奧斯維辛之后的詩
——兼論策蘭與阿多諾的文案

陶東風

20世紀是一個充滿苦難的世紀。在經歷了大屠殺這樣的人道主義災難后，如何書寫和見證這個世紀的創傷，不但是文學創作、也是整個文化論述和哲學思考不可回避的緊迫課題。在這里，“見證”超越了法學中的狹隘含義，變成我們這個時代最重要的文學書寫與文化表征形式。只有在這樣的語境中，我們才能充分理解埃利·維賽爾的名言：“我們這代人創造了一種新的文學，見證文學。”①然而，大屠殺作為一種空前邪惡、史無前例的災難，摧毀了人類固有的認知框架和表征模式，使見證書寫面臨一系列深刻的表征危機和認識/真理危機。這也是阿多諾“奧斯維辛之后命題”②的真實含義所在：后奧斯維辛時代，人類到底應該如何寫詩？

一、見證創傷？可能與不可能

弗洛伊德在《精神分析引論》（1917）中給“創傷”下了一個定義：“一種經驗如果在一個很短暫的時期內，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經驗為創傷的。”③這個定義強調了創傷是一種突發的、人在意識層面無法適應的經驗，具有持久性和頑固性。在1920年出版的《超越唯樂原則》中，弗洛伊德把創傷與夢聯系起來，指出創傷對意識而言是一段缺失的、無法言說的經驗，人們常常在不知不覺間重復傷害自己或他人，這種“重復強制”的行為，即我們所說的創傷。弗洛伊德寫道：“在創傷性神經癥患者的夢中，患者反復被帶回到曾遭受的災難情境下……經歷過的創傷即使在患者夢中也會向他施予壓迫，這個事實證明了這種創傷力量的強大，并且患者自己的精神已經把它固著了。”④

耶魯大學教授肖珊娜·費爾曼（Shoshana Felman）和多麗·勞布（Dori Laub）⑤在其出版于1992年的《證詞：文學、精神分析與歷史中的見證危機》⑥一書中，把創傷理論引入“見證文學”（literature of testimony）研究，并這樣界定見證與創傷之間的關系：“作為與事件的一種關系，證詞似乎是由零碎的記憶構成，這些記憶被既沒有得到理解、也沒有被記住的（災難）事件突然淹沒，被不能建構為知識、也不能被充分認識的行為突然淹沒，被超出了我們的（認知）參考框架的事件突然淹沒。”⑦這一對見證/證詞與創傷關系的闡釋，既可視作對見證的界定，也可當成對創傷的描述：創傷源于某些突發事件，這些事件的發生不但超出了人的理解，而且沒能被完整、清晰地記住，只是作為一些記憶碎片留在無意識領域，所謂“證詞”正是這類記憶碎片的外化和呈現。這個定義突出了見證的復雜性和難度，甚至在某種程度上瓦解了“見證”概念本身：由于創傷記憶不能被現有的認知框架、心理結構、表征模式所“框范”（frame）、整合，因此，由碎片化的創傷記憶構成的見證/證詞，往往超越理性和詮釋的能力，不能使自己向知識和理解敞開，也不能給出關于事件的結論或裁決。“見證永遠不能對這些事件（創傷事件）做出完整的、總體化的解釋。在見證中，語言總是處于過程與試驗中，永遠無法掌握決斷的結論，無法確定具體的判決，無法給出透明、了然的知識。見證是與純粹理論有別的話語實踐。”⑧換言之，作見證，就是立誓——法庭上的證人都要求這樣做——以自己的言說作真理的證據，這是為了完成一種“言說行動”（speech act），而不是單純做出陳述。由于大屠殺是一種全新的經驗，見證大屠殺因而就不能使用現成的、用以理解并框范傳統經驗的那套概念范疇。

四年后的1996年，創傷研究的另一位重要學者、費爾曼的學生卡西·卡魯斯（Cathy Caruth）出版了其代表作《未被認領的經驗：創傷、敘述與歷史》，他對創傷與見證的理解非常接近其老師。卡魯斯把“創傷”界定為“對于突發災難事件的壓倒性經驗，在這種經驗中，對該事件的反應常常是以延后的、無法控制的、重復的幻覺呈現的方式發生”⑨。因為創傷事件的發生具有突然性、壓倒性，當事者對之毫無準備，因此，創傷是在時間之外被經驗到的，是在時間中丟失的、無法定位的經驗，仿佛流浪在無意識的深淵無家可歸。創傷事件在當時沒有被經驗到，而是通過其對經歷該事件的人——創傷受害者——的反復控制——通過噩夢、閃回、幻覺等方式不斷回歸——而被經驗到的。回歸的創傷夢魘（或其他侵擾性反應）無法解釋，是“事件的原原本本的回歸”（theliteral return of the event。literal這個詞有“字面的、平實的”等含義，在此是指原原本本、未被文字等符號媒介所解釋和修飾），也是與事件經歷者的意志相反的一種強力回歸（不可控制、無法抵抗）。“這種難以擺脫的頑強回歸建構了創傷，并指向其費解的內核：認知甚至觀看時的延宕和未完成性。”⑩卡魯斯反復強調“在創傷中外在的東西未經中介而被直接內化”?，也就是說，突發的創傷事件未經符號化、未被認識和敘述就被直接壓到了無意識，由此也就決定了其發生是“被錯過”的，其回歸也是無法控制的。就是這種原原本本的狀態使其拒絕符號化。當然也可以反過來說，正是創傷的“非符號本質”（non-symbolic nature）確保了其“平實性”（literality）。

