簡論馬思聰《粵曲三首》的創作特征與啟迪意義

朱昊

關鍵詞：馬思聰;《羽衣舞》;《走馬》;《獅子滾球》

從鋼琴曲《和平進行曲》發表算起，鋼琴在中國已走過百年，產生了許多有影響的中國鋼琴作曲家及其音樂作品，馬思聰就是其中一位。他以詩意抒情、恬淡素雅、大膽革新的創作技法，以西方19世紀末以來的現代音樂元素與中國五聲調式結合，創作出具有濃郁東方民族風情的鋼琴作品，如《降b 小調第一鋼琴奏鳴曲》《粵曲三首》等。可以說，他在鋼琴上的作為，絲毫不遜色于眾人熟知的小提琴貢獻。他對中國民族音樂結構做出了新的探索，對鋼琴中國化的發展起到了助推作用。

一、音樂創作歷程與貢獻

馬思聰（1912—1987），廣東海豐人，我國現當代著名小提琴演奏家、作曲家和教育家。1923—1931年，他先后在法國南錫音樂學院學習小提琴、巴黎音樂學院學習作曲，并深受法國音樂的熏陶和影響，這為他后來在音樂創作、音樂表演和音樂教育事業中取得的成就奠定了堅實的基礎。1932 年，他放棄國外的音樂生活毅然回國，把所學專長奉獻給了中國音樂事業。回國后，他首先與陳洪在廣州創辦“廣州私立音樂院”，踐行“促進中國音樂發展”的理想。此后，曾在南京中央大學教育學院音樂系、廣東中山大學、貴州省藝術館、香港中華音樂學院、中央音樂學院等地任職，從事音樂教學、表演、創作、管理和藝術交流等工作，為中國音樂創作、音樂教育及鋼琴、小提琴音樂表演事業發展做出了開拓性的貢獻。

在法國求學期間，馬思聰先后創作有《古詞七首》《弦樂四重奏》等室內樂作品。回國后，他創作有《鋼琴弦樂三重奏》《F 大調弦樂四重奏》《第一鋼琴奏鳴曲》《鋼琴五重奏》等室內樂作品，《第一交響曲》《F 大調小提琴協奏曲》《歡喜組曲》《山林之歌》《第二交響曲》等管弦樂作品，《第一小提琴鋼琴奏鳴曲》《搖籃曲》《第二小提琴鋼琴奏鳴曲》《第一回旋曲》《內蒙組曲》《西藏音詩》《牧歌》《秋收舞曲》《第二回旋曲》《春天舞曲》《新疆狂想曲》等小提琴作品，《永生》《黃花崗紀念歌》《自由的號聲》《游擊隊歌》《武裝保衛華南歌》等抗戰歌曲，《民族大合唱》《拋錨大合唱》《祖國大合唱》《春天大合唱》《淮河大合唱》《阿美山歌》《李白詩六首》等聲樂套曲，《三首舞曲》《粵曲三首》《第四小奏鳴曲》等鋼琴作品，以及歌劇《熱碧亞》和舞劇《晚霞》等。①

上述作品涉獵廣泛，題材、體裁多樣，體現了馬思聰在音樂創作事業中的貢獻，也反映了他在中西文化交流碰撞、在中國音樂文化新舊轉型之中的抉擇。他在努力學習西方作曲理論技術的同時亦努力探索中國傳統的民族民間音樂，將西方作曲技法、音樂體裁與中國傳統音樂緊密集合，走出了一條符合中國音樂實情的創作道路，生動地詮釋出他“把中國音樂納入世界的潮流里” ② 的理想。

