新中國早期電影意識形態的構建與傳播

王謙

【摘要】新中國早期電影是中國電影史的重要組成部分，為促進社會主義文化建設，政策上對電影的嚴格把控決定了電影的風格樣式和主題內容，此時的電影現象依附于黨和國家的政治表達，電影在經歷了多次的壓制與重生后，逐漸探索出了一條既能夠傳播國家意識形態，又符合民眾審美需要的道路。

【關鍵詞】“十七年”電影;意識形態;民族主義;英雄主義;家國情懷

1949年新中國成立后至1966年是一個較為特殊的時期，中國共產黨完成了民主革命的遺留任務，社會生產關系得到根本性變革，社會的政治、經濟、文化等正在全面轉型與重建當中，中國正處在探索社會主義道路的關鍵時期。在思想上，從推翻封建王朝到新民主主義革命，從抗日戰爭到新中國成立，飽經磨難的中國人民終于從苦難中走出來，成為當家做主的主人，此時人民赤誠的愛國之心達到空前凝聚，人們懷著對社會主義的暢想全身心投入到新中國的建設當中。這一時期的電影文本圍繞時代的背景，有對舊社會的“痛恨”，又有對苦難的“感傷”，有對時代的歌頌，又有對當下的諷刺，多重電影維度的建構，都濃縮著新中國意識形態的傳播。

一、“十七年”電影的時代背景

“十七年”電影是中國電影的重要組成部分，這一時期的電影現象依附于新中國成立之后文化的轉型與重建，電影中意識形態的表現也是隨著政治的變化而變化。新中國成立后的電影變成從屬于社會主義意識形態的產品，是具有政治屬性的“意識形態文化產品”。首先，新中國的文化領域需要徹底推翻封建主義、帝國主義及官僚資本主義所建立的封建的、買辦的舊文化。其次，建立起一套適用于中國新社會、具有鮮明的新時代特色的文化系統，它應該具有民族性、科學性而又大眾化，它需要強調“政治是文藝的風向標”，放大政治對生活的影響，凸顯出中國共產黨執政地位的確立，服務于工農大眾和新社會的建設事業。種種文化訴求的存在，奠定了電影在社會生活中的政治宣傳作用和社會教育功能，也表現了此時中國社會所呈現出的意識形態。

新中國成立初期，百廢待興，我國電影業經歷了第一次大發展，產生了一批優秀的影片，如《中華兒女》《白毛女》《我這一輩子》等。隨著1951年5月毛澤東撰寫的社論《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》的發表，在保護了我國文化安全的同時也影響了我國電影史上的第一次蓬勃發展。1956年4月28日，毛澤東同志在政治局擴大會議上總結時提出“藝術問題上百花齊放，學術問題上百家爭鳴”，并于1956年5月2日正式提出文藝界“百花齊放，百家爭鳴”方針，鼓勵文藝界創造出符合新社會新時代的文藝作品，并勇于發表各自的意見。得益于這個政策的提出，影視界出現了一批優秀的影視作品。此時，我國影壇呈現出一片欣欣向榮的景象，創作者們的創作思路稍顯開闊，影片勇于揭示社會矛盾，選題方向從20世紀50年代初期的“憶崢嶸歲月”走向“平民敘事”，如《花好月圓》《柳堡的故事》等，但“百花”帶來的電影創作浪潮還未發展成巔峰之勢，就被隨后在中國電影界掀起的政治風暴所湮沒。

1957年6月，文藝界開始了浩浩蕩蕩的反右派運動，反右派運動撲滅了“雙百方針”中萌生出的電影創作思潮的星星之火，許多電影創作者被扣上“右派”的帽子。反右派運動的不斷持續，給文藝界帶來了較大的創傷，使創作者們陷入沉默，“這不僅直接導致了1958年電影創作的大滑坡（出現了50部左右粗制濫造的所謂‘藝術性紀錄片），而且嚴重地挫傷了藝術家剛剛開始恢復的具有一定個性色彩的創造精神，給中國電影的發展帶來了嚴重的后果”[1]。意識形態領域的斗爭從來都是“看不見的利刃”，深刻地影響著電影藝術的表達與傳播。