這也意味著事件在其被目擊時無法認知，創傷經受者被剝奪了潛在的闡釋能動性：他只是創傷的載體。用理查德·克勞肖（Richard Crownshaw）的話說，創傷“與其目擊者/見證者隔開了”?。“隔開”的意思是：創傷只是存放在目擊者/見證者那里，而沒有被目擊者/見證者所掌握、闡釋或表征。如果創傷是某種質疑乃至拒絕被見證的東西，那么它必然強化了見證的危機，它“質疑歷史知識的起源，要求歷史有一個新的見證類型：對不可能性的見證”?。對不可能性的見證成為大屠殺后詩歌乃至所有文學創作必須面對的巨大挑戰，因為大屠殺經驗就是一種難以言說的創傷經驗。

二、與德語搏斗：策蘭的“帶傷寫作”

“二戰”后，保羅·策蘭的詩歌創作面臨的就是這樣的挑戰。策蘭原名安切爾（Antschel），1920年出生于布科維納（Bukovina）。該地1918年以前為奧匈帝國統治下的公國屬地，“一戰”后歸屬于羅馬尼亞。“二戰”期間，布科維納先后被蘇聯和納粹德國占領。策蘭的父母分別是德國人和猶太人。1941年，納粹在羅馬尼亞軍隊的支持下開始摧毀布科維納的猶太人社區，策蘭的父母1942年被遣送到集中營并相繼慘死：其父因被迫做苦役患傷寒而亡，其母被納粹的子彈擊碎脖頸致死。策蘭在朋友的掩護下幸免于難，后作為苦力強征到勞動營修筑公路長達18個月。戰后，策蘭才得以回到已成廢墟的故鄉。從1945年4月到1947年12月，策蘭在布加勒斯特住了將近兩年，從事翻譯和寫作。他最初以Ancel為筆名，后來又將其音節前后顛倒，以策蘭（Celan）作為他本人的名字（該詞在拉丁文里的意思是“隱藏或保密了什么”，這一改動喻示他的詩歌將以晦澀著稱）。從1948年開始，策蘭定居巴黎。1970年4月20日，策蘭在巴黎塞納河上的米拉波橋投河自盡。

作為大屠殺的幸存者，策蘭是一個用詩歌在戰后歐洲的荒原上流浪與探索的“見證人和旅行者”（witness-traveler）。他需要通過詩歌探索旅途中晦暗不明的方向與曖昧未知的終點，為自己在這個迷失的世界重新定位。用他自己的話說：“我寫詩是用來為自己確定方向，探討我過去在何處、準備向何處去，為了我自己測繪現實。”?

但是，策蘭為自己和世界重新定位的寫作險象環生。他首先遭遇的是語言問題，因為語言是詩人測繪現實、定位自我的基本工具。盡管策蘭精通數國語言和文學，諳熟法國文化，但堅持以母語德語寫作。關于這個選擇，策蘭的解釋是，“我不相信詩歌中的雙語性，詩歌——那是命中注定的語言的獨特性”，“一個人只有用母語才能表達他自己的真理，詩人用外語寫作即說謊”?。但讓人難堪的是，對策蘭而言，作為母語的德語卻是被納粹意識形態嚴重毒化的語言，它曾經被納粹用來簽署針對猶太人——包括策蘭——的羞辱令、拷打令、滅絕令。用費爾曼的話說，這個母語“與殺死他雙親的謀殺者的語言存在不可解除的聯系”?。策蘭又怎能用這樣的語言來見證這個時代，為自己和世界勘測方向？

在《不來梅文學獎致辭》中，策蘭寫道：

在觸手可及處，在失落的東西之間，仍有一樣東西、唯一未失落的東西，這就是語言。

的確，盡管什么都失去了，但這語言仍然存在，但它必須經歷自己的無應答性，經歷令人戰栗的無聲，體驗帶來死亡的言說的無窮黑暗。它經歷這一切，對曾發生的一切無以名之，但它確實經歷了發生的一切。它經受了這一切并重見天日，并因此而“變得富有”。?

曾經被歌德等偉大的人文主義作家使用的德語還在，但它已經傷痕累累，毒入骨髓，失去了把握現實、應對世界的能力?。在巴黎堅持用德語寫作的策蘭，必須直面、體驗和經歷這一切。面對詩歌的空前危機，面對語言和表述方式的嚴重污染，策蘭通過德語進行的詩歌創作是一種“帶傷寫作”，是與德語——這個曾摧毀和放逐自己的、有毒的、被污染的、敗壞的語言（策蘭稱之為“劊子手語言”）——的搏斗。他要以嶄新的方式挪用、打亂德語，徹底改造其語義和語法，批判性地重新創造一種完全屬于自己的詩歌語言，一種洗盡了極權主義毒素的、被拯救的新德語，以這種獨特的方式見證大屠殺和文化歷史的崩塌?。