喻宜萱曾說：“他（馬思聰）雖然掌握了很多很精練的外國作品，但他并不滿足于只把外國作品介紹到中國來，而是更加盡力演奏他所創作出的具有中國風格的作品，他既是演奏家，又是杰出的作曲家，這是很難得的。” ③ 梁茂春稱馬思聰是西方和聲、復調中國化的探索者，是中國音樂界借鑒西方音樂形式、采用外來樂器創作中國作品的拓荒者。④ 這樣的評價是客觀公允的，也是符合馬思聰音樂創作實際的。如馬思聰的小提琴音樂創作在借鑒西方典型回旋曲式、復三部曲式結構的基礎上，將中國傳統音樂循環曲式（《史詩》）、自由多段體曲式（《思鄉曲》）以及加花變奏（《第一回旋曲》）等結構手法熔于一爐，一方面賦予了西方音樂曲式以中國民族民間音樂的思維特征，另一方面又拓展了中國民族民間音樂語言的應用范圍。又如管弦樂曲《山林之歌》將中國民間音樂多主題變奏（第二樂章“過山”）、循環曲體（第四樂章“舞曲”）的結構手法與多調式音階等西方印象派音樂創作技法交融一體，不僅豐富了中國音樂創作的體材，而且拓展了中國音樂的表現手法。再如鋼琴曲《三首舞曲》中運用的自由的旋律動機、復雜的節奏、尖銳的和聲、頻繁的轉調等西方現代作曲技法，生動形象地刻畫出中國民間舞蹈的粗獷與質樸。可以說，馬思聰的音樂創作豐富了中國現當代音樂曲庫，為中華民族音樂創作事業的發展注入了活力。

二、《粵曲三首》的創作分析

馬思聰的理想和追求是將中國音樂推向世界，這在他的音樂創作上有著充分的展現。他的音樂創作無論是哪種體裁，均具有鮮明的民族風格，這一特征尤其體現在他的鋼琴音樂作品上。據《馬思聰年譜》《馬思聰全集》的記載及蒲方等人的研究獲悉，馬思聰的鋼琴音樂創作始于1939 年的《降b小調鋼琴奏鳴曲》（1948 年改名為《月光奏鳴曲》）。他創作的鋼琴作品眾多，有《鋼琴組曲》《三首舞曲》《粵曲三首》《第四小奏鳴曲》《賦格》《A 大調協奏曲》等。本文以《粵曲三首》為例進行創作分析，探索作品中“民族性”音調的構成及和聲的獨特性呈現。

（一）《羽衣舞》

《粵曲三首》是由《羽衣舞》（1952）、《走馬》（1952）和《獅子滾球》（1953）3 首作品組成的鋼琴組曲，1954 年由上海新音樂出版社出版。其中的《羽衣舞》以何少霞創作的廣東音樂《羽衣舞》為素材，描寫了身著彩色羽毛長裙的舞者翩翩起舞的似夢似幻的華麗場景。該曲最早可追溯到中國唐朝的《霓裳羽衣舞》。本曲并沒有完全采用原曲的主旋律， 而是在寫作上運用了廣東音樂常用的節奏及旋律走向，抓住廣東音樂器樂合奏中樂器的特點，用鋼琴進行模仿。如在樂曲的中間段，使用密集反復的節奏型模仿廣東音樂揚琴的“坐音”竹法（譜例1）。

在鋼琴曲《羽衣舞》中，馬思聰先生使用了廣東音樂常用的調式，運用七聲律制，在宮商角徵羽五聲主干音的基礎上加入清角和變宮兩個偏音。由于廣東音樂中F 音和B 音的音律不穩定，馬思聰在創作時巧妙地交替使用F 音和F 音、B 音和B 音，以此契合廣東音樂傳統七音律的特殊性，也使得樂曲調性更加豐富。在樂曲結構上，《羽衣舞》為典型的三部曲式。首段以E 音為宮，中段上升一個二度到F 宮調，結束段則又回到E 宮調，從而形成結構之間的調性對比。在廣東音樂中，通常在第3 拍（“中叮”）起調，前兩拍一般由板鼓先奏兩聲。在《羽衣舞》中，第1、第2 拍用右手的快速跑動奏出引板，左手在第3 拍奏出主旋律，生動地展現了舞者的形象。

