也談王光祈的音樂觀

甘紹成

關鍵詞：王光祈;音樂認識觀;音樂實踐觀;音樂治學觀;音樂民族觀

引言

關于王光祈的音樂觀， 在過去30余年的研究中，已取得了不少研究成果，主要圍繞他的“比較音樂觀”“禮樂諧和觀”“國樂觀”“中西音樂文化觀”“新儒家音樂思想”“進化音樂觀”“唯物音樂觀”“音樂歷史觀”“音樂審美觀”“音樂教育觀”“音樂救國思想”“音樂社會學思想” 等展開。本文通過對王光祈音樂著述的研讀，發現王光祈的音樂觀并不限于上述方面。鑒于此，筆者試從以下四個方面進行探討。

一、王光祈的音樂認識觀

王光祈對音樂的認識觀不僅較為全面、深刻，而且富有積極的歷史意義和現實意義，大體包括以下幾點。

（一）對中國音樂功用的認識

王光祈在研究了道家與儒家的音樂思想基礎上， 圍繞中國音樂具有的“治心”“治世”“教化”與“諧和”功用提出了自已的看法。

其一，對中國音樂具有的“治心”功用，王光祈十分贊同孔子提出的儒家禮樂思想， 主張用“禮”來節制外部行為，用“樂”來陶養內心的觀點。① 他在對比分析了中西音樂的特長與功用后認為：“古代希臘好‘美，而羅馬喜‘力，”近代西洋則兼而有之。因而西洋音樂專在如何“刺激人類的神經” 方面用功夫，“其結果西洋人十之八九，都得了‘神經病”。相反，“中國古代音樂側重‘美與‘善”。因而中國音樂專在‘如何安養人類的神經方面用功夫。” ② 此方面，他尤其推崇中國的“雅樂”，盡管歐洲人聽來感覺枯燥乏味，但中國人卻“由此種中正和平之音樂，常能保有健康之神經。” ① 他的認識，不正是看到了中國禮樂所具有的能調節身心的治療功用嗎？而今，音樂治療專業已在美國、歐洲、日本、韓國和我國開展， 作為一門獨立和完整的學科，1940 年才在美國誕生。② 而王光祈早在20世紀30 年代就已有所思考， 這不能不說是他的遠見卓識。

其二，對音樂具有“治世”的功用，王光祈認為：“以樂治國”并非中國人獨有，古希臘哲學家柏拉圖、亞里斯多德等人皆有此理想。如希臘音樂學理中的“音樂倫理學”，應是想利用音樂力量來提高國民道德。③ 也就是他所說的音樂具有影響人心，改造政治，培育青年，“鼓勵聞者從事某種行為，堅強或蕩弱我們人類心志”等功用。④ 對于這樣的觀點，聯系我國近現代傳唱的工農革命歌曲、工農紅軍歌曲、抗日救亡歌曲，以及反映根據地斗爭的革命音樂， 不正是發揮了宣傳革命、喚醒民眾、推行政策、教育軍民、鼓舞士氣的“治世”功用嗎？

其三，對中國禮樂具有“教化”的功用，王光祈十分贊同孔子以禮樂代法律宗教的主張，認為法律和宗教盡管在歐洲國民中曾發揮過重要作用，但它們自古就受到中國人的強烈抨擊。因為中國偉大圣賢孔子認為每個人都有良知（良心）。“如果人只是敬畏國家的刑法和蒼天的懲罰，那為時已晚。”聲稱正因為有了這一學說，中國在數千年間才沒有發生宗教戰爭， 沒有權力崇拜。中國是至今惟一仍然根植于自己獨特文化傳統的文明古國，盡管時有內戰，但仍保持著文化的統一和共生。⑤ 他的主張，無疑將禮樂的“教化”功用擺在了顯著位置，無論在當時或現在都有其積極作用。

