南歐北梅
——民初京劇紅樓戲與戲曲現代化的兩種路徑

劉汭嶼

自鴉片戰爭打開清朝國門，中國社會被迫開啟面向西方的現代化進程。與之相應，中國傳統的文化藝術也加速了自身的演進，逐漸向現代形態轉變，戲劇就是最早啟動這一轉變的藝術門類之一。隨著清末戲劇改良運動序幕的拉開，綿延傳承八百余年的中國傳統戲曲，開始了一場以西方現代戲劇為參照的現代化變革。

對中國傳統戲曲的現代化變革，自晚清直到“五四”，幾代受西風熏染的新式精英們歷來主張向西方戲劇學習；至于具體學什么、如何學，由于對西方戲劇學專門知識的欠缺，始終莫衷一是。一方面，新派文人們模仿西方戲劇的寫實手法，在不改變昆曲、皮黃等傳統戲曲文體、藝體的前提下，創作了大量反映社會現實的案頭劇或舞臺劇；另一方面，較早接觸西式“文明戲”的上海京劇伶人們，則從最表層的外在形式入手模仿西方戲劇的寫實風格，大排時裝戲、洋裝戲等現代戲，把“真刀真槍”“機關布景”之類搬上舞臺，最終走上了只得皮毛的形式主義的錯誤方向。這種情況直至正統新劇出身、代表“新文化”風尚的戲劇家歐陽予倩下海投身梨園才有所改變。歐陽予倩既反對只換內容不改形式的“舊瓶裝新酒”，也反對膚淺照搬歐洲近代戲劇舞臺的“寫實主義”風格。他以歐洲現實主義戲劇的“戲劇性”為綱，以中國傳統戲曲的藝術元素、表現手法和美學風格為目，采用“西體中用”的思路改革中國舊戲，將戲曲改良深入到藝術本體，使得戲曲藝術的體裁樣式——“藝體”發生根本改變，也因此，上海的戲曲改革達到了前所未有的境地。

歐陽予倩之外，在北方以傳統士大夫和北京京劇行家為代表的“京朝派”，面對西方文化的強勢入侵，采取了“退守”和“向內求”的態度。他們學養深厚，精通古典文學、音樂、舞蹈、美術等各藝術門類，對西方文化亦不乏了解。在“千古未有之變局”面前，他們一方面真切感受到傳統文化藝術面臨的巨大壓力和挑戰，另一方面又敏銳地意識到，所謂“時髦”“現代”并非僅屬于西方近代文明，在比京劇更久遠的東方古典藝術中，其實不乏“先鋒”“前衛”的元素，只是需要加以選擇、轉化、打通時空，使之適應現代舞臺的呈現。于是，他們決定逆時代潮流而動，取本土路線，希冀在民族傳統藝術內部尋求變革突破的契機，力圖在戲曲中實現古典藝術資源的整合與重構。這種取徑，實際上將中國傳統文化視作活的有機生命體，要求遵循其內在理路，開掘其革新發展的內在動力與主體性，以實現他們心目中的戲曲現代化改革，而梅蘭芳就是他們推選的最佳代表①。

為了扭轉晚清海派京劇偏頗的創作方向，民初的歐陽予倩與梅蘭芳不約而同地將目光投向古典題材，推出了一系列極具個人風格和創新意義的古典劇目，“紅樓戲”即二人交集所在。1916年2月，梅蘭芳推出古裝新戲《黛玉葬花》，大獲成功，成為戲曲舞臺上第一部取得商業成功的紅樓戲，引發民國劇壇紅樓戲編演熱潮。在梅氏《黛玉葬花》爆紅的刺激下，早在一年前就編演過同題劇目的歐陽予倩，又于1916—1917年接連推出了一系列紅樓戲，包括《晴雯補裘》《黛玉焚稿》《寶蟾送酒》《饅頭庵》《賈寶玉負荊請罪》（即《摔玉請罪》）、《鴛鴦剪發》等。此二人南北遙相呼應，一時頡頏，各分秋色，“南歐北梅”的稱號即由此而來。下面就選取歐陽予倩與梅蘭芳的紅樓戲代表作《黛玉葬花》《饅頭庵》《寶蟾送酒》《千金一笑》等，從戲劇藝術的“藝體”，即劇本文學（文體）與舞臺呈現（“舞臺體”）兩方面對二者進行比較分析。

一、劇本文學：現代戲劇性的引入與抒情寫意詩文傳統的發揚

（一）歐陽予倩的《黛玉葬花》

歐陽予倩出身名門世家，少年留日，因愛好而投身戲劇，為春柳元老，歸國后繼續參加戲劇運動，成為新劇同志會的骨干。在上海新劇發展陷入瓶頸之時，他開始下海演唱京劇。在十余年的職業京劇演員生涯中，歐陽予倩共推出9部紅樓戲，不僅成為民國編演紅樓戲最多的京劇演員，也使得紅樓戲成為他的藝術招牌。

留學海外和參演新劇的經歷，使歐陽予倩深受西方現代戲劇熏陶，立志以歐洲19世紀現實主義戲劇為標準來改造中國舊戲②。同時，家庭出身和幼年教養打下的深厚根基，又使得歐陽予倩對傳統文化具備了高超造詣。因此，不同于當時上海京劇舞臺時興的時裝戲、洋裝戲，下海之初的歐陽予倩眼光獨到地從《紅樓夢》《聊齋志異》《今古奇觀》《情史》等古典小說、筆記中尋找素材，嘗試編演新戲。首部新戲《黛玉葬花》，即與當時新劇同志會的專職編劇張冥飛、劇評家楊塵因合作編成，最初作為余興節目于1915年6月上演于上海春柳劇場，這是現存最早的京劇紅樓戲。

