技術(shù)作為一種思想觀照的方式

鄧菡彬

勞倫·李·麥卡錫（Lauren Lee McCarthy），一位工作于洛杉磯的藝術(shù)家，加州大學(xué)洛杉磯分校媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)副教授，在今天充斥著自動(dòng)化和算法的生存環(huán)境中探討社交關(guān)系的狀態(tài)。她是 2020 圣丹斯學(xué)會(huì)“新前線故事”實(shí)驗(yàn)室成員，2020“目光”藝術(shù)與科技中心（Eyebeam）快速反應(yīng)小組成員，2019“創(chuàng)造力資本”獎(jiǎng)項(xiàng)獲得者。她的作品《某人》（SOMEONE）獲奧地利電子藝術(shù)節(jié)金尼卡大獎(jiǎng)與日本媒體藝術(shù)節(jié)社會(huì)影響力獎(jiǎng)，《勞倫》（LAUREN）獲阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)紀(jì)錄影像實(shí)驗(yàn)室非虛構(gòu)沉浸類獎(jiǎng)。

馬爾庫(kù)塞在其名著《單向度的人》中，指出發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)使生活于其中的人成了單向度的人，喪失了自由和創(chuàng)造力。時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)之后，隨著互聯(lián)網(wǎng)等新技術(shù)的演進(jìn)，這一論述在所謂“后工業(yè)社會(huì)”似乎仍然具有很強(qiáng)的針對(duì)性。只是在勞倫·李·麥卡錫這樣的新一代藝術(shù)家手中，思想觀照不再呈現(xiàn)為言之鑿鑿的對(duì)“人的異化”的批判性，而體現(xiàn)出一種欲說還休的氣質(zhì)，對(duì)“人與機(jī)器共生”這種“已經(jīng)到來的未來”，焦慮和詩(shī)意同時(shí)展開。由龍星如策展，2020年9月19日至11月9日在上海BROWNIE Project（布朗尼項(xiàng)目）展出的勞倫·李·麥卡錫個(gè)展“你可以說：重置房間”（YOU CAN SAY： “RESET THE ROOM”）就向我呈現(xiàn)了這種具有強(qiáng)烈感性濃度的思考方式。

一、“不足為外人道也”：

黑色幽默的“后人類”桃花源

曾獲阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)紀(jì)錄影像實(shí)驗(yàn)室非虛構(gòu)沉浸類獎(jiǎng)的作品《勞倫》（Lauren），讓細(xì)心的參觀者百感交集。藝術(shù)家在現(xiàn)有技術(shù)手段的基礎(chǔ)上，用一種惡作劇的方式，仿佛構(gòu)建出來一個(gè)具有黑色幽默色彩的后人類“桃花源”，這個(gè)世界自成系統(tǒng)，但是“不足為外人道也”。

藝術(shù)家虛構(gòu)了一種叫作“勞倫”的智能家居設(shè)備，通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)出邀請(qǐng)，讓人們接受這套設(shè)備進(jìn)駐他們自己的家中。人們?cè)诿麨椤矮@得勞倫”的網(wǎng)站上注冊(cè)，然后會(huì)收到一系列定制的智能家居設(shè)備，比如攝像頭、麥克風(fēng)、家用電器，甚至包括門鎖和水龍頭。智能助手勞倫會(huì)主動(dòng)捕捉用戶的需求，幫他們打開房間的燈、打開水龍頭、播放音樂、提醒他們各種生活事項(xiàng)等等。其實(shí)，并不存在勞倫這樣一種比市面上亞馬遜等供應(yīng)商提供的更為智能的所謂“人工智能家居設(shè)備”，勞倫之所以如此智能、如此具備人們對(duì)于未來智能家居的一種科幻式想象，是因?yàn)橛^察并應(yīng)答客戶需求的，并不是一套人工智能程序系統(tǒng)，而是一個(gè)真正的人：藝術(shù)家本人。勞倫·李·麥卡錫自己說：“我希望成為一個(gè)比人工智能更好的存在，因?yàn)槲铱梢杂萌祟愔砝斫馑麄儯㈩A(yù)測(cè)他們的需求。”

