世”的核心在“憂”。“我瞻四方，蹙蹙靡所騁”，是對生命價值的憂慮，即憂生；“終日馳車走，不見所問津”，是對世事變化的憂慮，即憂世。這種憂生憂世的思想在《詩經》作者、晏殊、馮延巳等皆有。《節南山》詩中“我瞻”兩句，寫遍賢才久被冷落，晏殊的“昨夜”三句寫遍盡久被壓抑的賢才渴望建功立業。一詩一詞表達了詩人對個體生命的憂思，詩詞人在感慨一己之生命坎坷的同時，更表達了對普世的憂慮之情，故“憂生”包含著“憂世”。陶淵明“終日”和馮延巳“百草”兩句，表達普世情懷的同時，也關懷個體生命，則“憂世”同時也包含著“憂生”。“憂生憂世”，正是王國維對人間的深沉情懷。

清王朝終結，時代的浩劫與重構使得新舊文化激烈碰撞，王國維的詩詞則與文化認同緊密相連。“王國維沒有在詩詞之中建構一個抒情烏托邦，以遺忘那個灰暗混亂的世界，而是帶著極大的悲憫始終注視著這‘人間’”?。王國維在“人間”遭受著悲劇，他的精神卻能在詩詞的“境界”里翱翔，恰似莊子的“游世”與“游心”，只有順應自然“與世浮沉”“物物而不物于物”，才能達到最終的理想狀態，但王國維卻始終也不能像莊子那樣心無旁騖地“游心”，所以他在人間選擇了終結自己，卻留下了一地的文化創傷。

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