1959年，為了走出文藝創作的低谷，周恩來代表黨中央對文藝政策進行了調整，同時也糾正了“大躍進”中“左”的路線，制定出“文藝八條”的政策，既要強調電影工作的成績，又要尊重藝術上電影創作的客觀規律。在政策的指引下，一批電影工作者在歲月的沉淀下厚積薄發，迎來了新中國成立以來的又一次創作的“春天”。在稍顯寬松的創作氛圍下，電影在題材和主題表達上有了多樣化的發展，影片產量和質量都達到空前的高度，如《青春之歌》《五朵金花》《老兵新傳》等一系列經典影片。

1961年，中共中央決定重申貫徹“雙百”方針，重新調整了一些電影管理條例，進一步改善了電影創作氛圍，這樣寬松的創作環境一直持續到1964年6月，在此期間出現了家喻戶曉的影片，如《冰山上的來客》《李雙雙》《小兵張嘎》《紅色娘子軍》等。在1963年12月12日和1964年6月27日，毛澤東對新中國成立以來文藝界的發展做出了兩個簡短的批示，被稱為“兩條批示”，批示中記載“這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個好的），15年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要演變成匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體”[2]。意識形態領域的“收緊”政策勢必影響我國電影的發展，歷史上新中國第二次電影創作高潮即將落幕，在“文化大革命”前，電影工作者也創作出了許多經典影片，如《霓虹燈下的哨兵》《地道戰》《大浪淘沙》等。

二、民族主義意識形態的傳播

新中國的成立開辟了中國歷史新紀元，中國人民從此成為新社會的主人。但是，年輕的中國仍然面臨著內憂外患，為社會主義服務的電影理應肩負興國重任，充當起弘揚民族精神和主流價值觀的“放映機”。英國學者愛德華·卡爾認為：“民族主義通常被用來表示個人、群體和一個民族內部成員的一種意識，或者是增進自我民族的力量、自由或財富的一種愿望。”事實上，基于民族主義定義中并未強調“國家”二字的地域性，所以，我國電影早在20世紀30年代就已經開始了民族主義的探索。“盡管30年代的中國電影分化成幾個陣營，反映了不同的意識形態，但這些電影卻都難能可貴地自覺與外國電影拉開了距離，努力尋找具有本民族特色的電影類型，表現出在國家危難的關頭，電影所具有的民族主義追求以及共同反帝的精神。”[3]并出現過《故都春夢》《共赴國難》等一批具有民族主義情懷的電影，為新中國電影事業奠定了實踐基礎。而新中國成立后的民族主義已經不同于“舊中國”時代，它多了明確的“國家意識”和政權賦予的“政治意識”，此時的民族主義具有政治立場的正確性、絕對性，而電影最重要的任務就是用活動影像的方式，創作出更多的能夠表達各民族團結和民族內部團結的故事，能夠以最快的速度從民族意識形態上凝聚民心，實現民族認同和國家認同。