然而，在展覽二樓所呈現(xiàn)的關(guān)于人們體驗(yàn)這個(gè)不存在的人工智能家居助手的紀(jì)錄影片，卻也揭示出深陷消費(fèi)社會(huì)的單向度的人們是如何經(jīng)歷著脆弱的精神世界。整部影片中，只有一個(gè)像是上中學(xué)的女孩明確表示出對(duì)這個(gè)智能助手的質(zhì)疑：“有時(shí)候她認(rèn)為放點(diǎn)音樂或者把電子設(shè)備關(guān)掉是最能幫我放松下來的方式，但那可能不是我真正想要的。”除此之外，其他所有人都表現(xiàn)出對(duì)這個(gè)“智能助手”相當(dāng)強(qiáng)烈的心理依賴——在畫面中躺著的一個(gè)憔悴的好像是受到什么病癥折磨、需要定時(shí)服藥的年輕女子，用令人心碎的聲音說：“勞倫確實(shí)能幫上忙，一切都得到大幅改善。”另一個(gè)在畫面中一直坐在床上的年輕女性，顯然把勞倫當(dāng)作了一個(gè)貼心的朋友，可以隨時(shí)問她類似“今天發(fā)型是否得體”這樣的瑣碎問題;有人剛開始還不太適應(yīng)，可到后來卻覺得，現(xiàn)在，沒有勞倫，“我們還能怎么生活”。一個(gè)身穿球衣、腳下有一顆籃球的男子，覺得勞倫就是一個(gè)真人，感覺她好像經(jīng)歷過他所經(jīng)歷的事情……每個(gè)人對(duì)勞倫的依賴，折射出他們內(nèi)心世界的空虛、脆弱、缺乏依靠，每個(gè)人都像是美劇里面那種“邊緣人”、“失敗者”的刻板形象，但這居然不是演出而是紀(jì)錄片。就連一位語調(diào)非常積極熱情的鼓手，他也是這么說的：“有一種朋友會(huì)對(duì)你特別好，讓你感覺這整段友情都是關(guān)于你的，所有的話題總是圍繞著我。”在一個(gè)單向度的人的世界里，每個(gè)獨(dú)處的人，是否都在渴望一種以自我為中心的關(guān)懷？整部影片中唯一的一段并非獨(dú)處的受訪者的影像：兩個(gè)男子坐在一間掛著兩把吉他和一面美國(guó)國(guó)旗的屋子里，笑著說“有時(shí)候需要保護(hù)隱私”，但也仍然認(rèn)為“她讓我感到非常自在”。總之，藝術(shù)家用這樣一個(gè)以人工智能為名的藝術(shù)“騙局”，向我們展開了一幅非常真切的人類精神生活的畫卷。像這樣的題材，過去有時(shí)候需要一部完整的電影長(zhǎng)片才能表達(dá)，而且還不能表達(dá)得這樣精確。藝術(shù)家敏銳地感知到技術(shù)的進(jìn)步所帶來的人和技術(shù)設(shè)備之間關(guān)系的新圖景，但她絕不是要廉價(jià)地展示這種新圖景，而是把它當(dāng)作一種新的視野、一種新的顯影工具，去顯影其實(shí)也許并沒有很大變化的人性。

藝術(shù)家坦言，她做這件作品最早的靈感是來自于她和男朋友搬到一起住之后，彼此去適應(yīng)“在自己的家中時(shí)刻要應(yīng)對(duì)另一雙眼睛的存在”的狀態(tài)。個(gè)體的人作為主體，去感受和適應(yīng)另一個(gè)有能力認(rèn)知自己的客體的存在，這才是一個(gè)伴隨著人類文明史的老話題。只是這個(gè)話題里有太多東西“不足為外人道也”，反倒是在新的技術(shù)手段所催生的“后人類”狀況中，更可以得到一種隱喻式的表達(dá)。

