簡論江文也鋼琴音樂的人文精神與美學意蘊

吳曉

關鍵詞：江文也;鋼琴音樂創作;人文價值

江文也（1910—1983），原名江文彬，原籍福建永定，1910 年生于臺北，4 歲隨父母遷居廈門，13歲開始留學日本，先后學習電氣、聲樂，還當過演員。江文也于1933 年入東京音樂學校跟隨橋本國彥學習作曲，1934 年開始音樂創作并發表作曲理論文章，1938 年定居北平從事創作與教學，1947 年入北平藝術專科學校擔任作曲教授，1949 年參與中央音樂學院籌建并于1950 年執教于中央音樂學院，1957 年被錯劃為“右派”并撤職，1978 年獲平反恢復職務和名譽。他是中國近現代音樂史上的著名音樂家，一生坎坷多舛的經歷讓他在音樂與文學上找到了情感的突破口，他的音樂即是他的閱歷，是自由的藝術、詩意的化身，又滲透著淳樸的人文精神，蘊藏著深厚的美學哲理。他的作品追求民族性與現代性的融合，緊扣時代發展。在具體的創作實踐中，他創造性地借鑒和運用西方作曲技法，給中國傳統音樂注入了新鮮活力，為弘揚中華優秀傳統音樂文化，讓世界各國人民通過他的音樂更加深入地了解和感受中國的種種美好做出了重要貢獻，尤其在讓鋼琴訴說中國故事上的成就更加卓越。

一

江文也是位膽大、多產且富有創新精神的作曲家，他的音樂創作涉獵范圍廣泛，有鋼琴音樂、室內樂、交響樂和歌（舞）劇音樂、宗教音樂等，其中尤以鋼琴音樂創作成績最為顯著。

江文也的鋼琴創作大致可分為4 個時期① ，其鋼琴作品見表1。一是早期留居日本時，江文也深受老師山田耕笮的影響，以歐洲與日本風格的作曲技法為主，但在他的音樂中一直貫穿有對家鄉的思念之情。二是創作風格轉變期，以1936 年為節點，當時江文也受齊爾品邀請到北平、天津、上海等地考察中國音樂文化，他被中國的傳統音樂文化所吸引，對祖國深深喜愛的情愫油然而生，反映在他的鋼琴創作中，就是以西方作曲技法為基礎的同時，更多地運用我國五聲音階、民族音調和節奏等音樂元素。三是創作中期，從1938 年定居北平開始，他在創作上更提倡對中國傳統的回歸、繼承和發展。四是中華人民共和國成立后，他的創作將“中西結合”的理念發揮到了極致，在鋼琴音樂中國民族化探索的道路上不斷前行。

江文也早期的鋼琴作品中有對兒時故土的回憶，但更多的是受巴托克調式、日本調式影響，從旋律中多能聽到日本的民謠音階、都節音階等。因日本的呂調式、律調式、民謠調式與中國五聲的宮調式、徵調式相似，他的音樂雖帶有濃郁的異域風情，卻仍會讓人在感知上有些許親切。如江文也1934 年創作的鋼琴獨奏曲《小素描》中“C— G— C”的旋律進行，是日本“四度三音列”的都節調式音階結構的運用。再有1935 年創作的《三首舞曲》，旋律是在日本的民謠音階、律音階等基礎上發展而成。同年創作的《五首素描》中也有運用到日本的民謠音階。除了音調，他還會在作品中對日本一些傳統樂器的演奏技法進行模仿，如對尺八悠遠聲響、日本鼓歡快節奏等的展現，在《三首舞曲》和《五首素描》中亦有體現。

1936 年是江文也鋼琴創作風格轉變的一個節點， 他開始對中國傳統音樂文化產生了濃厚的興趣，反映在創作中便是大量運用中國的調式、旋律、節奏等要素，同時以西方的作曲技法為基礎，如將五聲調式橫向的旋律融進西洋縱向的和聲織體中。他將中國風格的音樂進行了創新性的繼承、發揚，亦是將“中西結合”的理念作為此后創作的一大追求。完成于1936 年的鋼琴套曲《斷章小品》（16 首）就體現了江文也對西方作曲技法的運用，同時又彰顯了中國傳統音樂特色的節奏和音調。其中，第1 首《嫩葉》運用了多調性手法;第2 首《無標題》運用了無調性手法;第3 首《無標題》低音聲部運用“通奏低音”手法，而高音聲部則是親切的中國五聲性傳統音樂風格;第4 首《賣糖小販的金蘆笛》運用平行五度、八度旋律展開;第5 首《無標題》由和弦織體構成主旋律，極具浪漫主義色彩;第6 首《無標題》是一首中國風格濃郁的五聲性樂曲;第7 首《墓碑銘》開頭的和弦為增四、減五、大二、小二度的不協和結構，與斯克里亞賓的“神秘和弦”有幾分相似……第10 首《無標題》是用日本民間音調寫成的復調小曲，其主題運用了倒影模仿的創作手法;第11 首《午后胡琴》的旋律由京劇“二黃”音調變化發展而來，旋律中的D、A 兩音的重復仿佛二胡的內外兩弦，而旋律中的半音進行好似二胡的滑音演奏，描繪著人們午后休閑的景象……而第15 首《午夜的琵琶》是模仿民族樂器琵琶的技法和聲響創作而成……