“十七年”電影中的民族主義意識形態主要體現在以“國家”為地域范圍的“民族”意義的認同上，它不僅應該超越“狹隘”的民族主義，更應該表現出中國人民團結奮進、艱苦奮斗的精神面貌。如1950年4月上映的《內蒙春光》贏得了民眾的一致好評，其主題在于發揚民族精神、弘揚民族團結。它講述了奉共產黨指派的蘇合和孟赫巴特爾到內蒙古建立民族政權的故事，體現出蒙漢兩族人民在與國民黨的斗爭中所建立起的互助團結的精神。但是，影片中表現蒙古族上層道爾基王爺對牧民殘忍，在一定程度上與國民黨有勾結，新中國剛成立，少數民族問題較為敏感，這樣的一個人物設置不利于爭取民族團結，不符合時代要求，在民族意識形態的表現上出現偏差，正如周恩來總理對此片做出指示時說道：“我們的黨是馬列主義的黨，我們當然應該反對大漢族主義對少數民族的壓迫和剝削。我們應該廣泛地、深入地宣傳民族平等和團結的統一戰線政策，使人民群眾都理解只有各兄弟民族之間團結互助才能建設社會主義的富強的新中國。對少數民族的上層分子應該努力爭取團結，使其明了我們既反對大漢族主義，也反對狹隘的民族主義，主張民族平等團結、互助，從而消除對我們的誤解，接受我們黨的民族統一戰線的民族政策，以便有利于達到全國各兄弟民族大團結的目的。”[4]他對劇中道爾基王爺的人物設定提出了批評，指出：這樣的人物形象“不但會把少數的王公作為主要敵人，得出一旦推翻了王公的統治，民族問題就完全解決的錯誤結論，而且必然不能真實地反映我國少數民族的斗爭實際”[5]。幾經周折，在毛澤東同志的指導下，《內蒙春光》修改為《內蒙人民的勝利》，重新出現在民眾的視野當中。修改后的《內蒙人民的勝利》不管從電影名稱還是內容上都有了符號性的變化，符合中共意識形態領域的教化和引導，把影片內涵更加政治化、理想化，突出了民族主義意識形態建構的重要意義。

新中國成立初期，受到新中國意識形態領域的管控，創作者們還未摸索出一條符合中國主流價值觀念的電影創作道路，隨著不斷的探索和實踐，電影也在批判中得到茁壯成長。“十七年”中的兩個“春天”為創作者提供了寶貴的實踐機會，使他們積累了相對豐富的“意識形態”領域的經驗，創作出了一系列能夠高度宣揚民族主義的電影，不僅在題材和內容上有了新的拓展，在表現各民族的生活上也有了新的手法，得到了民眾的一致好評并成為電影史上的經典影片。如1959年拍的《青春之歌》，以知識女性林道靜渴望加入中國共產黨為線索，表現出各階層對中華民族救亡圖存的緊迫感和高度的國家責任意識。再如1955年拍的《平原游擊隊》、1956年拍的《沖破黎明前的黑暗》等革命題材電影，充分展現了新政權的來之不易，也充分表現了人們為實現國家統一、民族崛起而做出的流血犧牲，從而喚醒民眾心底的愛國主義情懷。又如1959年拍的《回民支隊》、1960年中國第一部風光音樂故事片《劉三姐》、1963年拍的《冰山上的來客》、1964年拍的《阿詩瑪》等，都以少數民族故事為題材，充分展示和宣揚了民族統一、民族團結，完成了電影在民族意識形態領域對民眾的啟蒙和教育任務。

“十七年”中，我國電影創作者以高度的政治自覺性把民族主義意識形態完全融合在電影敘事當中，給大眾帶來前所未有的民族認同感和自豪感。

三、革命英雄主義的傳播

由于國家、政治環境及價值觀的不同，英雄主義在中西方表現出不同的社會認知，革命英雄主義概念的出現區別了它與西方個人英雄主義本質上的不同。“革命英雄主義視革命利益高于一切，在革命斗爭中舍己為公，不怕犧牲，敢于為真理沖鋒陷陣，把個人的成績和榮譽歸功于人民群眾和集體，有為共產主義事業奮斗到底的革命精神”[6]。革命英雄主義從屬于社會主義意識形態，它代表了無產階級及人民群眾的利益，代表著能夠正確認識個人與群眾的關系、英雄與集體的關系。毛澤東文藝思想把文藝創作與無產階級革命的根本目標統一起來，要求文藝必須在方向、策略、步驟上與現實政治保持高度一致，新民主主義革命取得勝利以后，政治與文藝的一致性便在“為工農兵服務”的文藝方向上得到體現，它要求文藝作品能夠表現各個革命歷史時期、各個領域無數革命者的英雄業績和作為革命主力的工農兵的英雄形象，并強調把這一要求作為電影創作以及一切文藝創作的最根本的任務。[7]