二、曖昧：孤獨(dú)中的人愿意承受

多大程度的侵略性？

“家”的邊界其實(shí)總在被逾越，只有在它被一個(gè)完全非人的客體（比如智能系統(tǒng)）所逾越的時(shí)候，我們才能更強(qiáng)烈地感受到這種逾越。藝術(shù)家的另外一件作品《喚醒代理》（Waking Agents），嘗試觸碰人類的睡眠這個(gè)強(qiáng)烈區(qū)隔私人領(lǐng)域與公共生活的區(qū)域。其實(shí)在孩童時(shí)代，人普遍有著聽搖籃曲或睡前故事入睡的習(xí)慣，隨著年齡的增長(zhǎng)，則不再擁有如此被寵溺的權(quán)利。智能設(shè)備仿佛可以為成年人也提供一種消費(fèi)化的聲音寵溺，它甚至可以比媽媽們的歌唱或講故事更專心、更投入，但問題在于，這個(gè)聲音的發(fā)出者不再是非常私密的親人，而是具有強(qiáng)烈工業(yè)屬性的公共制造物。甚至可以說，它是一種偽裝成私人性的公共性。藝術(shù)家在做完這件作品之后感慨地說：“我凝視著科技悄無聲息地登陸我們最后的私人領(lǐng)域，不由得想，我們放棄了什么，又開啟了什么？”

《喚醒代理》是一件由若干個(gè)智能床墊所構(gòu)成的裝置。參觀者被邀請(qǐng)?zhí)稍诖矇|上，稍作休息。當(dāng)他們開始打盹兒時(shí)，床墊便會(huì)開始呢喃私語。這是一個(gè)明顯并非人聲的機(jī)器模擬聲音，它可以是女性的聲音，也可以是男性的;它引導(dǎo)著、陪伴著、關(guān)照著這些昏昏欲睡的人。有些人會(huì)嘗試跟這個(gè)聲音對(duì)話，而且也會(huì)收到不同程度的反饋。但不管是漸漸入睡的人，還是試圖與之交流的人，都不知道每個(gè)床墊發(fā)出的聲音其實(shí)都是由一個(gè)真人表演者所操控。真人表演者在扮演人工智能的角色，他們通過耳機(jī)聽著來自床墊裝置的聲音反饋，有的還可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地窺視著參觀者的身體動(dòng)態(tài)，然后通過一個(gè)電腦界面，以打字的方式來跟參與者進(jìn)行交互，這些被打出來的詞句則經(jīng)由電腦程序、連接線路和喇叭等軟硬件構(gòu)成的裝置，轉(zhuǎn)換成被參觀者所聽到的耳語。

上海此次展覽在開幕日和之后的幾個(gè)周末都組織了“喚醒代理”的表演，很多中國(guó)的參觀者對(duì)于當(dāng)眾“撲街”在這大廳的床墊之上，躍躍欲試，卻又有些膽怯。當(dāng)他們真的趴到了床墊上，多數(shù)人都非常期待聽到這個(gè)智能睡眠助手的聲音，以至于在開幕日，當(dāng)有一臺(tái)設(shè)備發(fā)生故障的時(shí)候（其實(shí)那個(gè)床墊是發(fā)不出任何聲音的），體驗(yàn)此作品的女士一刻不敢動(dòng)地、在床墊上把自己憋了足有半小時(shí)，憋得渾身是汗。她可能是在努力捕捉有可能在下一個(gè)瞬間出現(xiàn)的呢喃私語？而當(dāng)時(shí)在設(shè)備另一端的表演者，也毫無休歇地不斷用打字來作出連續(xù)性的交流。在排練的時(shí)候，我們強(qiáng)調(diào)表演者要努力構(gòu)建出機(jī)器應(yīng)答者作為一個(gè)主體的邏輯連貫性，當(dāng)時(shí)我們認(rèn)為，由于失去了作為一個(gè)主體的外部特征，聲音和詞語需要進(jìn)行一定程度的、具有共同特點(diǎn)的夸張，才能更像是“人工智能”發(fā)出的。表演者顯然也相當(dāng)有熱情化身為一架智能機(jī)器的角色，同時(shí)參觀者巨大的熱情使得這項(xiàng)表演其實(shí)并不困難，他們會(huì)非常主動(dòng)地把聽到的聲音構(gòu)想成一個(gè)跟自己說話的人。我們是如此希望睡眠這樣一個(gè)私人的領(lǐng)域被另外一個(gè)客體侵入和撫慰嗎？