江文也1936年創作的《第一鋼琴協奏曲》，也是一部西方現代作曲技法與東方民族音樂風格交融的典型代表。該作品以臺灣民間歌舞音調為素材，運用五聲性調式旋律，采用復三部曲式結構創作而成，形象地刻畫出臺灣民間歌舞的熱鬧場面。

江文也中晚期的鋼琴創作是將中國傳統文化的精神提煉出來， 化成自己的血肉融進了作品里。對于音樂創作，他提出了“反對一味模仿” “擺脫掉西歐外衣”的觀點。由此可見，他在熟練掌握西方作曲技法后回看祖國的音樂，仍是帶有虔誠的敬畏心，只因他深愛著中國音樂的“傳統”特質，并視之若寶，愿奉獻自己的一切，任想象肆意蔓延，去重塑，去創新，更是去推崇中國美好的種種，展現其中所蘊含的現代性，拉近與歷史的距離，訴說當下的故事。

《北京萬華集》（1938）這部鋼琴組曲，以質樸的音樂語言生動地描繪了北京的人文風情。該曲在借鑒西方不協和和聲、多調性等手法的同時，較多運用了中國傳統音樂旋律素材，既強化了調式調性，又凸顯了中國傳統音樂的風格特征。整部作品由《天安門》《紫禁城之下》《子夜，在社稷壇上》《小丑》《龍碑》《柳絮》《小鼓兒，遠遠地響》《在喇嘛廟》《第一鐮刀舞曲》《第二鐮刀舞曲》10 首小曲構成。其中《在喇嘛廟》就以固定低音持續模仿鐘、鼓等音響效果（譜例1），充滿了神秘的宗教音樂色彩，同時配以高音的平行四度、五度、八度旋律，具有西方印象主義的色彩。

《第三鋼琴奏鳴曲“江南風光”》（1945），改編自琵琶古琴曲《潯陽月夜》。該曲在改編時保留了原曲的意境，在作曲技法上盡可能模仿、再現琵琶的音色，在中西方音樂的交融中，創造性地呈現出具有中國韻味的鋼琴音樂。

《第四鋼琴奏鳴曲“狂歡日”》（1949）第一樂章是西方奏鳴曲式結構，但主題旋律（譜例2）由陜北民歌《蘭花花》（譜例3）的動機通過同音反復、變奏擴張等手法改編而來。第三樂章樂曲開始就在低聲部出現連續的× × × × 固定節奏型，模仿臺灣山地原住民的舞步節奏特征。

《鄉土節令詩》（1950）是一部鋼琴組曲，由《元宵花燈》《陽春即事》《踏青》《初夏夜曲》《端午賽龍悼屈原》《瓜熟滿園圃》《七夕銀河》《秋天的田野沉醉在金黃谷穗里》《慶豐收》《晚秋夜曲》《家家戶戶作新衣》《春節跳獅》12 首樂曲組成，通過優美的旋律、清晰的樂意，分別刻畫了12 個月的民俗景象。整部作品大量運用了中國傳統音樂素材，如從中國傳統樂器琵琶中獲得的靈感以及對五聲調式、特色鼓聲節奏的運用等，可以說這部作品將民族性元素發揮得淋漓盡致。在《元宵花燈》《端午賽龍悼屈原》《慶豐收》等樂曲中有對民間打擊樂織體的模仿，《陽春即事》的旋律運用了云南民歌《雨不灑花花不紅》的元素，《初夏夜曲》的旋律改編自瀛洲琵琶曲《蜻蜓點水》，《家家戶戶作新衣》的旋律取自山東民歌《鋸大缸》，并運用復調模仿的手法發展而成等。

綜觀江文也的鋼琴創作，從早期受西方音樂影響較深轉變為“中西結合”，探索中國音樂的傳統，他自己曾說：“我已經開始苦心積慮想擺脫掉西歐的衣服”，“所謂音樂應該不只是主義、衣服或外表而已，音樂本身應該還有更多可以表現的東西才對”。① 由此可見，江文也通過鋼琴表達的中國音樂，絕不是簡單的技法上的融合，而是有著深層次的內涵。他開拓創新發揚的中國特色音樂多是他感知、經歷的日常，那些質樸的曲調便是他浪漫的獨白。他以極高的激情展現其故土情懷，與歷史和傳統對話，用鋼琴訴說著中國音樂所具有的現代性，亦是對鋼琴藝術中國式的探索發展做出了自己的貢獻。