策蘭經歷并超越“帶來死亡的言說的無窮黑暗”，打開自己身上的傷口作為不期然地“涌入現實”的方式。語言的危機經此而轉化為重生的契機，而這重生的語言必然內在地包含了見證：以它身上累累的搏斗傷痕、破碎結構、怪誕象征、殘缺詞語，映現這個時代的破碎與人性的扭曲。在一個心靈、精神、文化、文學、藝術均遭滅頂之災的時代，為這個時代作見證的語言/詩歌，不可能簡單地獲得——那種語言必定是納粹式的語言。它必須同時激進地穿越語言與記憶，創造性地重新使用那個曾經剝奪、羞辱自己的語言，使其從黑暗的歷史中走出來，仿佛重新領回迷失的“浪子”，從大屠殺中解救母語這個被剝奪者的最后財產。所謂“測繪現實”，既意味著探索現實加之于自己的傷害：拒絕被現實剝奪、傷害的狀態；同時又穿越它，從這種狀態造成的麻木不仁、無能為力中掙脫，以見證不可見證之物。

這也是策蘭的詩之所以晦澀、艱深的原因。他的詩歌語言的特征，如破裂、顛倒、極簡、詞不達意、隱晦等，可以看作是直接以傷口形式呈現的語言，這些與其說是他詩歌語言的特征，不如說就是創傷/傷口本身，寫詩就是展示這些傷口。此即所謂“在傷痕的內部，從內在的累累傷痕出發，才能接近那個盡管無法理解的現實”?。這樣，“要想經由語言而帶著自己的‘存在實體’尋找現實、在語言中尋找語言必須經歷的實境，就必須從自己的毫無遮掩、從自己傷口的公開性與可接近性中，創造出不期然的、前所未有的‘進入現實’的方式”?。這或許是策蘭詩歌特有的見證力量：創傷帶著它本有的平實性原原本本地得到了呈現。

這樣一種通過語言對世界現實和心理創傷的展示，不知道其抵達何處，甚至表達何意。此處的詞不達意的“意”，類似策蘭詩歌所見證之“物”，有以下幾種理解方式：1.大屠殺這種大破壞、大災難本身無“意義”可說；2.大屠殺的惡史無前例，本來就沒有準確、現成的詞來表達；3.“意”/見證之物需要閱讀行為的參與才能完成，在語言即傷口的狀況下，其展示的乃是有待填補的裂隙和空白，是一種“召喚”；4.堅持用敗壞的語言寫作，即堅持傷口的原初性、平實性。策蘭語言的破碎、顛倒、晦澀等特征，恰恰是詩人為了見證創傷進行的偉大創造，是一種反表征的表征：通過摧毀習慣化、審美化的表征來呈現不可言說之真相。

在《山中對話》這篇與阿多諾的假想對話中，策蘭寫道：

可憐的頭巾百合，可憐的野萵苣！就站在那兒，表兄表弟，站在山中一條道路上，拐杖沒有聲了，石頭沉默了，但這沉默絕不是沉默，沒有一言一語停下來，只不過是一個間歇，一道詞語裂口，一個空格，你看見所有的音節站在四周；那是舌頭和嘴巴，這兩樣東西還和從前一樣，只是眼睛蒙上了一層云翳，而你們，可憐的你們，站不直，也不開花，你們不在了，這七月也不是七月。?

我把這段晦澀的描述理解為對戰后德國文化、藝術以及人之境況的精彩圖繪。災難過后，文化、語言、藝術和人在大地上猶如孤魂野鬼，四顧茫然。風向標和指示牌均已倒塌，只有一片死寂。沉默即表達（故絕非沉默），是最有力的言說和驚人的揭示。空白、無意義、零落四散的石頭似的詞語碎片，這不正是戰后德國乃至歐洲最真實的文化圖景嗎？

《死亡賦格曲》是探索語言與創傷經驗之間的關聯的早期作品。它寫于1944年底，其時“二戰”已接近結束。盡管后期策蘭對這首詩多有不滿，甚至拒絕收入詩集，但相對于此前的西方詩歌抒情傳統而言，此詩仍然足夠離奇出格，甚至被認為是“‘奧斯維辛之后’這一詩歌類型的基準”，“戰后歐洲的格爾尼卡”?。它戲劇化地呈現了集中營經驗，但“不是直線地、直白地呈現，不是通過線性敘事，也不是通過見證報道，而是省略地、曲折地通過復調的、但又反諷錯置的對位藝術，通過難以擺脫的、強迫性的重復，瘋狂歌曲的眩暈爆發”?。策蘭的傳記作者費爾斯坦納認為，這首詩“差不多每行詩都包含了源自亂世的文字材料，而這首詩就是那個亂世的見證。從音樂、文學、宗教和集中營本身，我們都發現了令人不安的種種痕跡，包括《創世紀》、巴赫、瓦格納、亨利希·海涅、探戈，特別是《浮士德》的女主人公瑪格麗特，還有《雅歌》里的少女書拉密”?。