另外一件映射出人的強(qiáng)烈的孤獨(dú)狀態(tài)的作品《追隨者》（Follower），悄悄地藏在展覽的一個(gè)角落里。這是一條幽暗深邃的巷道，需要掀開一道完全遮光的簾子走進(jìn)去。整個(gè)巷道完全刷黑，在黑色的地面上寫著一行白色的字：“我會(huì)一直待在你的視線之外，但是在你的意識(shí)之中。尾隨將持續(xù)一天。”作品的英文題目其實(shí)也可以翻譯成漢語的“跟蹤者”或者“尾隨者”，參與者實(shí)際上是付費(fèi)購(gòu)買這一整天的被跟蹤的服務(wù)，從這個(gè)角度上來說，蘇菲·卡爾（Sophie Calle）的《威尼斯套房》或者圣地亞哥·西耶拉（Santiago Sierra）的一些參與式行為藝術(shù)作品，都具有相似的特點(diǎn)，但是麥卡錫的這一件《追隨者》，由于引入了手機(jī)和GPS技術(shù)，使得作品對(duì)于個(gè)體的私人性的侵犯具有一種技術(shù)時(shí)代的普遍色彩。這種由技術(shù)實(shí)現(xiàn)的“看”與“被看”的監(jiān)控，由于太普遍、太被我們所熟悉，以至于變得太能夠被我們所接受。《追隨者》非常微妙地模仿了這種技術(shù)現(xiàn)實(shí)，整整持續(xù)一天的跟蹤所造成的侵犯仿佛對(duì)參與者的生活并不構(gòu)成任何強(qiáng)烈的影響。在這一天結(jié)束的時(shí)候，參與者通過手機(jī)收到的一張（這一天某個(gè)時(shí)刻的）偷拍照片，成為整個(gè)過程的唯一痕跡。幽暗隧道的兩側(cè)墻上陳列著若干張這樣的照片。在這些被照片定格的瞬間，那些被尾隨的人，有的是在擁擠的地鐵中，有的是在寥落的街道上，有的是牽著自己的狗在遛，有的是獨(dú)自坐在一張桌子旁，但無論如何，每個(gè)人都顯得相當(dāng)寂寞。有可能就是這種孤獨(dú)感才讓我們不憚?dòng)谧尪梢稽c(diǎn)可被侵犯的私人空間給顯得不是那么咄咄逼人的技術(shù)客體吧？就像學(xué)者們近來提出的“新聞殖民”這個(gè)概念，我們真的需要看那么多新聞嗎，很可能還是因?yàn)楣陋?dú)吧！

要體驗(yàn)《追隨者》這件作品，參觀者需要注冊(cè)下載一個(gè)應(yīng)用程序，然后等待，不知道這次“追隨/跟蹤”會(huì)在何時(shí)發(fā)生、如何發(fā)生。接下來，在某一天早上，你醒來之后會(huì)收到一個(gè)通知，提醒你：你開始被追隨/跟蹤了。你的手機(jī)會(huì)從此刻開始把你的GPS數(shù)據(jù)傳送給追隨者，她會(huì)在一整天的時(shí)間里跟隨你。在這一天時(shí)間里，這位購(gòu)買被跟蹤服務(wù)的人，在多大程度上，會(huì)時(shí)刻意識(shí)到自己正在被跟蹤？或者在很多時(shí)候他/她會(huì)忘掉這件事情？他們?cè)谶@一天里的生活狀態(tài)會(huì)跟平常完全一樣嗎，還是會(huì)刻意進(jìn)行一定的修飾？他們會(huì)努力去辨別到底是誰在跟蹤他/她，還是會(huì)盡量讓跟蹤者保持神秘？并沒有一部紀(jì)錄電影來揭示這些問題，我們只能凝視這條幽暗巷道的墻壁上陳列的照片，通過凝視這些瞬間，來想象這些人是怎樣度過了被跟蹤的這一天。