其四，對音樂具有“諧和”的功用，王光祈從一個音樂學家的觀點闡釋到：“音樂之所以能夠使人心曠神怡，就是因為其中音節諧和的緣故。音樂自身既含有諧和作用，于是聽樂的人，也立時受著他的影響。” ⑥ 并認為孔夫子就很懂得諧和的妙用， 于是把他的全部學說都建筑在音樂方面。我們人類所有自私自利、明爭暗奪的習性，都被音樂諧和原理感化。“對著自然，便向自然諧和;對著其他人類，便與其他人類諧和……所以我們內心的生活，常常安寧恬淡，我們情感的發揮，亦極豐富活潑。” ⑦ 他的認識，不僅限于音樂本身的諧和原理， 而且還將其上升到音樂與自然、人類的諧和，這從另一方面可以幫助我們積極處理好人與人、人與社會、人與自然之間的“諧和”關系。

（二）對中國音樂教育的認識

王光祈在考察了德國音樂教育后， 通過比較的方法， 對早年中國音樂教育落后的原因提出了自已的看法。

其一， 對早期中國音樂教育落后的原因之一， 他認為是沒有像德國把音樂擺在國民教育的重要位置所致。他在介紹到音樂在德國的普及面為何如此寬的原因時談到： 德國一個普通國民， 其了解音樂的程度當遠在我國一般大學教授之上，是我們自命“禮樂之邦”國民當引為恥的事，① 并對比國內當時的情況談到，現今學校中將“音樂、體操”置于一切“文字、數學”之下，創辦教育數十年，只培養了一些身體衰弱、興味索然的書呆子。相反，德國教育家卻知道培養兒童的娛樂興趣，“實與訓練兒童的意識、學識是一樣的重要， 所以凡充德國國民學校教師的，第一個條件便是須具有音樂的知識與技能，無此者不得充任。” ② 為了強調音樂在興趣教育中的重要位置， 王光祈還向國人推薦了他在德國國民學校中發現的四種常用教育工具———小提琴、鋼琴、小風琴、大風琴，并分析了它們在興趣教育中的優點。③ 他的觀點，對于早期的中國音樂教育，無疑具有借鑒意義。

其二， 對早期中國音樂教育落后的另一原因，他認為與不重視基礎音樂教育有關。他認為“中國人的耳朵不聰，實已無可諱言”，我們應該從兩個方面采取補救措施：第一，積極方面，應當竭力提倡音樂教育。強調通過訓練學生識別音高的能力，讓他們隨時歌唱，促使他們“對于音階遠近常有一個印象” ④。第二，消極方面，應當讓學生少聽戲曲中的大鑼大鼓， 認為它會降低我們耳朵的辨音能力。⑤ 為此，他還進一步強調：倘若我們現在對音樂教育特別加以注意，則“亡羊補牢，尚未為晚” ⑥。盡管他不讓學生們聽中國戲曲“大鑼大鼓”的觀點有失偏頗，但他對音樂在興趣教育、基礎教育方面的重要性認識，無論在當時還是當下仍具有積極意義。

（三）對中國音樂地位與價值的認識

王光祈就音樂在中國人心目中的地位和中國音樂理論價值的認識，也提出了自已的看法：

其一， 對音樂在中國人心目中的地位，王光祈認為：一，可能“音樂對那些背井離鄉的人來說是一種莫大的安慰。”二，“音樂好似一種世界語言。人們雖然不可能模仿其它民族的音樂……但是只要肯努力， 就能夠或多或少理解一些。” ⑦ 他所說的盡管是上個世紀30 年代左右的事，但至今仍具有現實意義。眾所周知，在當今中國，學習各種樂器的兒童，每年到音樂學院報名參加音樂考級的可以說難以計數; 而學習聲樂、器樂的中老年人也不在少數。雖然其中不乏功利主義和附庸風雅者， 但很多人是將學習音樂當成一種陶冶性情、培養人格、開發智力、自娛自樂必不可少的方式。這說明音樂在中國人心目中的地位并非一般。