歐陽予倩《黛玉葬花》以《紅樓夢》中的經典橋段“黛玉葬花”（第二十七回《滴翠亭楊妃戲彩蝶 埋香冢飛燕泣殘紅》）為主體，兼取第二十六回《蜂腰橋設言傳心事 瀟湘館春困發幽情》、第二十八回《蔣玉菡情贈茜香羅 薛寶釵羞籠紅麝串》首尾，緊扣一個戲劇沖突展開，完整地講述了一個與《葬花吟》有關的故事，即黛玉夜訪怡紅院吃閉門羹，寶、黛產生誤會→黛玉花冢前泣誦《葬花吟》感懷身世→誤會解除，寶、黛和好。歐版《黛玉葬花》效仿歐洲近代劇體制，分場分幕，拒絕幕外戲，配合使用新式布景。全劇共四場，歷時一個晝夜，地點前兩場在怡紅院和瀟湘館，后兩場在沁芳閘花冢。整部戲故事集中緊湊，線索清晰，段落明確，嚴格遵循“開場（beginning）、中段（middle）、結局（end）”③三段（即頭、身、尾）的“戲劇線”發展脈絡，主要場次之間環環相扣、層層推進，構成完整的因果鏈，明顯參照西方戲劇“三一律”。全劇沒有多余的角色，也沒有墊戲、過場戲，在高度凝聚的情境和短小精煉的故事里，主要人物“正角”林黛玉以及在傳統戲曲舞臺分工中屬于“傍角”的賈寶玉，其性格特征都得到彰顯，符合歐陽予倩“以人為中心”的戲劇觀，以及“不專求一個出風頭，要注意整個的平均”④的戲劇整體性的主張。

歐陽予倩《黛玉葬花》將西方主流戲劇（即“戲劇體戲劇”）的精髓——“戲劇性”⑤引入戲曲創作，按照歐洲近代劇的體制要求結構劇本，即在中國古典題材的戲曲劇本中注入戲劇性，從而成為“把《紅樓夢》這一中國最偉大的文學作品，按照西方戲劇的‘格式作法’，以戲曲這種最貼切的中國方式‘立’起來”⑥的最早范例。對“戲劇性”的強調，或者說將西方現代戲劇的關鍵詞從“寫實性”替換為“戲劇性”，是打開戲曲現代化通道的鑰匙，也是歐陽予倩對戲曲改革事業最重要的貢獻之一。

（二）梅蘭芳的《黛玉葬花》

出身梨園世家的梅蘭芳，承繼前輩旦行名家余緒，在民國漸領風騷。1913年梅蘭芳首次赴上海演出，飽覽上海新式舞臺以及海派京劇“時裝新戲”“洋裝新戲”的風光，開始萌生編演新戲的念頭，并得到身邊“梅黨”的高參文士輔佐支持。然而，在回京之后創作《孽海波瀾》《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》《童女斬蛇》等一系列“時裝新戲”的過程中，梅蘭芳開始冷靜反思京劇在直接寫實、表現現代生活方面的障礙，以及在編演過程中遭遇的“內容與形式的矛盾，在藝術處理上受到局限”⑦。梅蘭芳與“梅黨”經過深思熟慮與沉潛研究，轉變思路，將目光投向古代神話傳說、古典小說、筆記、傳奇乃至佛經故事，廣泛搜羅素材，于是有了一二十年代聚焦古典題材的“古裝新戲”“古裝歌舞劇”系列，三部紅樓戲《黛玉葬花》《千金一笑》（即《晴雯撕扇》）、《俊襲人》即名列其中。

包括紅樓戲在內的梅蘭芳的古裝新戲，皆出自“梅黨”文士的集體創作——齊如山打提綱，李釋戡等填唱詞，其余人或多或少參與修訂。由于“梅黨”編劇深厚的古典文學修養，他們一改過往花部劇作粗疏、草率的特性，將京劇西皮二黃唱詞詩化，以古典詩詞的標準填詞，辭采華美、文章典麗，尤其重視呈現原作的情韻意境，極大提升了京劇劇本的文學性，使其有“詩劇”之譽。《黛玉葬花》的編劇即是如此。

與以往戲曲界改編“葬花”戲集中于《紅樓夢》第二十七回中黛玉于花冢前泣誦《葬花吟》的片段不同，梅蘭芳及“梅黨”認為這段情節過于冷瘟、不好做戲，遂另辟蹊徑，取小說中首次提及“葬花”情節的第二十三回《西廂記妙詞通戲語 牡丹亭艷曲警芳心》，以此節的“寶黛共讀《西廂》”“黛玉聞曲傷懷”為主要情節加以演繹，第二十七回的《葬花吟》部分反而成為次要情節。編成以后，全劇共計六場，其中有三場墊戲（茗煙、襲人、紫鵑串場），主要情節為：寶玉得書—黛玉葬花（誦《葬花吟》）—共讀《西廂》—聞曲傷懷。可以看出，梅版《黛玉葬花》是將小說中與“葬花”有關的情節串到一起（傳統戲曲“點線串珠”⑧式結構），為此打亂了原著的敘事邏輯與前后順序，將《葬花吟》一場安插在寶玉得到傳奇小說與寶、黛共讀《西廂》之間，仿佛是為雙線結構中生、旦戲份的對稱服務，成為主干故事中一個“旁逸斜出”的插曲。這樣的安排，事實上舍棄了小說中引發黛玉花冢前泣誦《葬花吟》的關節（即歐版《黛玉葬花》的關鍵開場⑨），淡化了《葬花吟》的戲劇張力，而重在呈現黛玉“聞曲傷懷”時與《牡丹亭》曲詞的共鳴，借用小說中原已安排好的《紅樓夢》與《牡丹亭》的互文關系來抒發情感。