對(duì)于執(zhí)行追隨任務(wù)的藝術(shù)家勞倫·李·麥卡錫本人而言，這個(gè)過程給她最大的震撼是親近感。有時(shí)候親近感來自于物理上的距離，她可能和她追隨的人坐在同一張地鐵座椅上，但對(duì)方意識(shí)不到她的存在。更多的時(shí)候，這種親近感來自于一邊跟被跟蹤者保持著一定的距離、一邊隨著他們一起穿越這個(gè)世界的親密感受。藝術(shù)家說：“我相信他們知道自己在被跟隨的時(shí)候會(huì)扮演最好的自己，但我依然無法控制在這些跟隨中產(chǎn)生的迷戀。他們?cè)谄讨谐尸F(xiàn)的脆弱就像是伸向我的手，而在手機(jī)上實(shí)時(shí)發(fā)布的他們的地理數(shù)據(jù)就像是一種脈搏，而我那監(jiān)視性的凝視，卻又像極了一種怪異的擁抱。”

同理，展覽的另外一件作品《社交土耳其機(jī)器人》（Social Turkers），通過雇傭“數(shù)字工人”觀看直播，來操控藝術(shù)家的約會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。（約會(huì)的二十位對(duì)象，則是從另一個(gè)數(shù)字平臺(tái)Okcupid上找的。）僅從概念上來說，非常像圣地亞哥·西耶拉的作品，但首先邏輯上有一個(gè)反轉(zhuǎn)，不是藝術(shù)家付錢去操縱別人，而是藝術(shù)家付錢雇傭別人來操縱自己，是藝術(shù)家自己的私密空間被侵犯。當(dāng)然年輕一代中也并非沒有藝術(shù)家用這種邏輯來架構(gòu)作品，比如藝術(shù)家米羅·莫雷（Milo Moire）的作品《鏡箱》（Mirror box）。《社交土耳其機(jī)器人》不會(huì)像《鏡箱》那樣引起強(qiáng)烈刺激和爭(zhēng)議，可能就在于技術(shù)手段的介入，使得過于暴力的直接侵犯被替換為通過技術(shù)媒介手段的間接侵犯，從而使觀眾能夠更廣泛地接受它，并被作品帶入思考之中。原本最具有親密感的社交活動(dòng)約會(huì)，能夠因?yàn)檫@一重遙控第三方的介入而變得更理性更客觀嗎？還是會(huì)變得更草率更無理？另外一重人格的加入，會(huì)使我們意識(shí)到自身所存在的多種人格的可能性嗎？不管怎樣，觀眾能夠比較安靜地去獨(dú)自思考這些問題，而不至于被其他觀眾的強(qiáng)烈反應(yīng)所干擾。

作品《社交土耳其機(jī)器人》的具體邏輯是這樣的：藝術(shù)家在亞馬遜的“眾包勞動(dòng)”平臺(tái)“土耳其機(jī)器人”（Amazon Mechanical Turk）上付費(fèi)給一些遠(yuǎn)程的“數(shù)據(jù)勞工”，讓他們觀看自己的約會(huì)畫面，嘗試?yán)斫庹诎l(fā)生的一切，并遠(yuǎn)程進(jìn)行指導(dǎo)，比如接下來應(yīng)該怎么說、應(yīng)該怎么行動(dòng)，這些指令通過手機(jī)短信發(fā)送給藝術(shù)家本人，而藝術(shù)家收到之后會(huì)立刻執(zhí)行它。“眾包勞動(dòng)”的意思是在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上把勞動(dòng)任務(wù)遠(yuǎn)程分配給（與發(fā)布勞動(dòng)任務(wù)的人沒有直接關(guān)系的）多個(gè)人去執(zhí)行，在國(guó)內(nèi)比較典型的平臺(tái)就是滴滴打車。軟件公司也常常通過這種方式遠(yuǎn)程尋找勞動(dòng)力來幫助自己編寫代碼，所以眾包往往被視為發(fā)達(dá)國(guó)家的公司廉價(jià)剝削欠發(fā)達(dá)地區(qū)的“數(shù)據(jù)勞工”的一種手段。所以才會(huì)出現(xiàn)“土耳其機(jī)器人”這樣一個(gè)具有一定地域歧視梗的稱謂。然而藝術(shù)家是戲仿式地挪用了“眾包”這個(gè)概念，相較于滴滴司機(jī)這樣的勞動(dòng)者或者是寫程序的“數(shù)據(jù)勞工”，這個(gè)作品中通過眾包平臺(tái)被雇傭而來的遠(yuǎn)程“電子紅娘”們，在手藝訓(xùn)練上沒有任何優(yōu)勢(shì)，也很難評(píng)估他們的社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間了。相反，作品導(dǎo)向一個(gè)更加具有哲理和詩(shī)意的方向：“第三方的觀看者，是否比我們自己能更好地詮釋我們的行動(dòng)，甚至替我們做決定？這一現(xiàn)狀能否讓我們沖破‘我們究竟是誰的認(rèn)知樊籠并帶來新的可能性？”實(shí)際上藝術(shù)家正是在2013年執(zhí)行這件作品的過程中遇到了她后來的愛人——數(shù)字媒體藝術(shù)家和研究者凱爾·麥克唐納（Kyle McDonald）。