《羽衣舞》的改編，讓鋼琴這件西洋樂器成功地詮釋了中國傳統音樂的美，給予我們創作上的啟迪。該曲從曲式結構、旋律節奏、樂音織體、樂器奏法等各方面，展現了廣東音樂傳統技法和西洋復調鋼琴音樂創作技法的融合。

（二）《走馬》

馬思聰于1952 年創作了鋼琴獨奏曲《走馬》，原名《走馬英雄》，其本身是一首傳統的廣東音樂，也有說是呂文成根據嗩吶曲牌《大開門》改編的。該曲高聲部完整地再現了傳統的廣東音樂，左手聲部則主要起到襯托的作用，雙聲部互相呼應，形成復調織體。全曲節奏緊密，兩個聲部之間的流動性效果結合短時值附點音符的節奏效果，使樂曲更顯熱情洋溢、活潑明快。該曲在旋律聲部中多次使用了“冒頭”的演奏技法① ，如該樂曲開頭由兩個十六分音符弱起進入強拍主題旋律，起到情緒引導的作用（譜例2）。

從結構上看，《走馬》為典型的二部曲式，C 宮調式貫穿全曲。第2 部分樂思來源于第1 部分第2小節的樂思，關系密切。第2 部分的結束句回到4/4 拍子，并在旋律進行上與第1 部分的結束句前后呼應，從而使整首樂曲統一完整。總體來說，該曲的技巧性難度適中，篇幅是《粵曲三首》中最短的一首。這種保留傳統廣東音樂主題旋律，巧妙運用襯托式音型的寫作技巧，為廣東音樂的改編提供了一個很好的、基礎的范例。

（三）《獅子滾球》

《獅子滾球》創作于1953 年，以著名作曲家、音樂教育家、廣東民間音樂演奏家丘鶴儔所創作的廣東音樂《獅子滾球》為素材。原曲為傳統廣東音樂器樂合奏，馬思聰所創的鋼琴獨奏曲注重模仿原曲樂器的演奏特點、巧妙運用廣東音樂的調式、對原曲進行加花處理，生動地展現了廣東民間舞獅表演時獅子滾球、耍球，鑼鼓喧天的熱鬧場景。

在調式上，樂曲進行了多次的轉調，但調式不變只變主音。其調式進行為：E 宮調———B 宮調— F宮調—A 宮調— C 宮調—E 宮調—A 宮調— C 宮調—E 宮調，這種調性的改變極大地豐富了音樂的色彩。作曲家很好地把握了原曲的特殊節奏型和旋律走向，將其成功轉移到鋼琴作品中，使用大量的上行級進音程，并巧妙地模仿了廣東音樂揚琴的“坐音”竹法，形成了婉轉靈動的旋律線條（譜例3）。在和聲寫作上，作曲家多處運用平行四度音程的連續級進進行，很好地模仿了廣東音樂打擊樂的音響效果。正是這種連續的進行，營造出了音樂印象主義的色彩（譜例4）。

樂曲中有多處進行了旋律“加花”處理，在一個音的前后加入連續的裝飾音，使其形成塊狀的碎音群，以此增添旋律的流動感。其中還使用了“迭尾”處理，即對樂句或樂段的結束音作加花、變形處理，以進一步強調結束時的終止感，見譜例5。樂曲中間雖多次轉調，結束時仍以E 宮音為主，在E 音的基礎上變化發展，經過一段音群后最終落在低音E 上，由此延長主音E 的時值。