按照當時的戲劇理論，與西方戲劇“以人為中心”的定位不同，中國傳統戲曲重在敘事與抒情。梅版《黛玉葬花》幾乎放棄敘事，將抒情推向極致，實質上是放棄戲劇的“再現性”，將“表現性”推向極致⑩。以“梅黨”的設計，《黛玉葬花》一劇的重頭戲，其實從題眼的“葬花”轉移到了末場的“聞曲”。在舞臺演出中，“梅黨”在此場特地安排梅蘭芳的昆腔老師喬蕙蘭假扮梨香院女伶，于簾內“搭架子”演唱《牡丹亭·游園驚夢》【皂羅袍】“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”與【山桃紅】“則為你如花美眷，似水流年”“是答兒閑尋遍，在幽閨自憐”唱段，并專門登報廣告，以此作為新戲賣點。喬蕙蘭這段“搭架子”的昆曲演唱，也確實給《黛玉葬花》的舞臺帶來重大的改變，造成舞臺表演的巨大留白：由于昆曲本身節奏緩慢，這四句唱已然耗用不少時間；為怕觀眾聽不清曲詞，每句唱完，梅蘭芳飾演的林黛玉還要將曲詞重復念誦一遍、哀嘆幾聲。在這段時間里，獨自留在臺上的“林黛玉”除了聽曲念詞，幾乎“無戲可做”——既無情節也無對手，甚至連明顯的唱做都沒有，只是隨著曲詞唱段做出相應的表情變化。

這樣的情境設置，在花部出身的京劇中是相當大膽的，但“梅黨”編劇無疑充分相信梅蘭芳的控場能力，并且追求特別的舞臺效果。到實地演出時，梅蘭芳果然舉重若輕、處之泰然，但見其姿態嫻雅、神情明滅，每一定格宛若古代仕女畫畫卷。當時的京劇觀眾從未見過臺上這樣近乎“默劇”的表演，加上古裝梅蘭芳“驚為天人”的絕美扮相，遂屏氣凝神隨之入戲，不禁“心痛神癡，眼中落淚”?，同林黛玉一同沉浸到《牡丹亭》哀感頑艷的曲詞意境中。由此，京劇《黛玉葬花》與小說《紅樓夢》、傳奇《牡丹亭》一起，產生了奇妙的共振與疊合，整個舞臺籠罩在詩意之中?。

質言之，梅蘭芳《黛玉葬花》越過板腔體皮黃京劇，在曲牌體傳奇雜劇的基礎上進一步向古典詩詞靠攏，弱化戲劇性和敘事性，極力追求抒情。從戲劇理念上說，歐陽予倩《黛玉葬花》的編劇思路是遵循西方“戲劇體戲劇”體制，努力加強京劇的戲劇性，向19世紀現實主義戲劇靠攏；梅蘭芳《黛玉葬花》的編劇思路則是選取以抒情寫意為特色的中國古典詩文傳統，在抒情性上登峰造極。

二、舞臺呈現：藝術化生活寫實與復原構建古典美學

（一）歐陽予倩的《饅頭庵》《寶蟾送酒》

在強調西方現代戲劇“戲劇性”的前提下，歐陽予倩亦推崇現實主義戲劇的寫實精神。具體到舞臺表演，他選擇性地吸收了歐洲現實主義戲劇表演流派的表演理論，主張舞臺寫實，強調以貼近日常生活的樸實風格，作藝術化的寫實呈現。

1.裝扮。明清戲曲舞臺各行當的裝扮，多以明制衣裝為依據，由明人的生活裝束藝術化、舞臺化而來。其中京劇旦行青衣的主要裝扮，如褶子、帔、裙以及“大頭”等，都取自明清漢族婦女日常穿戴（如襖裙，以及較前代偏于低矮的發髻），但在生活服飾的基礎上加以盛大裝飾，使其錯彩鏤金、雕繢滿目，以求在舞臺上光鮮奪目，強化戲劇效果。

歐陽予倩的紅樓戲所涉人物眾多，除了小說中比較核心的“十二釵”正、副冊譜系，還有不少書中不曾上榜的次要人物，如夏金桂的丫鬟寶蟾、小尼姑智能等。對這些人物題材的選擇，顯示出歐陽予倩對戲劇理解的匠心獨運，以及對下層女性和平民日常生活的關切。對于她們的扮相，歐陽予倩采取比較寫實的風格，即在明清戲曲舞臺旦角的常用裝扮——褶子、馬面裙、坎肩、大頭/抓髻等基礎上，去掉其“盛大的裝飾性”，衣裳和頭飾都比較簡單、素凈，以貼合人物身份，回歸日常生活?。

2.表演。對古典題材的戲劇呈現，歐陽予倩仍秉持寫實手法，希望戲曲舞臺上的紅樓故事能夠雅俗結合，使偏于文雅的《紅樓夢》小說盡量“落地”，與當時普通觀眾的日常生活對接，增加藝術上的真實感和可信度，于是給紅樓戲設計了許多生活化的細節場景?。如《饅頭庵》中小尼姑智能與秦鐘、寶玉笑鬧的一段：

圖1 歐陽予倩《饅頭庵》定妝照

智能 有一天，呵，有一天，我看見兩個小孩子，同撲一只蝴蝶。（笑。）

秦鐘、賈寶玉 （同）你不要笑，說呀！

智能 我不說了！

賈寶玉、秦鐘 （同）怎么不說了？

智能 你們不好好兒聽，我便不說了。

秦鐘、賈寶玉 （同）這真冤枉，我們何嘗不好好兒聽呢。

智能 （作身段）那蝴蝶飛到東，那兩個小孩也趕到東；飛到西，那兩個小孩子也趕到西。一個小孩以為他撲著了，掀開扇子一看，什么也沒有。

賈寶玉、秦鐘 （同）另一個小孩呢？

智能 另一個小孩撲著了，可勁兒使得太大了，把蝴蝶給壓傷了，那可憐的蝶兒一瘸一瘸地飛走了。（一瘸一瘸地走下。）

圖2 歐陽予倩《寶蟾送酒》定妝照

賈寶玉、秦鐘 （同）哈哈哈!?