讓我們來看看這首詩：

清晨的黑牛奶我們晚上喝

我們中午喝早上喝我們夜里喝

我們喝呀喝呀

我們在空中掘個墳墓躺下不擁擠

有個人住在那屋里玩蛇寫字

他寫夜色落向德國時你的金發喲瑪格麗特

寫完他步出門外星光閃爍他一聲呼哨喚來他的狼狗

他吹哨子叫來他的猶太佬在地上掘個墳墓

他命令我們馬上奏樂跳舞

清晨的黑牛奶我們夜間喝你

早上喝你中午喝你晚上也喝你

我們喝呀喝呀

有個人住在那屋里玩蛇寫字

他寫夜色落向德國時你的金發喲瑪格麗特

你的灰發呀書拉密我們在空中挖個墳墓躺下不擁擠

他吆喝你們這邊掘深一點那邊的唱歌奏樂

他拿起要帶上的鐵家伙揮舞著他的眼睛是藍色的

你們這邊鐵鍬下深一點那邊的繼續奏樂跳舞

清晨的黑牛奶呀我們夜里喝你

早上喝你中午喝你晚上也喝你

我們喝呀喝呀

有個人住在那屋里你的金發呀瑪格麗特

你的灰發呀書拉密他在玩蛇

他大叫把死亡曲奏得甜蜜些死亡是來自德國的大師

他大叫提琴再低沉些你們都化作煙霧升天

在云中有座墳墓躺下不擁擠

清晨的黑牛奶呀我們夜間喝你

中午喝你死亡是來自德國的大師

我們在晚上喝早晨喝喝了又喝

死亡是來自德國的大師他的眼睛是藍色的

他用鉛彈打你他打得可準了

有個人住在那屋里你的金發呀瑪格麗特

他放狼狗撲向我們他送我們一座空中墳墓

他玩蛇他做夢死亡是來自德國的大師

你的金發喲瑪格麗特

你的灰發呀書拉密?

首先值得注意的、也是最具震撼力的，是詩中暴力殺戮與審美場景的反諷式錯位并置，通過審美快感的悅耳狂喜與指揮官暴力辱罵的強烈對比，呈現了審美化的無恥與殘酷。屠殺場里的化裝舞會是令人惡心的美學調情。掘墓時的伴舞伴樂，這個所謂讓“死亡變得優雅”的設計，不是虛構，是奧斯維辛發生的不可思議的現實?。正如費爾曼指出的，這首詩“通過將非人化行為審美化，通過把自己的變態謀殺行為轉化為文化的精雕細琢和享樂藝術表演的有教養的沉迷，暴力變得更加淫穢下流”?。而不斷反復的“黑牛奶”的驚人意象，則強烈地提示：任何通過暴力制造的“審美的快感”強迫人“遺忘”的東西，將噩夢般地以無法遺忘的方式歸來。

其次，詩歌中有大量的所有格符號和稱呼，如“你”“你的”“他”“他的”“我們”“我們的”“我的”“你們全部”“你們其他人”等。這些符號和稱呼，不是把人建構為主體，而是降低為殲滅的標靶（“他用鉛彈打你他打得可準了”），全無把他人建構為主體的“你”“你們”之類稱呼/人稱本來應該蘊含的熱切和向往。

再次，詩中的“瑪格麗特”是雅利安女子，浮士德的愛戀對象，也是歌德浪漫之愛的化身。這個意象令人想起德國文學傳統中令人神往的愛情主題。而“書拉密”則是《圣經·雅歌》中象征美麗和愛情的猶太女性，其頭發本為黑色，表現猶太圣經和文學中對猶太女性愛人的渴望。但在此詩中，書拉密充滿生命力的黑色頭發已經變成灰色（讓人想到焚尸爐中的骨灰），與雅利安女子瑪格麗特的金發并置、交錯，不對稱的生命和死亡在這里被粗暴（因為現實就是這么粗暴）地并置、切換，種族歧視造成的血淋淋傷痕被赤裸呈現。“金發”意象也隱含豐富的意義，讓人想起浪漫詩人海涅筆下的羅蕾萊。海涅在其愛情詩里寫她的歌聲在夜幕降臨時“梳理著她的頭發”?。和策蘭一樣，海涅也是流亡巴黎的、說德語的猶太人，他的詩被納粹宣布為無名氏的民謠。

三、直呼其名，直達其位：拒絕審美化

大屠殺之后，阿多諾提出了著名的“非審美化”（de-aestheticize）思想。他認為，奧斯維辛之后，藝術必須通過對自身的非審美化以證明其合法性。他的名言“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”一語道破策蘭面臨的寫作困境?。但這句話長期遭到各種誤解，甚至被簡單等同于對寫詩（文藝創作）的否定，似乎奧斯維辛之后詩歌（文學）已不再有存在的必要?，這實際上是一個誤解。趙勇認為，首見于《文化批評與社會》（1949）的“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這句話，可以被理解為一種“話語策略”，“即為了呈現文化問題的嚴重性，他用一個提喻（即寫詩——引者注）把這種嚴重性推向了極致。當文化已經充分野蠻化之后，以文化的名義進行的藝術創作或藝術創作所呈現出來的文化內容也就很難逃脫野蠻的魔掌”?。重要的是，阿多諾是在“文化”（包含文學、藝術）已經被納粹極權主義極大敗壞的特定語境下說這番話的（猶如策蘭在德語被極大污染的語境下寫詩）。更加準確地說，阿多諾的意思是：當藝術為了“美化這個社會”而肯定“和諧原則”的有效性時，它也就成了已經毒化的、野蠻化的文化之同謀，這樣的藝術當然是野蠻的?。考慮到策蘭與阿多諾相似的創作語境，策蘭的詩歌無疑是——不管是否有意識——對阿多諾命題的回應。