“十七年”電影中，革命題材電影深受民眾歡迎與好評，主要在于其主題的積極性和敘事的“奇觀化”，也在于其表現手法的藝術性和人物塑造的“理想化”，新中國剛成立，中國的勞苦大眾剛剛走出萬丈深淵，內心不免感慨萬千。一方面，大眾渴望電影作品能夠體現出人們所經歷的艱難歲月，表現出他們自身團結奮進、艱苦奮斗、勤勞勇敢、意志堅定的積極的精神面貌。另一方面，黨和國家也希望能夠通過革命英雄形象和集體關系的塑造，來堅定民眾共同建設社會主義的信念，從而穩固政權。在“十七年”革命題材的電影中，英雄常常是革命者或者是有正確立場、正確階級屬性的群眾代表，他們擁有堅定的革命信念和集體主義意識，愿意為國家和社會奉獻自我，在革命或者參與革命工作的過程中遇到反動力量的阻礙，并與之堅決斗爭，最終，英雄人物用自我犧牲換取集體勝利或是英雄人物帶領大眾取得勝利。這些“公式化”的內容搭建能夠滿足電影受眾的審美習慣和審美定勢，表達出個人的得失與榮譽都離不開影片背后“社會意識形態”的把控。這些英雄人物的塑造，弱化了自身的個性，強調了自身的階級屬性，就如古斯塔夫·勒龐所謂的“有意識人格的消失，無意識人格的得勢”[8]。這種形象超越了群體中的所有個體特征，集合了人們共性中優點的特質，把無私奉獻、報效國家、舍己為人的個人品質與熱愛人民、團結奮進、互助友愛的集體主義價值觀緊緊融合在人物身上，在銀幕上打造出了一個個具有“傳奇化”色彩的英雄形象，激發大眾對英雄的崇拜和學習，有利于大眾價值觀的塑造。

一部分電影以某個英雄人物為原型，開展敵我斗爭，表達了個人擁有的高尚品性和崇高的價值觀念，為保全民族和集體利益，用自我犧牲的方式詮釋了視死如歸、堅定信仰的革命精神，為人們所頌揚與崇拜。如1950年的《趙一曼》講述了在黨的領導下，東北抗聯女英雄趙一曼團結并動員群眾奮起抗日，不幸被捕，最終遇難的故事;1958年的《黨的女兒》以共產黨員李玉梅為線索，講述她帶領人民群眾展開與白匪斗爭的故事，最終，為掩護游擊隊員而犧牲的故事;1960年的《紅色娘子軍》講述了吳瓊花從奴隸成長為一名優秀的共產黨員的故事。這些電影都以女性為英雄形象，割裂了舊社會中男權話語的“權威性”，用一個個女性的命運和故事來詮釋新中國平等的男女地位，這樣才能更加凸顯革命精神和集體主義對人們心靈的教化和影響。此外，1950年的《鋼鐵戰士》講述了解放軍某部排長張志堅忠于黨和人民，勇于和敵人作斗爭的故事;1955年的《董存瑞》講述了戰斗英雄董存瑞以身殉國的故事，董存瑞的故事流傳至今，其光輝的英雄形象深入人心;1958年的《永不消逝的電波》以烈士李白為原型，描寫了共產黨員李俠潛伏在敵區，揭露國民黨反動派的陰謀，最終英勇就義的故事。這些英雄形象對黨和革命事業忠心耿耿，擁有著堅強不屈、勇于拼搏的革命主義精神，同時也擁有著動員和組織群眾的能力，并受到群眾的擁護和愛戴。這些革命英雄形象的塑造無疑使大眾受到鼓舞，傳播了舍己為人、團結奮進的集體主義精神，也使人們更加珍惜眼前來之不易的新社會，激勵民眾團結起來進行社會主義建設的決心。