乍看這段臺本，全為蘊含豐富動作性的話白，貌似當時“文明戲”中的片段，但結合歐陽予倩一貫的京劇表演，其實神韻更接近清代梆子戲中常見的生活小戲——花旦與小丑搭檔的玩笑調笑戲（如《小放牛》《打櫻桃》等）。事實上，歐陽予倩也承認自己的表演得益于梆子藝術甚多，尤其借鑒了梆子花旦的表演方法和藝術風格。

興起于明代、盛行于清代的花部梆子戲，由于天然的“草根性”，帶有濃郁的鄉野風味。在其重頭戲，即小生、小旦、小丑為主的“三小戲”中，以“十三旦”侯俊山為代表的梆子表演藝術家們，從北方鄉間少女的日常生活中捕捉鮮活具體的動態動作，將其以歌舞的形式加工并呈現于舞臺。如此提煉的一系列新穎、靚麗的程式動作，既能表現清代鄉民不同于“古典時代”的生活日常，又帶有優美的藝術性，呈現出風味獨特的民間歌舞樣貌，同時與古老昆腔流傳下來的古典程式相協相融，豐富了戲曲做工表演的語匯和手段，為清代戲曲舞臺注入新的活力，是藝術化寫實的杰作?。

梆子戲精湛的表演藝術與靈動的生活氣息、質樸的平民趣味，正與歐陽予倩“平民戲劇”?的藝術理念不謀而合。歐陽予倩在學戲下海的過程中，常向上海梆子名旦賈璧云請教，學習梆子花旦的表演技術及功法，更引入梆子戲“藝術化寫實”的創作理念，加強戲曲的寫實能力?。在長期的探索實踐中，歐陽予倩總結經驗，認為戲曲表現現代生活、根據現代生活增加和創造“新動作”，關鍵是不能機械寫實、簡單模仿現實生活，而要像梆子一樣加以藝術化、美化，將日常生活動作轉化為與戲曲舞臺相協的歌舞，反對“自然主義”的表演傾向?。

有了梆子戲的底子，歐陽予倩在以紅樓戲為代表的古典劇情境中，特意設置了許多現代觀眾熟悉的日常生活場景，將現實生活動作以藝術化的歌舞形式加以呈現，將日常化、生活化的寫實表演融入古典劇情之中。這樣的寫實表演，既充滿新鮮的時代和生活氣息，又不至與傳統戲曲的美學風格產生齟齬，達到了歐陽予倩所謂“神形并存”?“靈肉一致”?的效果，在戲曲表現近現代生活的問題上做出了有益的探索，將戲曲舞臺上的寫實表演發展到更加自由、和諧的境界，為現實主義戲曲創作開拓道路，成為20世紀戲曲改革最具推廣意義的路線之一。

（二）梅蘭芳的《黛玉葬花》《千金一笑》

與歐陽予倩紅樓戲傾向于生活化的寫實風格相反，梅蘭芳的紅樓戲及其所屬的古裝歌舞劇序列，人物和場景以“神仙貴婦”“閨閣宮苑”為主，遠離現實日常，更靠近傳統貴族文士的審美趣味。在舞臺呈現上，則通過復原中古時期的古典美學意境，展現古典藝術的美感韻律，顯示出清晰自覺的復古、擬古傾向。

1.裝扮。早在1915年中秋推出的神話戲《嫦娥奔月》中，為了營造與上古題材相稱的古典意境，梅蘭芳及“梅黨”考察傳世仕女畫，依據魏晉南北朝貴族仕女的裝束、結合現代舞臺裝置重新設計了服裝扮相，獲得巨大成功，為梅派古裝造型奠定了基礎?。到次年排演《黛玉葬花》的時候，林黛玉的造型扮相，依然是“梅黨”研究的重點。

據“梅黨”分析，從前京劇舞臺上缺少紅樓戲，裝扮問題是最大的障礙。源于明清婦女裝束的傳統旦角扮相，難以表現符合原著描寫的、觀眾心目中理想的林黛玉形象，而取材于中古歷史的“梅派古裝”，無疑能較好地解決這個問題?。于是，根據“梅黨”的設計，貴族少女林黛玉的造型扮相與月宮仙子嫦娥一脈相承：以玫瑰紫大襟短襖加白色繡花長裙，外系絲帶玉佩；發式則依然結合梅蘭芳臉型采用“品”字形頂髻，點綴珠花，背后編垂髻。這樣的裝扮，靜有娉婷嫻雅的姿態，動又能施展較大幅度的身段動作，同時含蓄而又充分地展現了女性的形體美。整套造型，既能表現林黛玉的古典仕女氣質，又適合新編京劇的舞臺表演，是現代舞美與古典藝術結合的典范?。

如此設計，待第三場“葬花”開場，梅蘭芳肩荷花鋤，以裊娜纖弱之姿、憂愁郁結之態緩緩登場，正若“態生兩靨之愁，嬌襲一身之病”?的“瀟湘妃子”本尊，引發全場轟動。梅蘭芳《黛玉葬花》由是紅遍大江南北，成為京劇史上第一部真正的紅樓戲，不但掀起民國紅樓戲的編演熱潮，還奠定了此后各聲腔劇種紅樓戲的服飾裝扮基調?。

2.表演。梅蘭芳自民初赴滬演戲試掛頭牌歸來后，在“梅黨”的建議下，特地從頭拜師，系統學習了幾十出經典的昆腔戲，將昆劇唱做合一、載歌載舞、以身段動作“形容詞句意義”?的特點用諸京劇，排演古裝歌舞劇，豐富京劇的身段動作，作為對自己演藝道路的開拓。“梅黨”中堅、同時兼為戲劇編劇和研究者的齊如山，則是他這一系列歌舞劇主要的“身段設計者”。