要想理解阿多諾命題的準確含義，必須結合他在其他文本中的相關表述。在《奧斯維辛之后》（收入阿多諾《否定的辯證法》第三部分“形而上學的沉思”）一文中，阿多諾承認，說“奧斯維辛之后寫詩已不再可能”或許是錯誤的?，但這并不意味著他無條件收回這句話。正如許多學者指出的，重要的問題不是奧斯維辛之后能不能寫詩，而是如何寫詩、寫什么詩?。如果說策蘭寫詩的前提是徹底清洗被毒化的德語（其實當然也包括德國的文學、藝術和文化），那么阿多諾的準確意思應該是：奧斯維辛之后寫詩的前提是徹底清算和批判被納粹利用、與極權主義有染的文學、藝術與文化，尤其是藝術創作的審美化原則。在《奧斯維辛之后》一文的最后，阿多諾對奧斯維辛之后如何“思考”的問題做了總結，我以為它同樣適用于奧斯維辛之后如何寫詩的問題：

如果否定辯證法稱自己為思考的自我反思，其真實的意思是：思考想要真實的話——如果它想要在今天的任何意義上是真實的話，它就必須是一種逆己思考。如果思想不是以概念不能涵括的那種極端性來度量，那么從一開始，它本質上就是一種納粹黨衛軍用來淹沒受害者慘叫的音樂伴奏。?

大屠殺過程中的音樂伴奏這個意象與策蘭的《死亡賦格曲》存在明顯的呼應。德國的古典音樂、荷爾德林的詩，都曾是納粹分子的最愛，也曾被用作大屠殺的“佐料”?。有鑒于此，在奧斯維辛這樣的空前災難后，必須有全新的表現大屠殺創傷經驗的藝術方式，任何對于之前的藝術方式的不加批判的沿用，都會將之納入被納粹污染過的既有表現模式與意義模式，進而扭曲這種獨一無二的經驗。這是野蠻的，甚至無異于對死難者的犯罪。由于既有的藝術表現方式都已經內化于藝術家，因此，所有思考和表現奧斯維辛災難的藝術家都必須清洗自己身上的毒素，都必須“逆己思考”，站在反對自己的立場上寫作。

1962年，阿多諾在《介入》（Commitment）一文中對“奧斯維辛之后”這一命題再次進行了闡釋。阿多諾說：

我不想淡化過去關于“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”的宣判。但是恩岑斯伯格（Enzensberger）的反駁也確實是正確的：文學必須抵制這個宣判，換言之，必須表明奧斯維辛之后文學的存在還沒有向犬儒主義投降……實際上現在只有在藝術中，苦難尚能找到它的聲音、慰藉，而不直接被它背叛。

今天，每個文化現象，即使是一個整合模式，也極易在媚俗/“刻奇”（Kitsch）的文化中遭到窒息。然而具有悖論意味的是，在這同一個時代，正是藝術作品承擔著這樣的重任——無言地肯定將政治拒之門外的東西。?

很明顯，阿多諾的觀點發生了重大變化，他甚至認為唯有藝術才能承擔當代思想的重任，才能負荷當代政治與良知的沉痛。在這篇文章中，阿多諾更加明確地將矛頭指向“風格化的審美原則”：“風格化的審美原則使得難以想象的命運仿佛具有原先一直具有的某些含義，苦難被改頭換面了，被抹去了其恐怖的方面。僅這一點就是對受難者的不義……有些藝術作品，甚至自愿貢獻于清除過去的苦難。”?在這里，阿多諾不是全盤否定詩歌或文學，而是質疑風格化的文學敘述。聯系阿多諾其他地方的類似表述，這個“風格化的審美原則”就是商業化時代的媚俗/刻奇文化：一種俗套、廉價、抒情地敘述災難的方式。完全有理由相信，策蘭那些赤裸裸地暴露傷口的詩，正是涂脂抹粉的“風格化的審美原則”的反面。

在《藝術是輕松愉快的嗎？》一文中，阿多諾又一次談到“奧斯維辛之后”這個話題。他寫道：“藝術必須自動與歡快一刀兩斷，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。藝術這么去做首先是被新近發生的事情（指大屠殺——引者注）推動的結果。奧斯威辛之后寫詩是不可能的那個說法不能把握得過于絕對，但可以確定的是，奧斯威辛之后歡快的藝術則不再是可能的了。”?這段話針對的是席勒“生活是嚴肅的，藝術則是歡快的”這一名言。趙勇認為，“在阿多諾看來，席勒的這句名言和由此形成的藝術觀雖然進入了資產階級日常生活的庫存之中，供人適時引用，但它們也成了總體的意識形態，成了人們渾然不覺的虛假意識”?。“奧斯維辛之后”命題的真正意義在于：通過與非難者和質疑者的反復辯論以及阿多諾自己的不斷申述，奧斯維辛之后應該如何寫詩的問題，已經基本得到了澄清。