“十七年”電影中，革命英雄主義與集體主義相互融合在電影敘事當中，在集體主義觀照下塑造出的革命英雄主義滿足了受眾對歷史認知的要求，為大眾帶來了視覺盛宴與心理滿足。

四、平民視角下家國情懷的傳播

在“十七年”電影中，除了宏大的主題和敘事之外，還有一部分影片以展現新社會、新生活、新風尚為內容的喜劇電影。它以百姓身邊的小事為線索展開故事，歌頌普通工農階級的勞動者，以“平民英雄”感染受眾，讓敘事主題與影片中人物的愛國主義精神相結合，展現濃厚的家國情懷，旨在一定程度上提醒受眾家與國共生共榮。“在中國傳統文化中，‘家與‘國相生相依，家庭、宗族與國家共生共融，均基于一定的血緣和文化得以建構，‘家國同構是中國社會組織的重要特征。”[9]這些無疑也流露于影視作品中。“十七年”電影對于家國情懷的展現，體現在以平民為主角的喜劇電影中，讓大眾在娛樂中接受愛國主義教育，體認黨和政府的有效領導及社會主義道路的正確性。

（一）喜劇的發展路徑

喜劇電影創作離不開諷刺手法的運用，但新中國剛成立，喜劇創作者們前怕狼后怕虎、畏縮不前，“復雜的現狀和隨之而來的對《武訓傳》的批判以及各項政治運動的開展，迫使十七年喜劇題材電影進入長達七年的蟄伏期。1949—1955七年中，沒有出現一部真正意義上的喜劇題材電影”，[10]致使喜劇電影創作陷入集體“失語”狀態，找不到新的創作出路。直到1959年，《今天我休息》和《五朵金花》的上映，逃脫了喜劇電影深陷諷刺手法的境遇，創作者們換了一種思路，讓喜劇敘事從貶低、諷刺、挖苦的創作手法轉向頌揚、謳歌、贊美，讓觀影者從主體優越性的“審丑”到自我認同的“審美”變形，讓民眾從通過“笑”來反思生活到通過“笑”來肯定生活，這樣的創作手法不僅不會觸碰政治禁忌，還能更好地發揮意識形態的作用，運用平民視角進行敘事，貼近民眾生活，給予民眾建設社會主義的足夠信心。

（二）喜劇中的小故事與大情懷

1959年上映的喜劇電影《今天我休息》和《五朵金花》，引起了民眾的一致好評，直到今日，仍被稱頌。這種喜劇用誤會代替沖突，用幽默代替諷刺，不僅為觀眾樹立了正面的楷模，同時，電影創作者也在嚴格把控下，探索出了一條適應意識形態發展的喜劇創作路線。這樣的喜劇電影符合黨和國家對民眾意識形態的構建，它渴望讓主人公在影片中的“自我塑造”演變成受眾的“無意識”模仿，以影片中人物的家國情懷，感染并教育受眾。隨后，《女理發師》《大李、老李和小李》《哥倆好》《滿意不滿意》等都受到觀眾的一致好評，這種新喜劇的誕生，是黨和國家在文化建設中創新出的一種革命的電影機制。

電影中的家國情懷，不僅應該表現為對祖國疆土、山河物產、文化及歷史的熱愛，對祖國命運的深切關心，還應表現為對百姓生活、人民利益時刻關注的小家之情。“崇高和平凡的結合十分符合社會主義現實主義的審美，通過藝術體驗的激勵，普通公民也能轉而為社會主義事業承擔起責任。將崇高的責任注入到平凡的生活中，這個主題被很多參與了新中國文化建設的人所強調。”[11]在當時社會主義的美學體驗中，這些影片的出現使普通公民在受到藝術體驗的驅使下，在家國情懷的感染下，無怨無悔地投身到社會主義事業的建設進程中。在藝術成就上，這種新喜劇獲得了民眾的好評，人們苦盡甘來，渴望看到生活的美好和希望。同時，它還符合黨和國家意識形態建設的需要，它的出現，旨在讓民眾能夠效仿劇中“平民英雄”的“利他主義”，從而獲得劇中和諧的社會環境，也讓民眾在笑聲中升華個人情感，將個人生活置身于家國命運當中，完成電影對家國情懷的傳播。

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（作者單位：河南日報報業集團）

編校：鄭 艷