齊如山在傳統戲曲的身段動作領域頗有建樹。他非常重視戲曲的歌舞特性，對身段表演尤為關注，系統整理了當時舞臺上京劇、昆腔的身段動作，于20世紀30年代推出中國戲曲舞臺動作研究的拓荒之作《國劇身段譜》，并通過大量考證和比對，提出戲曲身段實為古舞遺存的觀點。為了進一步了解戲曲身段的來源、豐富戲曲身段的樣式，齊如山以極大的熱情投入對中國古代樂舞的研究，從歷代禮樂志、輿服志、伶官傳、筆記、舞譜、漢魏六朝隋唐的樂舞、詩文、辭賦等歷史文獻記載，以及古代人物畫像、宗教造像等造型藝術中挖掘古典舞蹈，不僅以其構擬舞姿形態，還研究其組接和運動規律，復原古舞道具，創造性地將這些古舞元素運用到京劇身段表演中。他為梅蘭芳設計的一系列古典舞蹈，優美別致，富于古典韻律，同時完美融入了京劇唱腔音樂之中，因而成為梅氏古裝歌舞劇的靈魂，也是梅派表演藝術的重要組成部分?。在1916年端午推出的應節戲《千金一笑》中，齊如山為梅蘭芳扮演的晴雯編排了一段執扇撲螢的舞蹈。這些“撲螢”身段多由京、昆傳統劇目中的“撲蝶”身段轉化而來，但更加精彩好看——螢比蝶身體小、飛得低，演員表演時須降低重心，腰腿吃勁，姿態婉轉婀娜，曲線美麗。如此一方面襯出晴雯的嬌俏可愛，另一方面突出在夜色中捕捉點點熒光這一場景設置的特別，令觀眾耳目一新。根據齊如山整理，《千金一笑》“撲螢舞”的舞姿包括以下招式（參見下表?）：

圖3 梅蘭芳《黛玉葬花》定妝照

圖4 梅蘭芳《黛玉葬花》黛玉和寶玉

圖5 梅蘭芳《千金一笑》“撲螢舞”舞譜圖

舞姿名 英文 出處孤云 Lonely Cloud 盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》：屹而立，若雙鸞之窺石鏡；專而望，似孤云之駐蓬萊。采芝 Picking Moss 曹植《洛神賦》：攘皓腕于神滸兮，采湍瀨之玄芝。拂池 Brushing Clean the Surface of Pond 楊玉環《阿那曲》：輕云嶺下乍搖風，嫩柳池塘初拂水。蕩佩 Quivering Pendant 徐禎卿《觀舞歌》：飄飄云步蕩輕佩，八鸞協律鳴鏘鏘。轉鳳 Turning Phoenix 蘇平《白苧詞》（實未見，戴叔倫《白苧詞》有“回鸞轉鳳意自嬌，銀箏錦瑟聲相調”句）逐風 Pursuing the Wind 蕭綱《詠舞詩》：嬌情因曲動，弱步逐風吹。倚風 Leaning on the Wind 歐陽玄《和李溉之舞姬脫鞋吟》：徘徊困倚東風力，濕砌香云墜無跡。拾羽 Picking Feathers 曹植《洛神賦》：或采明珠，或拾翠羽。戲流 Playing with Flowing Water 曹植《洛神賦》：或戲清流，或翔神渚。

梅蘭芳古裝歌舞劇的古裝扮相與古典舞蹈，是以復古為路徑的創新，是在深厚的歷史文化內涵和藝術功力的基礎上，對“古典美”的現代構擬與呈現。它改變了明清傳統戲曲的表演手段和風格面貌，開創出20世紀中國戲曲舞臺的新風，“開中國劇界之新紀元”?。它的可貴之處，在于倚借新舊過渡時代精英文士及學者的視野與力量，完全跳出明清戲曲的藝術來源譜系和既有路徑依賴，對古典藝術寶庫進行大規模、高水準的開掘采用。其創作思路，是以現代的學術思維、審美眼光和編導制作理念，對古典文學、古代繪畫、宗教造像、古代樂舞等傳統藝術資源進行創造性轉化，并且通過沉潛的研究考據與驚人的藝術創造力，讓處于古典時代尾聲、作為傳統戲曲殿軍的京劇藝術，打通了過去與未來的時間通道，“找到了歷史感與現代感的某種連接點”?，“將古典美與現代美有機地融為一體”?，在回歸中國古典藝術傳統的同時也獲得了現代生命，因而兼具古典美感與現代活力。梅蘭芳古裝歌舞劇在國際舞臺上獲得的巨大聲譽，更生動詮釋了“民族的就是世界的”這一文化理念。在梅蘭芳的帶領下，民國京劇不斷走出國門，成為東方藝術的杰出代表。

三、“南歐北梅”的戲劇史意義

“戲曲現代化”是近現代中國戲劇發展的重要議題，問題本身和對其的思考貫穿了20世紀始終。張庚在延安最早對其做出理論表述，其內涵經歷了從表現現代題材到現代精神的演變?。此后，該議題在當代戲劇學界被不斷推進，最具代表性的觀點主要分為兩派：董健的《中國戲劇現代化的艱難歷程——20世紀中國戲劇回顧》堅守“五四”啟蒙立場和文學本位，以西方現實主義戲劇為戲劇現代化準繩，將20世紀戲曲改革中的梅蘭芳道路與田漢道路對舉，完全否定京劇傳統藝人改革的現代性，將新文化陣營的戲曲改革路線視為戲曲現代化的唯一正途。對此，傅謹在《20世紀中國戲劇史》等著作中提出反駁，反對將“啟蒙現代性”作為唯一合法的現代性論述，以本土性對抗西化，要求打破“五四神話”，以藝術美學上的“藝術自律論”（康德）作為戲劇現代性的標志，強調戲劇的商業自足及娛樂功能，力證晚清、民國戲劇主流——京劇自身的現代性。

要之，戲曲現代化是戲曲面對西方現代文明的產物，而基于對“現代性”理解的不同，現代化的重心、方向自有分殊。過往戲劇史研究界對戲曲現代化的考察，或著眼于內容層面的題材、精神，或從社會、性別、殖民等外部角度進入，未能切近研究對象本身的藝術特質。事實上，戲曲作為一個獨特的東方藝術門類，其藝術規定性并不在內容，而在獨特的表現形式。戲曲改革的重心也應集中于戲劇藝術本體及其審美形態，深入戲曲藝術內部，落實到戲曲藝術的體裁樣式——“藝體”——上，推動深層意義的現代化。由此，我們可以將戲曲現代化的考察重心放在“戲曲”上，重新梳理其定義，找到其有別于中國傳統戲曲的變革路徑和意義。