借助阿多諾的上述觀點解讀策蘭，會發現后者的詩作即是以富有創意的、自我批判的方式，來抵抗“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”宣判?。有意思的是，后期策蘭的詩歌創作走得更遠，其作品變得更為晦澀、分裂、簡約、碎片化，常常只有孤零零的單詞。在音樂性方面，拒絕事先決定的、陳舊老套的“優美旋律”（在《死亡賦格曲》中，這樣的“優美旋律”似乎還沒有清除干凈），他形容自己的詩歌是“懷疑美，堅持其音樂性必須遠離那曾經為極端的恐怖暴行伴奏、在焚尸爐邊悠然響起的‘優美旋律’”。他說自己的詩歌語言“通過表達的不可改變的多元性追求精確，不變形，不詩化，直呼其名，直達其位”?。

皮埃爾·布列茲（Pierrer Boulez）在分析當代藝術時說：“最難證明的真理之一就是：音樂并不僅僅是‘聲音的藝術’，它必須被界定為聲音與沉默的對位，（當代音樂——引者注）在旋律方面的創新，就是下面的概念：聲音與沉默通過一種精確的組織聯結在一起，指向窮盡我們的聽力。”?這個分析契合策蘭的詩所創造的音樂效果。沉默是節奏與意義的斷裂，是拒絕對意義的占有和控制。策蘭詩中詞語的崩潰、無法復原的破碎以及無法把握的意義，把語言、文化和精神的傷口赤裸裸地直接呈現給讀者，透過歷史的黑暗深淵，透過崩潰的詞語發出的碎裂回響，讓讀者感到震撼。

四、“你”的創造：見證教學的意義

策蘭認為：“一首詩作為語言的顯示形式，也是內在的對話，可謂帶著微薄希望投送的瓶中信。這微薄的希望即：總有一天它會被沖上某處陸地，或許是心之地。”?這個意義上的詩歌“總是在路上，總在趨近某種東西。趨近什么呢？或許是趨近某種開放的、可以容納你的東西，某個可以言說的‘你’，一種可以言說的現實”?。據費爾斯坦納統計，在策蘭三十多年創作的詩歌中，“你”一共出現了1300次之多?。

策蘭的詩歌創作是一種對“你”之尋找，更是對合格的“你”（“瓶中信”的接收者）的創造。如上所述，策蘭的詩作是德語廢墟上的涅槃，詩句猶如裸露的、洗盡鉛華的石頭，帶著挑釁和傲慢跳進讀者的眼睛。讀者能成為策蘭筆下可以對話的“你”嗎？“你”是瓶中信合格的接收者嗎？誰是這個合格的接收者？

對此，費爾曼通過自己的教學經驗做了回答。從1984年秋天開始，費爾曼在耶魯大學開設研究生課程“文學與見證：文學、心理分析，歷史”（她和勞布合著的《證詞：文學、精神分析和歷史中的見證危機》一書就是在課堂教學基礎上撰寫的），策蘭的詩被作為見證文學的重要代表來講授。于是，這個課堂上的學生有幸成了策蘭“瓶中信”的接收者，成為大屠殺創傷的傾聽者以及策蘭詩歌所呼喚和交談的那個“你”。整個課堂變成了對策蘭詩歌的“你”的回應，學生們“準備接受‘你’的位置，成為詩歌在夜的‘虛無’中追尋的那個‘你’……準備伴隨詩人進入詩行根源處的黑暗與沉默”?。

然而，他們成為“你”的歷程相當不易。費爾曼注意到：一開始，學生面對策蘭詩歌及其所展示的“真實”茫然失措，“仿佛從穩定的思想觀點中被連根拔起，頓時失去了方向感”?。從來都是雄辯滔滔、熱鬧非凡的課堂，突然出現了罕見的沉默。費爾曼認為，課堂之所以出現交流中斷、表達困難的現象，是因為學生們見證了一種無法通過已有的認知-表達框架進行整合、傳達的經驗。他們有強烈的表達沖動卻苦于無法表達。原先熟悉的那套言說和交流框架突然破碎、陷入危機。費爾曼把學生對策蘭詩歌的反應描述為“被‘切斷’的感覺”“碎片化的焦慮”“奇怪的失落感”“粉碎性的經驗”。這是一種“情感和知性同時失去方向帶來的恐慌”?。

閱讀策蘭的詩歌屬于馬拉美所謂的“對意外的見證”：意外發現了語言的破碎與交流的不可能，語言與經驗的嚴重錯位，“知識的擱淺”。這種感覺是策蘭詩歌向讀者的挑戰。閱讀這樣的詩歌，讀者會猝然遭遇一種馬拉美式的“意外”。所謂“奇怪的失落感”，所謂“意外”，實際上是原先的知識方式、經驗模式的短路，讓學生感到意外、震驚、沉默無語。

但是，緊隨這種“失落”“意外”而來的卻是語言與知識的重獲：一種新的語言與知識的誕生。重新找到語言也就是重新找到了大屠殺的經驗，人們突然明白了策蘭“語言是唯一留存的東西”這句話的意思。這樣，“經由策蘭的詩歌，整個課堂實際上感到從形式、旋律、節奏、詞語，總之是從‘美學規劃’中解放出來，準備成為瓶中信的收件人”。