三、《粵曲三首》的后世啟迪

相對于小提琴的音樂創作而言，馬思聰的鋼琴創作相對較晚，數量上也不及小提琴作品。但從創作技術、創作理念的角度來說，他的鋼琴作品都可以與那些堪稱經典的小提琴作品相媲美，稱得上是中國鋼琴音樂創作中的精品。梁茂春評價說：“《粵曲三首》是馬思聰鋼琴曲中民族風格最為鮮明和純粹的作品。鋼琴模仿了揚琴、二胡等的演奏特點，采用了民間樂曲的結構方法，全曲流溢著廣東風格的音調。” ① 可以說，馬思聰的鋼琴作品有精妙的創作構思、嫻熟的鋼琴語匯、精湛的創作技藝和深邃的藝術表現。無論是對鋼琴音色的探索還是和聲的運用及織體的構造，這種中西結合的創作技術都在馬思聰的作品中淋漓盡致地展現，堪稱中國鋼琴音樂創作的典范。馬思聰為中國鋼琴音樂創作提供的獨特創新主要表現在以下3 個方面。

其一，追求民族神韻的表達。馬思聰曾說：“一個作曲家，特別是一個中國的作曲家，除了個人的風格特色之外，極其重要的是擁有濃厚的民族特色。中華民族是世界上最大的民族，是歷史最悠久的民族之一。她有著豐富的音樂寶藏，這是任何一個國家所無可比擬的。這份遺產是我國作曲家特有的禮物，是所有作曲家的命根。” ① 就《粵曲三首》而言，不論是表層的民間音樂元素的運用，還是深層的民族精神的表達，都表現得非常突出。整部作品以廣東音樂為基礎，但不是對廣東音樂音調的照抄照搬，而是將廣東音樂的節奏、旋律、曲式等“吃透”，并通過鋼琴技藝進行升華展現。馬思聰的作品不僅凸顯了自身的獨特個性和創造力，也有效地傳達了廣東音樂的神韻和作品的民族風格，這一點為當代中華優秀傳統文化在音樂創作領域的創新性發展和創造性轉化提供了可借鑒的案例。

其二，講究作曲技法的創造性運用。馬思聰早年留學法國深受西方音樂創作技法的影響，但他的鋼琴創作并不是簡單地移植、模仿西方作曲技法，而是在保持中國民族音樂風格的基礎上，創造性地借鑒和運用西方作曲技法。如《粵曲三首》的創作中，他諳熟廣東音樂的節奏、旋律和創作技法后，創造性地運用西方復調音樂的織體構造（《羽衣舞》《走馬》）、多調性的結構手法（《獅子滾球》），形成了自身獨特的創作個性和藝術表現性。博采眾長，發展自身，在交流中互鑒，在借鑒中發展，是當今時代各國文化發展的訴求。從這個意義上說，馬思聰對中國傳統音樂思維和西方音樂創作技法的創造性運用，在現今仍具有借鑒價值。

其三，主張音樂語言的個性化運用。馬思聰認為當時“最嚴重的的問題是創作上的公式化和千篇一律……創作題材的窄狹和單調” ① ，這顯然不符合“文藝為人民服務” ② 的宗旨。人民的審美需求多種多樣，文藝也應當豐富多彩。因此，馬思聰主張對多樣化音樂語言的運用，并將其踐行在自己的創作中。如上述分析中，《粵曲三首》的旋律既具西方印象派和聲的特點又不失中國傳統音樂旋律的意蘊。3 首作品都以廣東音樂為基礎，每首作品的音樂語言技法和風格卻不盡相同，這便是馬思聰創作個性的體現。他既能熟練運用西方的作曲技術，又不忘對中國傳統音樂文化思想多樣化的表達。在倡導文化多樣性的當今時代，展現個性亦是我們在音樂創作中不可忽視的關鍵。

黑格爾曾說：“藝術作品應該具有意蘊，要顯出一種內在的生氣，情感，靈魂，風骨和精神。” ③ 只有這樣，藝術作品才具有強大的生命力，才具有永恒的價值。馬思聰的《粵曲三首》就是一首充滿著廣東音樂神韻、承載著中華民族情感、彰顯著中華藝術精神的鋼琴作品。它猶如一個“純粹的意向性對象”等待著有心人去發現，去挖掘，去闡釋。