其二，對中國音樂理論價值的認識，王光祈一方面無不自信地對中國基礎音樂理論———樂理給予了肯定， 同時也對某些瞧不起它的人表示了惋惜。指出：“數千年以來，學者輩出，講求樂理，不遺余力。故今日中國雖萬事落他人之后，而樂理一項， 猶可列諸世界作者之林而無愧色。只惜現代中國之人，事事反常，將祖宗遺業，認為一錢不值，偶有習者，群起笑之。嗚呼，今日之中國人！今日入于瘋狂狀態之中國人！”① 他所惋惜的現象，除了在上個世紀30 年代的中國有之，在今天的中國，可以說仍然有之，對待此類民族虛無主義者，凡有良知的人都應當敬而遠之。

二、王光祈的音樂實踐觀

從王光祈發表的《各國國歌評述》《音樂在教育上之價值》《王光祈致李華萱書信五則》等著述與信函中可以看到，王光祈除了在音樂學研究方面具有突出的成就， 他還是一位熱心音樂創作、重視音樂教育與音樂研究實踐的多面手。

（一）關于音樂創作實踐

在音樂創作實踐方面，王光祈除對“國樂”的創作提出過自己的主張外， 他還在國歌創作上進行過具體實踐。

其一，關于“國樂”創作的材料選用，他特別強調使用本國音樂材料。指出：“惟欲創造‘國樂，則中國固有材料，卻萬不能加以忽視。”指出在我國音樂文獻中，“以昆曲曲譜、七弦琴譜為獨多。”而他以前所撰寫的《譯譜之研究》一文中，已對昆曲曲譜曾有過討論;現再將琴譜翻譯的研究成果推薦給國內學者以供參考。

其二，關于“國樂”的創作模式，他強調音樂作品應具有民族性， 不像其它學科可以盡可能采用西洋的現有創作模式和素材。盡管創作一方面有賴于天才，另一方面有賴于研究，但是研究的材料可以不必限于中國。②

其三，關于“國樂”創作的步驟與方法，他認為中國音樂既然衰落，西洋音樂又有隔閡，究竟該怎么辦？ 他的看法是“只有從速創造國樂之一法”。為了達到上述目的，他提出了一方面先行整理本國古代音樂，一方面辛勤采集民間流行謠樂，然后再利用西洋音樂的科學方法， 將其制成一種國樂，以便讓“中華民族的根本精神表現出來，使一般民眾聽了，無不手舞足蹈，立志向上。”③ 應當說，他的上述主張，對中國后來的民族音樂創作、特別是民族器樂的創作產生了重要影響。

其四，關于國歌的創作，他有一系列的主張和具體實踐。

對于國歌的格調，他在充分肯定國歌是“國家主義”或“民族意識”產物的基礎上，認為國歌具有“雅俗共賞，情智兼包”音樂與文學價值，可以“常常掛在嘴上，不致遺亡，較之古人臥薪嘗膽的辦法，簡便普及多了。”

對于國歌的歌詞內容， 他認為須具備：“第一，必須能表出‘民族特性與‘共同理想，前者所以使國民獨立自尊， 后者所以使國民知所趨向。第二，必須文字淺顯，韻味深長，前者所以使其易于普及，后者所以使人喜歡歌詠。”

對于國歌的曲調風格， 他認為須具備：“第一，調子組織必須合乎國民口味，然后一般人唱起來始感著興趣。第二，調中音節必須向上發揚，切忌頹放淫蕩，然后民德民力始能與日俱增。”①

對于國歌的音階使用， 他盡管認為五聲音階與七聲音階“為吾國國貨，可以隨意采用”，但又強調，與西洋不同的是，惟七聲音階中的兩個半音（變徵—徵，變宮—宮），在中國曲調中向來不喜多用，而西洋音樂家則最喜用半音，尤以近代為最盛。強調：“我們制國歌樂譜時，似宜注意此點，以便與中國人的耳覺相適。” ②

對于國歌的歌詞創作， 他雖主張歌詞須盡量先采用古人著名詩歌。然而他又無不遺憾地認為，我們古人都不喜歡創作這一類愛國詩詞。他們當中比較帶有一點“民族意識”的，要算岳飛創作的《滿江紅》，只“可惜該詞之中，說得太野蠻一點。”為此，王光祈還親自動手創作了三首《少年中國歌》，采用中國樂制，將感情和理智融合一爐， 編配成樂譜后在當時的某些學校得到教唱，產生了一定的影響。③