歐陽予倩與梅蘭芳在20世紀初期以紅樓戲為代表的古典劇創作，在現代中國戲曲史上留下了深刻的烙印。概言之，“南歐北梅”不僅是兩種審美風格，更是戲曲改革兩種不同的范型。從審美風格來說，歐氏紅樓戲偏重花旦，梅氏紅樓戲更尚青衣?；前者是典型的“歐化劇”，后者是所謂的“新古典”?。從創作方法上說，歐陽予倩站在西方“戲劇體戲劇”本位，學習歐洲現實主義戲劇，以推動中國傳統戲曲在“戲劇”坐標軸上的進化，從而為實現中國戲劇現代化而走上“西體中用”道路；梅蘭芳則少有西方現代戲劇觀念，堅持本土主體立場，立足民族藝術，通過對古代文藝遺產的深層開掘與創造性轉化，使其獲得現代生命與市場競爭力，達到“以今化古”的目的。二者宗旨不同，路徑各殊，但都可歸為社會過渡和轉型時期文化藝術領域戲曲改革的探索性試驗，是對中國傳統戲曲的現代化這一時代議題的積極響應。在他們的改革之下，晚清、民國京劇在“藝體”上產生了不同于傳統戲曲的顯著變化，不但豐富了技術手段和表演方法，還在戲劇觀念、戲劇體制、藝術淵源、審美風韻等方面有了極大的提升和發展，更適應現代舞臺的呈現和現代觀眾的趣味，對后世產生了深遠影響?。

就二者的改革成效和反響而言，梅蘭芳無疑在民國京劇票房和聲譽上取得了壓倒性勝利，影響遍及南北；“梅派”作為京劇旦行史上最富影響力的藝術流派，也藉由古裝歌舞劇得以確立。但是這樣既不符合明清戲曲傳統、又不學習西方“先進”文化藝術的“以今化古”的路線，也招致了諸多批評，有些甚至直接來自歐陽予倩。由于對“平民戲劇”和“戲劇體戲劇”的執著，民國時期的歐陽予倩對梅蘭芳的古裝新戲創作基本持負面態度，認為其不符合“戲劇的條件”，并且在思想內容與審美趣味上“與人生相離”“與社會相遠”?。站在“啟蒙救亡”“革舊鼎新”的立場來說，這樣的批判不無道理。事實上，歐陽予倩所批判的梅蘭芳“新古典”創作路線的“錯誤”，也成為新中國成立后梅蘭芳在戲曲改革問題上陷入緘默的原因（尤其是在他試探性地提出“移步不換形”的倡議之后）。好在梅蘭芳古裝歌舞劇中的重頭劇目歷經數年打磨，已作為梅派經典劇目得到傳承，其中重要的表演技術和藝術理念，業已無聲化入戲曲行內的傳統之中。

至于歐陽予倩，由于其舞臺生命短暫，藝術實踐在當時并未獲得應有的理解與重視，個人流派亦未及建立。但到新中國成立后，其所代表的戲曲現代化路線無疑得到了更好的貫徹——中國現代戲劇的建立得益于歐陽予倩等人的奠基之功，而當代戲曲舞臺主流的新編戲也基本承續其風格路線；主流戲劇史書寫將其戲劇實踐作為近現代戲曲改良的最高實績之一，當代戲劇學者還在此基礎上進一步闡發有關戲曲現代性和現代化的理論學說?。只是，追隨西方的晚清民國戲劇改良運動（含納于同時期文學改良），是整個社會文化的現代化改革和轉型的一部分，是近代中國“西風東漸”的時代產物，既帶有“沖擊—回應”模式的烙印，又是傳統中國現代化進程的必經階段。到了20世紀50年代，在參照西方的中國現代戲劇終得確立的背景下，在更從容的國內形勢和更平等的國際文化交流環境中，歐陽予倩逐漸反思中西戲劇，對自己“五四”時期的激進論調做出了修正。隨著對民族傳統藝術的認識不斷拓寬和深入，歐陽予倩毅然改變自己當年“西方中心”的戲劇觀，放棄對“戲劇體戲劇”的執著，轉而高度肯定梅蘭芳的藝術成就，捍衛中國傳統戲曲的藝術價值?。

“南歐北梅”的戲曲現代化改革路線，基于不同的學理思路和藝術觀念，對應不同的時代需求和審美效應，在20世紀走過了一個歷史的回環。隨著不斷深入的研究和回溯，“南歐北梅”的藝術實踐對21世紀現代戲劇建設以及民族傳統文化在當代社會的傳承發展，將產生更多的啟示。

① 戲劇學界對歐陽予倩與梅蘭芳在戲曲改革問題上的聚焦，以李偉《20世紀戲曲改革的三大范式》（中華書局2014年版）最具代表性。李偉繼承其師董健觀點，在總結20世紀戲曲改革三大范式時將歐陽予倩（歸于田漢陣營）與梅蘭芳（傳統京劇藝人陣營）對舉，將其分別歸納為“文化創新”和“技術守成”，認為二者的主要差別在于前者為戲曲注入新文化內涵而后者則堅守技術傳統。這樣的看法帶有一定偏見，對現代性的理解比較狹隘，對戲曲現代化改革的評判仍集中于思想內容層面，未能深入戲曲藝術本體。

② 歐陽予倩投身戲曲改革時正逢西方現代主義藝術運動興起，現代主義戲劇打破現實主義的桎梏走向表現主義，對此歐陽予倩并不缺乏了解。20世紀30年代訪歐時，歐陽予倩在蘇聯看過梅耶荷德的戲，對其評價頗高（參見歐陽予倩：《蘇聯第一屆的戲劇節》，鳳子主編：《歐陽予倩全集》第四卷，上海文藝出版社1990年版，第158—159頁）但出于啟蒙的目的，歐陽予倩與新文化陣營的選擇是一致的，堅定推崇當時已不前衛的現實主義戲劇，力圖以“戲劇性”推動中國傳統戲曲在思想與藝術上的“進化”。