費爾曼強調，教學中遭遇的這場震驚完全是意料之外的，她由此發現：“教學本身，真正的教育，必須要經歷危機才能真正發生，如果教學未曾遭遇某種形式的危機，如果它未曾遭遇某種重要、不可預測的爆發或打擊，它就沒有真正教過什么：它或許傳遞過一些事實、資訊、文件，而學生或觀眾正像大屠殺發生的時期，人們看到不斷涌現的資訊，卻沒有人能辨識它們，沒有人真正學習、閱讀或運用他們眼前的資訊。”這樣的教育，先是摧毀學生原有的習慣化認知和審美框架，令其陷入“失落”“沉默”“震驚”“意外”等危機經驗，而后建立起新的經驗感受方式與新的認知表達方式。“在見證的時代，從當代歷史的角度看，我要我的學生不只是接收與他們此前學到的知識和諧一致的訊息，而是接收與他們過去所學全然抵觸的東西。見證教學培養見證震驚、認知不和諧的東西的能力。震驚包含了危機。不包含這樣的危機，見證就不是真切的，它必須打破并重估之前的范疇和參考框架。”這一點對整個文學教育具有普遍意義，“就偉大的文學主題而言，教學本身必須被視作一種切入——切入危機——或者一種批判性的維度（這個維度是內在于文學主題的），而不只是傳遞”，“教師的職責，即在于把危機的前因后果，重新放置在多維的視野中，將現在與過去、將來聯系起來，把危機重新整合進一個轉化了的意義框架中”。

結 語

美國著名的人文主義文學與文化批評家斯坦納在出版于戰后不久的《語言與沉默：論語言、文學與非人道》的《序言》中，思考了在極權主義制度下，語言與它謳歌的危險謊言之間的關系。他指出：“我們是大屠殺時代的產物。我們現在知道，一個人晚上可以讀歌德和里爾克，可以彈巴赫和舒伯特，早上他會去奧斯維辛集中營上班。”文學和文化價值的流布不僅難以鉗制極權主義；相反，有許多著名例子表明，人文學問和藝術的重鎮實際上歡迎并助長了這種新的恐懼。在基督教人文主義、文藝復興文化和古典理性主義的地盤上，暴行肆虐。我們知道，奧斯維辛集中營的設計者和管理者，有些受過教育，閱讀并將繼續閱讀莎士比亞或歌德。”這是一個讓人尷尬卻無法否定的事實。文學與藝術應該以怎樣的方式影響社會？以怎樣的方式有助于人性化而不是相反？為什么堪稱人文學大師的人不但沒有對大屠殺暴行進行充分的抵抗，反而經常主動投懷送抱，歡迎禮贊？為什么會這樣？在高雅的歐陸文化與非人化的誘惑之間存在怎樣不為人所知的紐帶？在斯坦納看來，出現這樣一種觸目驚心的現象，文學研究和教學顯然難辭其咎。生存于20世紀人道主義災難席卷后的世界，我們不能再滿足于那種溫文爾雅、不痛不癢、技術圓熟卻不觸及人類痛感神經的學院派文學研究與教育，尤其不能在觸目驚心、傷痕累累的歷史事實與文化荒漠前掉轉頭去，流連并迷失于“楊柳岸曉風殘月”。

① Elie Wiesel,“The Holocaust as Literary Inspiration”,in Dimensionsof Holocaust,Evanston:Northwestern University Press,1977,p.9.

② 這個命題的最初表述為“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”，首見于阿多諾的《文化批評與社會》（1949）。此后，類似表述屢見于阿多諾的多種文本，已經成為所謂“奧斯維辛之后”命題。參見趙勇：《藝術的二律背反，或阿多諾的“搖擺”——“奧斯威辛之后”命題的由來、意涵與支點》，《法蘭克福學派內外：知識分子與大眾文化》，北京大學出版社2016年版，第99頁。

③ 弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺敷譯，商務印書館1984年版，第216頁。

④ 弗洛伊德：《超越唯樂原則》，《自我與本我》，周珺譯，百花文藝出版社2019年版，第8頁。

⑤ 肖珊娜·費爾曼，美國文學評論家，現任埃默里大學比較文學系教授。1970年獲法國格勒諾布爾大學博士學位，1970—2004年在耶魯大學任教。主要研究領域有：19世紀和20世紀的法國、英國和美國文學、精神分析學、創傷和見證等。本書合作者多麗·勞布，以色列裔美國精神病學家和精神分析學家，耶魯大學精神病學系臨床教授、創傷研究學者，其本人也是一名大屠殺幸存者。

⑥ testimony意為見證、證詞，witness意為見證、證人。testimony含有符號化的或體現于語言的證詞的意思。本文依據上下文選擇“見證”或“證詞”來翻譯testimony一詞。

⑨? Cathy Caruth,Unclaimed Experience:Trauma,Narrative and History,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1996,p.11,p.59.

⑩ Cathy Caruth,“Trauma and Experience:Introduction”,in C.Caruth (ed.),Trauma:Explorations in Memory,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1995,p.5.

?? Richard Crownshaw,TheAfterlifeof Holocaust Memoryin Contemporary Literatureand Culture,@Richard Crownshaw,2010,p.6,p.6.