（二）關于音樂教育實踐

在音樂教育實踐方面， 王光祈利用自己在德國留學期間的機會，開展了以下工作：

其一，針對早期中國教育界從未將科學、美術、國民教育三事同等看待的情況，王光祈提出了嚴厲批評，指出：“現在中國一般教育界，對于國民教育一事，似乎尚知其為重要，有如米麥，萬不可缺;而科學一物，則已經等于海參魚翅，可有可無; 至于美術之價值， 則更是四川之辣椒， 山東之大蒜， 只讓一般有特癖之人去吃罷了！ ” ④ 為此，他利用留學的便利，還專門考察了德國的中小學校音樂、私家音樂教育、大學音樂教育、社會音樂教育。他的考察工作，無非是想將德國的音樂教育引入到國內供學習借鑒，以便讓中國的音樂教育與國際接軌。

其二， 針對早期中國音樂教育落后的現狀，為了使西洋音樂知識在中國教育界得到普及，他懷揣音樂救國的理想， 于1923 年至1936 年間，除在《少年中國》《音樂季刊》《申報》上發表10篇有關《德國人之音樂生活》的文章外，還在上海的中華書局，先后出版《歐洲音樂進化論》《西洋音樂與詩歌》《西洋音樂與戲劇》《德國國民學校與唱歌》《東西樂制之研究》《各國國歌評述》《西洋樂器提要》《西洋名曲解說》《西洋制譜學提要》《西洋音樂史綱要》《中西音樂之異同》《德國音樂教育》《音樂在教育上的價值》等著作十余部，向國內介紹了以德國音樂為主要內容的西方音樂歷史、音樂表演、音樂教育、音樂創作和音樂基礎理論等。尤其值得說明的是，為了提高國內小學生的音樂知識和演唱才能，他還積極參與普及音樂教育實踐，采用中國舊調為中華書局編寫有《初級小學音樂用書》四冊。⑤

（三）關于音樂研究實踐

在音樂研究實踐方面， 王光祈分別在音樂史、比較音樂學以及音樂教育等研究方面做了大量工作。

其一，在音樂史研究方面，他以自己的實踐，一方面圍繞德國為主要研究對象的歐洲音樂史發展脈絡、音樂體裁（藝術歌曲、歌劇）、樂器形制、音樂名作、對譜音樂（對位法）、制譜學（作曲）進行了研究，先后撰寫了《歐洲音樂進化論》《西洋音樂與詩歌》《西洋音樂與戲劇》《西洋音樂史綱要》《西洋樂器提要》《西洋名曲解說》《西洋制譜學提要》等著作;一方面圍繞中國音樂史的古樂譜、詩詞歌曲、傳統戲曲、記譜法、樂制、詩學，以及中西音樂的交流進行了研究，撰寫了《論中國音樂》《中國記譜法》《中國音樂短史》《中國樂制發微》《譯譜之研究》《中國音樂詞條》《論中國詩學》《千百年間中國與西方的音樂交流》《中國的道白戲劇與音樂戲劇》等著述。

其二，在比較音樂學研究方面，他采用柏林學派的比較音樂學方法，對東西方音樂、東方各民族音樂之間在樂學、律學、音樂美學等方面的異同進行了探討，撰寫了《東西樂制之研究》《東方民族之音樂》《中西音樂之異同》等著作和論文，提出了將“世界樂系”分為中國、希臘、波斯阿拉伯三大樂系的見解， 得到世界上不少民族音樂學家的采用， 曾受到日本著名音樂學家岸邊成雄的肯定。①

其三，在翻譯琴譜實踐方面，他針對中國古琴樂譜“指法繁難，彈奏不易，……寫法不良之故”，提出了“對于琴譜符號，實有加以根本整理之必要”的主張。對此，他還根據張鶴的《琴學入門》、唐彝銘的《天聞閣琴譜集成》為基礎，撰寫了《翻譯琴譜之研究》一文，為我國琴譜的翻譯提出了一條可資借鑒的方法，其精神難能可貴。