三、作為“情感界面”的人

和作為抽象數(shù)據(jù)的人

勞倫·李·麥卡錫自己說，很多時(shí)候她的作品都萌生于一種她深有體悟的社交恐懼。對(duì)她來說，很多社交互動(dòng)都是挑戰(zhàn)，她并不擅長(zhǎng)讀懂別人的暗示，也通常無法妥善回應(yīng)。所以她幻想能夠依靠腳本、協(xié)議和規(guī)律來度過這些社交時(shí)間。所以在《24小時(shí)主理人》（24h Host）這件作品里，她構(gòu)建了一場(chǎng)24小時(shí)不結(jié)束的派對(duì)，據(jù)藝術(shù)家說是為了幫助她自己在派對(duì)里存活下來。她把自己的所有原則和劇本都輸給了一套定制化的人工智能系統(tǒng)，它將會(huì)幫助她在整個(gè)派對(duì)的社交互動(dòng)中更自動(dòng)化地執(zhí)行指令。具體而言，系統(tǒng)不斷通過耳機(jī)告知藝術(shù)家接下來該怎么做。在上海的展覽中，一位本地藝術(shù)家代替勞倫·李·麥卡錫，成為了這位“24小時(shí)主理人”，她的表演風(fēng)格有點(diǎn)像面無表情的機(jī)器人，使得她像是人工智能系統(tǒng)的機(jī)械延伸，但觀眾仍然非常興奮地排著隊(duì)跟她交流;她好像是成為了一個(gè)比普通人更稱職的社交達(dá)人。

大概就像莊子所說的“至人無情”，因?yàn)樗械姆答伓紒碜杂谝惶走壿嬒到y(tǒng)所生成的內(nèi)容，不會(huì)因?yàn)榍榫w的波動(dòng)而產(chǎn)生紊亂或者出現(xiàn)失禮的舉動(dòng)，所以反而更得體、更持久。按照藝術(shù)家本人的說法就是，這個(gè)表演基于一種假設(shè)：算法正開始優(yōu)化我們生活中幾乎所有的交互和方方面面，而最后留給人的角色，可能是“以情感勞動(dòng)的方式去扮演人和人工智能系統(tǒng)之間的人類界面”。這個(gè)表述在邏輯上有點(diǎn)燒腦，非常匹配勞倫·李·麥卡錫既具有計(jì)算機(jī)又具有純藝術(shù)學(xué)歷的背景。如果我們對(duì)它進(jìn)行一定程度的翻譯和闡釋，可以這樣說：在過去，我們每個(gè)人是個(gè)別地去習(xí)得這些社交規(guī)則和技巧，而現(xiàn)在，我們有可能不再需要整體性地去掌握這些東西、再去與人交互，而是在具體的實(shí)際交互中、逐一去跟隨基于規(guī)則的指令;此時(shí)，人作為一種肉身的存在并未失效，同時(shí)成為一種具有更強(qiáng)烈的人類情感色彩的界面——“情感勞動(dòng)”的界面。人在交流中需要這種有情感存在的界面，而不是面對(duì)一臺(tái)完全冷冰冰的機(jī)器。人居然可以只充當(dāng)這個(gè)界面就可以了！