③? 歐陽予倩：《戲劇改革之理論與實際》，《歐陽予倩全集》第四卷，第41頁，第61頁。

④ 歐陽予倩：《自我演戲以來》，《歐陽予倩全集》第六卷，第68頁。歐陽予倩這種對戲劇整體性的觀照和把握，除了編劇部分，在導演工作中有更多體現。參見高宇：《歐陽予倩與近代戲曲導演學》，《戲劇藝術》1989年第4期。

⑤ 歐陽予倩從以歐洲現實主義戲劇為代表的西方“戲劇體戲劇”中提煉出的“戲劇性”，其核心是“以人為中心”的人文人本精神，以及由此決定的戲劇結構的“情節整一性”。參見劉汭嶼：《“兩棲兼通”“西體中用”——歐陽予倩戲曲革新理論研究》，《戲劇》2019年第3期。

⑥陳珂：《歐陽予倩和他的“真戲劇”——從一個伶人看中國現代戲劇》，學苑音像出版社2007年版，第91頁。

⑦ 梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，梅紹武、屠珍等編撰：《梅蘭芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年版，第561頁。

⑧ 藍凡：《中西戲劇比較論稿》，學林出版社1992年版，第413頁。

⑨ 據歐陽予倩回憶，其《黛玉葬花》初演時只有沁芳閘的三場，后覺寶、黛之間矛盾在劇中缺乏前因介紹，才在開場補加了黛玉夜訪怡紅院吃閉門羹，因而誤會寶玉、心生幽怨的一場。參見歐陽予倩：《我自排自演的京戲》，《歐陽予倩全集》第六卷，第267頁。

⑩ 梅蘭芳排演古裝新戲時，國內戲劇界尚缺乏對中國傳統戲曲“表現性”的論斷。到20世紀20年代中期，余上沅與趙太侔、聞一多等發起“國劇運動”，借用繪畫理論分析戲劇，明確指出與西方20世紀之前再現性的、寫實性的主流戲劇相對，中國傳統戲劇是表現性的、寫意性的，正與西方20世紀初興起的現代主義藝術暗合，因而事實上具備先鋒和現代意義。參見彭鋒：《重思余上沅寫意戲劇論》，《戲劇藝術》2019年第1期。

?? 曹雪芹著，無名氏續，程偉元、高鶚整理：《紅樓夢》，人民文學出版社2008年版，第317頁，第49頁。

? 梅蘭芳古裝新戲中最成功的“詩劇”，莫過于1923年的《洛神》。《洛神》一劇極力淡化情節敘事、營造空靈唯美意境，得到印度詩人泰戈爾的高度贊賞，被譽為東晉顧愷之《洛神賦圖》之后對曹植《洛神賦》最經典的演繹之一。參見劉汭嶼：《梅蘭芳古裝歌舞劇的古典美學建構》，《戲劇》2018年第4期。然而，梅蘭芳這樣的創作傾向背離了明清傳統戲曲、尤其是花部皮黃的體制風貌，在當時亦遭到頗多質疑。如周貽白即抨擊“梅黨”編劇齊如山、李釋戡，認為他們輔佐梅蘭芳的動機，只是“想把俚俗的皮黃劇弄成和昆曲一樣典雅”，“不但不懂戲劇，抑且不明曲律”，唯“取材皆逃避現實，詞句亦務于華贍”，以“服裝新奇，姿態美麗”、關目和排場精彩為消遣，罔顧戲劇人物，導致四大名旦紛紛效仿，形成風氣，造成京劇“畸形”發展。參見周貽白：《中國戲劇史》，上海中華書局1953年版，第724—727頁。

? 歐陽予倩演《饅頭庵》參考了昆劇經典折子戲《思凡》中小尼姑“色空”的扮相，演《寶蟾送酒》則參考了《南西廂·佳期》中“紅娘”的扮相，但是在原基礎上做了簡化，“穿褶子套長背心，束腰帶；頭上梳抓髻，花也戴得很素凈”（歐陽予倩：《自我演戲以來》，《歐陽予倩全集》第六卷，第55頁）。人物裝扮之外，歐陽予倩對于戲曲舞臺美術同樣推崇富有詩意的寫實布景。他回憶演出《黛玉葬花》時，朱雙云曾為其特制精美幽雅的“瀟湘館景”：“回廊下掛著鸚鵡，紗窗外隱隱翠竹浮青，偶一開窗，竹葉子伸進屋里來。”（同上，第68頁）

? 陳珂認為，歐陽予倩“把文學作品《紅樓夢》的‘雅’，變成普通觀眾喜歡看的戲劇戲曲的‘俗’”，是其紅樓戲改編最大功績之一，也是今人改編所不及之處。參見陳珂：《歐陽予倩和他的“真戲劇”——從一個伶人看中國現代戲劇》，第92頁。

? 歐陽予倩：《饅頭庵》，《歐陽予倩全集》第三卷，第19—20頁。

? 關于梆子花旦藝術，參見劉汭嶼：《晚清直隸梆子與京劇花旦藝術》，《文藝研究》2018年第5期。

? 歐陽予倩積極推崇平民藝術、民間藝術，在離開舞臺后所作《民眾劇的研究》中系統闡釋了“平民劇”概念，宣揚“原始戲劇”“野生藝術”，倡導“民享”“民有”“民治”的“平民戲劇”，反對“特殊階級”對藝術的侵占與傷害，批判貴族藝術、宮廷藝術等“畸形藝術”，號召“平民戲劇運動”（歐陽予倩：《民眾劇的研究》，《歐陽予倩全集》第四卷，第6—8頁）。