三、王光祈的音樂治學觀

王光祈在對待音樂學術研究上具有自己的治學觀念，具體表現在以下六個方面。

（一）治學態度嚴謹

王光祈的治學態度嚴謹， 對于拿不準的問題通常不妄下定論，總是留有余地，隨時加以訂正。如他在翻譯琴譜過程中所采取的態度就是一例。王光祈認為：“翻譯琴譜最感困難之處，殆莫過于節奏一事。……關于指訣之節奏，或者根據唐彝銘、張鶴以及其他書籍之指訣解釋，或者根據《琴學入門》譜旁所注板眼符號，或者根據西洋學者關于琴譜之翻譯; 然后由余細心審察以決定其節奏長短。但不敢自謂無訛，尚望國內學者，隨時加以訂正為荷。” ② 對待古譜研究，強調重真憑實據，讓作品說話。如他在其《中國音樂史》中談到：“研究音樂歷史的人，最痛苦者無過于只有紙上空談，而無作品為例。就我們中國古代遺譜而論，在琴譜中，必有一部分作品是很古的，殆無疑義。但是若無真憑實據，只靠口傳，此是伯牙古調，彼是中散遺音，終是令人難信。”他在例舉了日本田邊尚雄提到過的“現在日本宮中尚保存一部分唐代樂譜原文; 其中因破損不能認識者，亦早由宮中樂隊抄下，世世相傳”的話題后，聲稱如果此事確切，那我國古代樂譜當可溯至唐朝，但可惜他本人尚未見到該樂譜，也只好等待他日見了后才能下結論。③ 另在對待中國樂器史的傳說資料時， 他往往采取結合考古發現再下定論的謹慎態度。強調我國樂器歷史之研究，目前尚處在十分幼稚時代。“若不掘得古代樂器，一一加以考證，殆難下一定論。……至于‘伏羲作琴，女蝸作笙等等神話，當然不能作為我們研究根據，只可‘姑妄言之姑妄聽之而已。” ①

（二）治學觀點深透

王光祈的治學觀點深透，分析問題精辟。對于西洋近代科學為何發達的原因， 他認為是得益于音樂之故。說因為“物理學”研究得好，所以他們在樂器制造、舞臺建筑方面皆有相當進步;因為“生理學”研究得好，所以他們在歌喉訓練方面，亦比中國歌唱演員發聲科學;因為“心理學”研究得好，所以他們對音之協和關系，特別有所講究。②

對于中國古代樂器按材料分類的方法存在自相矛盾的問題， 他深刻分析到：“吾國樂器分類，向以該器材料為準，所謂金、石、土、革、絲、木、匏、竹八音是也。但此種分類法之不當，吾人可舉一例以明之。譬如竹管之笛，玉造之笛，銀制之笛，其所用之材料雖殊，而笛之本性未變。若照舊日分類法，則非將其分屬于金石竹三類不可矣。”主張按照西洋近代“樂器學”分類法，“將各種樂器分為下列三大類：（1）敲擊樂器。（2）吹奏樂器。（3）絲弦樂器。” ③ 在當時背景下，他能提出這樣的分析和建議， 可見王光祈的治學觀點的確深刻和透徹。只是隨著現代樂器分類法在歐洲的產生和逐漸完善，其基本原則和標準“被普遍認為是可以在世界各國、各地區、各民族中通用的一種分類法則， 迄今已被世界各國許多音樂學家所采用” ④ 以后，王光祈早年主張采用的樂器三分法才嫌過時了。