?? Paul Celan,“Speech on the Occasion of Receiving the Literature of the Free Hanseatic City of Bremen ”(1958),in Selected Poemsand Proseof Paul Celan,trans.John Flestiner,New York:W.W.Norton,2001,pp.395-396,p.395.

? 美國批評家喬治·斯坦納曾指出：“有些謊言和施虐會殘留在語言的骨髓里。剛開始可能很難發現，就像輻射線的毒性一樣會悄無聲息地滲透進骨內。但是癌癥就這樣開始了，最終是毀滅。”（喬治·斯坦納：《空洞的奇跡》，《語言與沉默：論語言、文學與非人道》，李小均譯，上海人民出版社2013年版，第116頁）

? “語言內傷”“帶傷寫作”“劊子手語言”等說法，參見孟明：《保羅·策蘭詩選》“譯者弁言”，華東師范大學出版社2010年版，第13頁。策蘭對于自己的命運有清醒的認識。在給友人的一封信中，他這樣寫道：“我要告訴您，一個猶太人用德語寫作是多么的沉重。我的詩發表以后，也會傳到德國……那只打開我的書的手，也許曾經與殺害我母親的劊子手握過手……但我的命運有幾個注定了：用德語寫作。”（孟明：《保羅·策蘭詩選》“譯者弁言”，第14頁）

? 轉引自孟明：《保羅·策蘭詩選》“譯者弁言”，第9頁。

??? 約翰·費爾斯坦納：《保羅·策蘭傳：一個背負奧斯維辛尋找耶路撒冷的詩人》，李尼譯，江蘇人民出版社2009年版，第28頁，第29頁，第32頁。

? 保羅·策蘭：《死亡賦格曲》，《保羅·策蘭詩選》，孟明譯，第63—65頁。

? 據費爾斯坦納介紹，這首詩用羅馬尼亞文首次發表時名為“死亡探戈”，這是一個真實事件：在離切爾諾維茲不遠的倫伯格（今利沃夫）的詹諾斯卡集中營，納粹黨衛軍的一名中尉命令猶太小提琴手演奏改了詞的探戈，即“死亡探戈”，在行軍、拷打、掘墓和行刑時演奏。在廢除一處集中營前，黨衛軍會槍殺整個樂隊。參見約翰·費爾斯坦納：《保羅·策蘭傳：一個背負奧斯維辛尋找耶路撒冷的詩人》，第31頁。

? 參見約翰·費爾斯坦納：《保羅·策蘭傳：一個背負奧斯維辛尋找耶路撒冷的詩人》，第39頁。

???參見趙勇：《藝術的二律背反，或阿多諾的“搖擺”——“奧斯威辛之后”命題的由來、意涵與支點》，《法蘭克福學派內外：知識分子與大眾文化》，第99頁，第114頁，第114頁。

? 這句話發表的當時及此后很長時間，就有很多作家、藝術家、學者表示反對，參見趙勇：《藝術的二律背反，或阿多諾的“搖擺”——“奧斯威辛之后”命題的由來、意涵與支點》，《法蘭克福學派內外：知識分子與大眾文化》，第114—115、146—149頁。

?? Adorno,Negative Dialectics,trans.E.B.Ashton,New York:Routledge,1973,pp.362-363,p.365.

? 比如普里莫·萊維認為，他想把阿多諾的這句名言改為“在奧斯維辛之后，除了寫作奧斯維辛，寫作其他的詩歌都是野蠻的”（普里莫·萊維：《記憶之聲：萊維訪談錄（1961—1987）》，索馬里譯，中信出版社2019年版，第35頁）。

? 詩人王家新指出，在荷爾德林出生地勞芬的紀念館里展出的荷爾德林詩集下面，有一行文字，注明它在“二戰”期間印了10萬冊，以鼓勵德國士兵的“愛國主義激情”。阿多諾在他關于貝多芬的論著中就曾寫下這樣的札記：“希特勒與第九交響樂：我們擁抱吧，億萬生民。”王家新認為貝多芬第九交響曲之所以能夠被利用，是因為“第九交響樂這樣的作品能有哄誘力：它們結構上的力量躍變為左右人的影響。在貝多芬之后的發展里，作品的哄誘力，當初是從社會借來的，彈回社會里，成為鼓動性的、意識形態的東西”（王家新：《阿多諾與策蘭晚期詩歌》，《上海文化》2011年第4期）。

? ? Adorno,“Commitment”(1962),in Essential Frankfort School Reader,eds.Andrew Arato and Eike Gebhardt,introduced by Paul Ricoeur,New York:Continuum,1982,pp.312,318,p.313.

?轉引自趙勇：《藝術的二律背反，或阿多諾的“搖擺”——“奧斯威辛之后”命題的由來、意涵與支點》，《法蘭克福學派內外：知識分子與大眾文化》，第132—133頁。

?趙勇：《藝術的二律背反，或阿多諾的“搖擺”——“奧斯威辛之后”命題的由來、意涵與支點》，《法蘭克福學派內外：知識分子與大眾文化》，第133頁。

? 關于策蘭與阿多諾之間的復雜交集，學界已經談得很多，本文不贅。

? Pierre Boulez,“The Threshold”,quoted by Katharine Washburn in her introduction to Paul Celan,Last Poems,San Francisco:North Point Press,1986,p.XXV.