? 參見劉汭嶼：《歐陽予倩與梆子》，《文史知識》2020年第9期。

?參見劉汭嶼：《“兩棲兼通”“西體中用”——歐陽予倩戲曲革新理論研究》。

? 歐陽予倩：《今日之寫實主義》，《戲劇》第1卷第2期，1929年。

? 有關梅蘭芳的梅派古裝的創造過程及其美學風韻，參見劉汭嶼：《梅蘭芳古裝歌舞劇的古典美學建構》。

? 參見梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，《梅蘭芳全集》第一卷，第289—290頁。由于曹雪芹對筆下人物服飾裝扮的描寫帶有一定寫意成分，加之清代各版《紅樓夢》插圖的刻畫渲染（參見阿英編：《〈紅樓夢〉版畫集》，上海出版社1955年版），在清代及民初讀者心中，《紅樓夢》中女子并非當時通行打扮，而應接近傳統仕女畫中的古代女子形象。

? 為了配合林黛玉的古裝造型，劇中賈寶玉也在傳統小生扮相基礎上加以修改：著褶子和帶穗長坎肩，發式采用“娃娃生”——孩兒發加“垛子頭”的造型（類似《岳家莊》之岳云），以表現賈寶玉的少年公子身份。

? 由于梅版“林黛玉”形象深入人心，歐陽予倩在1916年以后再搬演自己的《黛玉葬花》，也借鑒梅派古裝，以“高髫倩妝，翩翩翠袖”（梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，《梅蘭芳全集》第一卷，第297頁）的形象示人。

? 齊如山：《國劇概論·論國劇舞蹈化》，梁燕主編：《齊如山文集》第四卷，河北教育出版社2010年版，第17頁。

? 梅蘭芳古裝戲中的擬古舞蹈，以1917年《天女散花》中神似敦煌飛天的“綬舞”為藝術巔峰，不但在國內引發轟動，還令日本文藝界為之傾倒。梅蘭芳應邀在日本演出《天女散花》，引得歌舞伎大師向其切磋問藝，日本藝術家更將梅劇中絕美的古典舞蹈命名為“梅舞”。關于梅蘭芳古裝歌舞劇的舞蹈編創以及齊如山對中國古典舞蹈的研究貢獻，參見劉汭嶼：《梅蘭芳古裝歌舞劇的古典美學建構》。

?此表中內容來自王文章主編《梅蘭芳訪美京劇圖譜（增訂版）》（文化藝術出版社2016年版，第580—585頁，其中部分訛誤由本文作者訂正）。據梅蘭芳回憶，《千金一笑》由于排得倉促，故事和人物均不如其他古裝戲，叫座方面不夠理想，但這段“撲螢舞”別具一格、優美俏麗，在展現人物形象的同時還帶有典雅的古典美，成為該戲最大看點，其舞譜遂被收入為1930年訪美預備制作的畫軸中。

? 柔絳館：《西施劇本贊言》，《戲劇月刊》第一卷第6期，1928年。

? 張庚、郭漢城：《中國戲曲通論》，中國戲劇出版社2010年版，第365頁。

? 梁燕：《齊如山劇學研究》，學苑出版社2008年版，第268頁。

? 參見龔和德：《張庚先生與戲曲現代化》，《中國戲劇》2011年第11期。張庚后期對“戲曲現代化”問題的思考推進，還包括反對將“現代化”等同于“西化”“話劇化”，強調尊重戲曲藝術的體系規律等。

? 從歐陽予倩、梅蘭芳紅樓戲的接受反饋來看，當時觀眾的共識基本是“畹華演名門閨閣雍容華貴，予倩只適合演小家碧玉”（歐陽山尊：《論歐陽予倩的文藝思想與實踐——紀念歐陽予倩誕辰一百周年》，《落葉集》，紅旗出版社1995年版，第81頁）。“二人雖同以紅樓劇見長，而身份則迥乎不侔。蓋予倩合乎熙鳳、寶蟾者也，而絳珠仙子則舍畹華不足發其幽闡其微。”［周劍云：《梅蘭芳之黛玉葬花》，周劍云編：《鞠部叢刊·粉墨月旦》，《民國叢書》第二編（影印交通圖書館1918年版），上海書店1990年版，第22頁］

? 歐陽予倩：《再說舊戲的改革》，《歐陽予倩全集》第五卷，第18頁。

? “南歐北梅”之后，海派、京派“西體中用”“以今化古”的戲曲革新路線在周信芳、程硯秋等人身上得到繼承發展，影響及于多聲腔劇種，構成晚清民國京劇現代化完整版圖。

? 歐陽予倩：《戲劇改革之理論與實際》，《歐陽予倩全集》第四卷，第54頁。類似觀點基本是新文化陣營對梅蘭芳的普遍看法，當中最有名的莫過于魯迅《略論梅蘭芳及其他（上）》中的“紫檀架玻璃罩”論。參見《魯迅全集》第五卷，人民文學出版社2005年版，第609頁。

? 如呂效平事實上繼承、發展了歐陽予倩對“戲劇性”的強調和以歌舞作“藝術化寫實”的觀點，在《論“現代戲曲”》（《戲劇藝術》2004年第1期）中將“現代戲曲”的文體形式界定為“中國戲曲與歐洲傳統戲劇情節樣式的結合”，以“情節整一性”為特征；在《論現代戲曲的戲曲性》（《戲劇藝術》2008年第1期）中將“戲曲性”歸結為“徹底的歌舞性”，將“現代戲曲”的定義進一步闡釋為“以歌舞演‘情節整一’的‘戲劇體’故事”。

?如歐陽予倩1955年所作《話劇、新歌劇與中國戲劇藝術傳統——為蘇聯科學院藝術史藝術理論研究所作》著名演講，將中國話劇、新歌劇、戲曲三大劇種并置，但把最大篇幅留給戲曲；通過梳理三者的歷史淵源與發展歷程，闡述其審美特征、藝術形式與社會效應，高度肯定中國傳統戲劇（戲曲）藝術的價值。最后強調，“中國的戲劇藝術有它顯著的特點，有它悠久而優良的傳統。我們異常珍愛它，要極力使它發揚光大”（《歐陽予倩全集》第四卷，第276頁）。