（三）治學觀念從新

王光祈的治學觀念從新， 他是一個非常善于接受先進思想和新觀念的學者， 當回憶起他當年在柏林大學“音樂歷史研究室” 學習研究時， 該學期研究歐洲“十六世紀兩大音樂家Palestrina 與Lasso 的作品”內容，大學教授上課時先不涉及音樂， 卻讓學生們圍繞十六世紀的政治、宗教情形，以及哲學美術思潮討論，待學生已明了時代背景之后， 才開始對該世紀音樂以及這兩大音樂家的作品進行分析， 他贊賞此方法給他留下了“深刻印象”。說以往從事歷史、哲學、政治、經濟、社會等學術之人，早已注意結合時代背景進行研究。在音樂學者中，盡管早已有人論及哲學、文學、繪畫、建筑等思潮與音樂作品的密切關系，但惟將“整個時代背景”應用于音樂研究，“從政治、宗教、哲學、美術各種所鑄成之‘整個人生以觀察音樂作品者，則至今尚不多見。” ⑤ 正是基于這樣的觀念，使得他在后來的音樂學研究中， 也就自然而然地加以運用。如他在批評了我國過去歷史研究“均不發達”，只重“紀事”，不重“進化”，又很少產生類似司馬遷之流的史學家這一現象后， 自述他研究西洋音樂史，“凡研究某人作品， 必須先研究當時政治、宗教、風俗情形、哲學美術思潮、社會經濟組織等等， 然后始能看出該氏此項作品所以發生之原因也。” ①

（四）治學精神執著

王光祈的治學精神執著， 無論在他所從事的東西樂制研究，還是琴譜研究中，他總是不遺余力地做一番搜集、整理工作， 然后再開始研究。如他在中國音樂史研究中，為了讓讀者能從中看到中國歷代樂律的發展演變概貌，他考諸正史，旁采專著，從浩繁的典籍中擇要選出可信的史料，列舉了自周秦以來出現的三分損益律，漢京房六十律，南朝劉宋、錢樂之三百六十律，何承天的新律，隋唐五代劉掉、王樸所提出的律制，宋蔡元定十八律，以至明朱載靖十二平均律等。②

此外， 為了對中國琴譜的翻譯找尋一條切實可行的辦法，他往往因為某一符號“疑而不決之故”，苦思冥想數日之久才有適當收獲。對于琴譜中的各種指法，如與西洋通用指法相似者，則直用西洋符號; 如西洋方面并無此種指法，則由他自行創制符號，往往需要更改“數次之多，務求明了醒眼”才算罷休。以至于該項研究耗費他長達兩月，才最終取得這點成績。③

（五）治學方法理性

王光祈的治學方法理性，無論在音學研究，還是中國音樂史研究方面， 他都有自己的思考與判斷。例如，在《音學》研究上，他提出一方面“從美術方面著眼，如講求音樂作品美惡之類是也”;一方面“從科學方面下手，如討論聲音成立原因之類是也。” ④ 如他在中國音樂史研究中，對待宋俗字譜的翻譯， 他便按照四個步驟開展工作：第一，必須先行覓得《姜白石集》及張炎《詞源》最早最善版本。第二，將白石各曲中所用各俗字，匯抄下來。第三，將各俗字的意義略為確定后，再行著手翻譯各曲。待譯出之后，又從音樂結構上去考察所假定各俗字之意義是否有理。然后再一一加以修改，以求完善。第四，對各俗字中似有將兩三個俗字聯合寫成一個俗字者，適當加以注意。⑤

（六）治學信念堅定

王光祈的治學信念堅定，他希望中國將來產生一種可以代表中華民族性的國樂———民族之聲，乃至由此而使他日夜夢寐以求的“少年中國” 涌現出來⑥。他在旅居德國的16 年中，一邊學習音樂，一邊從事音樂和政治、經濟、外交、國防，以及話劇、美術史等多方面多學科的著譯工作，完全靠稿費維持其生活，在“飽受經濟壓迫與功課逼促之際”， 曾以堅忍不拔的精神和意志， 一方面積極向國人介紹歐洲古典音樂文化和比較音樂學成果， 一方面系統梳理中國音樂的歷史脈絡， 為我們留下了數百萬字的著述。⑦

四、王光祈的音樂民族觀

王光祈是一位具有強烈民族自尊心和愛國主義思想的音樂學家， 他在其許多音樂著作中均表達了這方面的觀點。

（一）主張音樂作品須建筑于“民族性”之上

王光祈認為，中國的音樂作品須建筑于“民族性”之上，不能“強以西樂代庖”，對于“國樂”產生之道，勢不能不特別努力。強調文學藝術、哲學思想，較之自然科學，最足以引起“民族自覺”之心。作為先民文化遺產之一的音樂史，具有陶鑄“民族獨立思想”之功。①