二

江文也鋼琴音樂中映射出的“傳統”與“現代”的交流碰撞，即民族性與現代性的交融，這亦是20世紀乃至現在中國音樂發展所追尋的永恒主題。人文精神，是時代精神的表現形態，其核心是以人為本，提升社會文化內涵的思想、精神，反映在藝術作品中，它主要表現為藝術家在作品中表達的精神內涵。具體到江文也的鋼琴音樂， 他曾說：“坎坷的經歷……并未限止了我創作潛力的發展與自信。在我的心里仍燃燒著熾熱的火花。我感到自己的音符為發展中國民族音樂尚有一點貢獻……我還要寫……直到用盡我最后一卡熱量，把我學到的一切，交給大地。” ① 可見，以承繼中國民族音樂為根，這是他不變的信念，也是他一生的追求。他通過作品來寄托對祖國的敬仰，描寫人民的幸福生活，歌頌國家的繁榮發展，表達對故鄉的思念等。與其說這是他個人智慧和才華的具體體現，不如說是他所承載的中國傳統人文精神在鋼琴音樂創作中的自覺表現。中國傳統人文精神在于有感而作，注重感悟、心性和品格;追求自然淳樸之美，以藝載道，寄托相思，將自然界物象情感化，抒發自我情感;講究追溯歷史，弘揚傳統，既有情懷、詩意，又有現實的人文觀照，以借古喻今來開拓創新。江文也的鋼琴音樂追求音樂的民族性與現代性的融合， 既繼承中國傳統人文精神的審美特質和文化內核，又注入當下時代的精神內涵。

江文也的從藝經歷，讓他先熟知西方的作曲理論、技法等，這種講究邏輯、注重形式的音樂程式，培養了他思維方式的同時，亦給他的創作提供了結構框架。但音樂的內容在他看來是有溫度的，畢竟中國魂是他的核，他喜愛那“重自然”、尋求“天人合一”的理念，強調萬物最自然本真的生長運動。如《孔廟大晟樂章》中就展現了這種崇高意境，他自己說，這音樂“無始無終，悠久如時”，如“氣體”，“如宇宙中的一隅流到地球上來”， ② 四處彌散，最終歸于自然，然人又與自然同生同息，由而達成渾然一體的境界。他能將歷史中的雅樂展現給世人，拉近與歷史的距離，只因創作時他讓自己置身其中，隨心而動，任思緒蔓延，享受肆意暢游在天地中的美妙，感知周遭的一切，合于寧靜統一的美好。就如《樂記》中提及的“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”，這便是中國傳統音樂的精髓，是生動有靈魂的，強調韻味，只可意會。它不同于西方的主客體概念，西方的概念是將人置于居高臨下的位置上，去探求人與萬物（對象）的關系問題，是一種純理性的思考，冷冰冰的，缺乏人情味。“以跡會神，以聲致趣”的中國傳統音樂智慧，更多的是要求基于理解，去對話。基于以上的闡釋，中國傳統音樂即是所見所聞、真情實感的幻化，在江文也的鋼琴作品里，自是處處反映著生活萬象。

在日常教學中，江文也會毫無保留地把世界各種流派及其思想教授給學生，但他依然不忘告訴學生，“這些路子，未必都是你們可以走的。你們的道路，恐怕還是去發現一條中國音樂的路子來。”可見在當時，中國傳統音樂不僅是他個人興趣所在，他更是將其當作責任去傳承，引領學生去探索傳統音樂的新發展，更清楚地表明“藝術的特質之一，是與眾不同，有獨特的風格”。他以身作則地先行探路，以中國傳統音樂精神為主，實踐著對西方作曲技法的靈活運用，并以此復興、創新中國傳統音樂的創作范式。如《北京萬華集》中對中國特色建筑、自然景致、人文情趣的描繪贊嘆，以旋律線進行陳述，配以西方和聲織體，多段串聯、首尾呼應地訴說著中國故事。中國那散漫自由的天馬行空的音樂表達是如何套進西方的程式中？ 江文也有著自己的見解，對于西方作曲技法的運用，小到和聲結構反饋給音響的協和與否，大到整體結構布局的邏輯嚴謹，無不透露著理性精密的計算，這種條條框框的程式是江文也想要擺脫的形式。但鋼琴音樂并不能完全做到抹去西方作曲技法的痕跡，于是在音色、節奏等要素上，江文也下足了功夫，在音色、節奏的選用上，總蘊藏著深刻奧秘，體現著“音高為界，音色為肉”的傳統特色，更展現著現代性的創新。所謂民族性與現代性的交融，大抵如此。它是在特定文化語境中的變化發展，反映在20 世紀中國鋼琴音樂創作中，承認中西文化的差異是前提，對不同的形式進行模仿是發展過程中的必經階段，而關鍵的內核是，讓學來的技術、理論為心所用，以更好地詮釋深層的感悟與理解，傳達歷久彌新的中國傳統音樂。這在品評作品時亦啟示我們，不能將眼光局限于作品本身的分析，更應關注其背后的文化、作曲家的思想內涵等更為深層的東西，如此才能切實地與音樂達到“合一”狀態。

江文也的鋼琴創作扎根于中國肥沃的土壤中，他視若珍寶的“傳統”是靈氣且鮮活的，隨興致、興趣行走在中國歷史文化和現代性創新交融的道路上，這途中有童年的記憶、山川的美景、勞動的喜悅……在行走中他擁抱可及的所有美好，并全盤引入自己的創作中，在實踐中不斷審視、推敲，創新地展現了很多新聲音，賦予了中國傳統音樂以新生，更推動了中國鋼琴事業的發展。