指令是各種各樣的。比如，有時(shí)候，指令會(huì)是：“說臟話。”這是一種不言而喻的社交技巧，對(duì)于身處正常生活中的人，很難把這真的上升為一種規(guī)則，但智能系統(tǒng)的特點(diǎn)就是不帶感性色彩的“窮舉”。在它窮盡一切的指引下，反而會(huì)讓人顯得更具有“情感色彩”？如果我們需要機(jī)器的幫助，才能夠更具有人類情感色彩，那是否意味著我們?cè)凇罢！钡娜粘Ｉ钪校鋵?shí)是有些機(jī)械化的、不打開的？或者，其實(shí)，這種具有局限性的人才是真正的人的本來面貌，只是，我們?cè)诟鞣N媒介的刺激之下，越來越希望“人”具有更豐富的情感界面，以至于我們很可能不得不尋求機(jī)器的幫助來成為這樣的人？當(dāng)科技公司為特定的智能技術(shù)編寫擬人化的語音助手（比如蘋果手機(jī)的“siri”、華為手機(jī)的“小藝”）時(shí)，將大量的擬人化“腳本”內(nèi)容封裝在產(chǎn)品內(nèi)部，其實(shí)也就是將與腳本相關(guān)的各種價(jià)值觀和世界觀封裝其中，并且通過大型科技公司的資源與權(quán)力，滲透到人們的生活之中。而藝術(shù)家則是通過作品的創(chuàng)作，對(duì)我們的“未來觀”進(jìn)行貢獻(xiàn)，對(duì)科技公司在工業(yè)化構(gòu)建中一些可能有傷害性的做法，提出自己的挑戰(zhàn)。

勞倫·李·麥卡錫的很多作品都在探討人和機(jī)器的界限問題，以及我們?nèi)绾螌⑺鼈儏^(qū)分開來。藝術(shù)家認(rèn)為，這對(duì)于我們理解自身“人性”的強(qiáng)項(xiàng)和那些未被解決的狀況，都非常有必要。在未來，藝術(shù)家覺得可能不再那么有必要將人和機(jī)器想成截然分離的存在——他們確實(shí)有可能以各種方式混合形成某個(gè)既是人、也是機(jī)器，或者二者皆非的實(shí)體。藝術(shù)家說，當(dāng)她重新去想象這種混合狀態(tài)下的界面問題時(shí)，她觀察到的是“完全用算法編碼乃至生成的社會(huì)行為模式”。勞倫·李·麥卡錫說她也會(huì)去想象人和人之間的機(jī)器界面以及這些界面如何會(huì)減弱你和另一端的人之間的關(guān)聯(lián)，這會(huì)產(chǎn)生什么不利影響。舉例來說，當(dāng)我們用軟件打車時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)忘記地圖上的那輛車其實(shí)是由真人駕駛的。這就像是前段時(shí)間網(wǎng)上熱議的外賣騎手時(shí)間不夠的問題，當(dāng)問題沒有被擺出來單獨(dú)討論時(shí)，點(diǎn)外賣的人往往只會(huì)將送外賣的人作為一個(gè)數(shù)據(jù)節(jié)點(diǎn)看而已，看“它”是否在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)離自己越來越近了。作為抽象數(shù)據(jù)的人和作為“情感界面”的人，像是一個(gè)問題的兩個(gè)極端，而當(dāng)藝術(shù)家將這種極端以作品的形式擺在我們面前的時(shí)候，實(shí)際上是將技術(shù)當(dāng)作一種思想觀照的方式，向我們提出了這樣的終極問題：到底什么才是人？不同于更早代系的那些具有烏托邦色彩的思想家和藝術(shù)家，勞倫·李·麥卡錫是在一種“必然會(huì)如此”的命定世界中，尋找“異托邦”的詩(shī)意。

（責(zé)任編輯：李璐）