（二）主張以“諧和態度”發揚“中華民族特性”

王光祈主張以“諧和態度”去發揚“中華民族特性”。認為“諧和態度”不僅是我們得以生存的根本條件， 也是將來感化人類的最大使命。對于中華民族的這一特性，我們應該使之發揚光大。并指出孔夫子就是利用他發明的諧和作用，一手把我們中華民族創造成他所理想的“諧和態度之民族”。正因為此，在孔子逝世后的兩千余年中， 雖受到多次外來強族侵略，但后來都一個個被中國人的“諧和態度”軟化了。② 他強調通過音樂的力量可以實現民族復興，為了發揚光大“諧和主義”，“所以我們更不能不積極利用音樂之力，因為音樂與諧和是有密切關系的。” ③

（三）主張創造可以代表“中華民族性”的國樂

王光祈主張建立一種可以代表“中華民族性”的國樂，聲稱這種國樂，應當建筑在我國古代音樂與現今民間謠曲之上。因為這兩種東西是我們的“民族之聲”。“我們的國樂大業完成了，然后才有資格參加世界音樂之林，與西洋音樂成一個對立形勢。” ④

（四）主張復興禮樂來樹立中華民族之精神

他主張復興禮樂來樹立中華民族之精神，對于什么是“中華民族”者？ 他這樣解釋道：“即愛和平，喜禮讓，重情誼，輕名利是也。”此種民族性的思想來源是什么呢？ 他認為來自孔子學說。而孔子學說的依據是什么呢？ 他認為來自禮樂。因為禮樂與中華民族的關系密切，“禮樂不興，則中國必亡（古禮古樂之不適于今者，自當淘汰，然禮樂本意則千古不磨）。吾中華民族之精神，系筑于禮樂，此義吾國人知之，即外國人亦知之。” ⑤

（五）主張“以音樂為立國之民族”

王光祈主張“以音樂為立國之民族”，針對當時的中國人“墮落昏饋，不知音樂為何物”的現象，他充滿自信地認為“中國人之血管中，固尚有先民以音樂為性命之遺痕也。”為了改變上述現象，喚起中華民族之精神，實現“少年中國”的理想， 他全力以赴地進行音樂學研究。強調“若欲創造‘少年中國，亦惟有先使中國人能自覺其為中華民族之一途。欲使中國人能自覺其為中華民族，則宜以音樂為前導。何則？蓋中華民族者，系以音樂立國之民族也。” ①

結語

綜上所述， 從王光祈的上述音樂觀中可以看到，王光祈不僅是一位社會活動家、音樂學家，而且還是一位思想睿智、見解深刻、講求科學方法的音樂思想家。之所以如此，這當與他所受的傳統國學教育和西學教育密不可分。他學貫中西，古今皆通，從小就受儒學的滋養，系統學習過中華國學;后來又學習過法律、政治、哲學、音樂、美術等，還做過記者、編輯。在音樂研究領域，他在比較音樂學、音樂史學、樂律學、樂器學、音樂聲學與心理學、音樂美學、音樂教育，以及歌曲創作等方面均有涉獵。

然而， 王光祈的音樂觀并不限于上述幾方面，還有他的音樂國際觀、音樂人生觀等也值得探討。總之，王光祈的上述音樂觀，可以幫助我們正確認識中國古代音樂的價值， 樹立文化自信。讓后學深知，要想研究好音樂學相關學科，必須一方面系統學習中國傳統文化與音樂學理論知識，一方面還應要加強哲學、政治、科學和文史哲藝等方面的知識。既要重視理論學習，又要重視實踐與創新。只有這樣，王光祈先生所追求的，正如他在《東西樂制之研究》的“自序”中所說：“吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液，重新沸騰。吾將使吾日夜夢想之‘少年中國，燦然涌現于吾人之前。” ② 他懷有的借助音樂之力喚醒民眾、實現民族文化復興的理想才可能實現。