“石窟研究”美術史方法論提案
——以敦煌莫高窟為例

巫 鴻

1930年，陳寅恪先生在《陳垣敦煌劫余錄序》中留下這段名言：

一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。治學之士，得預于此潮流者，謂之預流（借用佛教初果之名）。其未得預者，謂之未入流。此古今學術史之通義，非彼閉門造車之徒，所能同喻者也。①

這段話在今日仍可被認為是“古今學術史之通義”，但要求我們重新思考學術研究中“材料”與“問題”的關系。須知當我們現在引用這段話時，“此時代”已不再是他寫作之時，而是九十年后的當下。其間敦煌學已從一陌生名詞成長為一碩大研究領域，而敦煌美術史也經歷了一個從無到有、不斷深化的過程②。

當陳寅恪寫這段話的時候，敦煌卷子的歷史價值剛被國內外學者認知不久，因此代表了學術界面對的一批全新材料，其冰山一角下的浩瀚尚有待于發掘和認知。今日敦煌研究的情形則全然不同：世界各地存放的敦煌卷子已被基本復制發表，莫高窟的精美雕塑和壁畫也出現在連篇累牘的精美畫冊之中，人們甚至可以足不出戶，通過互聯網進入敦煌研究院以三維技術復制的虛擬洞窟空間。那么，這還是“新材料”嗎？筆者的回答是：既可是也可不是，關鍵在于是否有新問題引領我們重新發掘材料的未知維度。陳寅恪所說的“一時代之學術，必有其新材料與新問題”因此可被重新詮釋：如果百年之前的情況是敦煌文獻和敦煌藝術的新材料將引出新的研究問題，今天的情況則更多的是以研究中產生的新問題帶動對材料的再發掘。沒有研究就不會有問題，但如果問題不存，即使是最新的材料也只能附著于以往的視野。問題的提出往往與學科相關，因為不同學科有著處理材料的不同方式和目的。以莫高窟而言，歷史學、宗教學、考古學、美術史等學科都對這個著名遺址以及藏經洞中發現的巨量材料進行了研究，積累了很多成果。本文考慮的是從美術史角度反思這批材料的研究和使用方法。

一、學科角度與學科互動

“從美術史角度”隱含著一個前提，即敦煌莫高窟——或任何石窟——可以從多種角度進行研究。每個角度都顯示出不同景觀，提供了獲取知識的不同途徑，它們之間并無高下對錯之分，只有觀看對象和觀察方式之別。在對莫高窟的諸種觀察和研究角度中，極其重要的一個是文獻和歷史學，主要是使用文字證據發掘莫高窟的往昔，了解它的建造過程和歷史環境。研究材料包括石窟中的碑文和題記、發現于藏經洞中的各類文書，以及其他傳世和考古發現的文獻。石窟歷史研究的一個重點是窟的修建和使用，特別是其中所顯示的“人”的作用和關系——不但是贊助石窟建設的地方統治者和行政官員、世家大族和宗教機構，也包括擔任具體營造的工匠和畫匠。當歷史研究如此聚焦于石窟歷史的時候，它們與美術史研究便自然融合了，因為這些情況也是美術史家希望了解的，對重構石窟藝術的發展不可或缺。由于歷史學家的專業訓練，他們對于文獻的掌握和處理更為全面和縝密，其工作往往為美術史研究提供了重要的史學基礎。

同樣的觀點也適用于石窟美術史與宗教史研究的關系——這是另一門以文獻為基礎探討石窟的學問。“宗教史研究”在這里應做廣義理解，不僅針對佛教教義和教派歷史，而且也包括對佛教禮儀、佛教文學與佛教物質文化等方面的調研和闡釋。在這種意義上，不少宗教史學者將石窟作為專題研究對象，對窟廟的性質和用途以及雕塑和壁畫的內容進行了考訂。他們的論述與美術史中的“功能解釋”（functional interpretation）和“圖像志研究”（iconographic study）自然溝通，前者關注的是建筑、圖像與宗教禮儀的關系，后者調查的是繪畫和雕塑的題材與內容。一些美術史家進而從圖像志出發考察敦煌地區的宗教禮儀、佛教宗派和物質文化，與這些方向上的宗教學研究更是水乳交融。但總的說來，宗教學對石窟的討論主要在佛教史和佛教文化的范圍中展開，所處理的問題往往超越具體的建筑和圖像，它們對美術史研究的重要性在于提供宏觀背景和觀念維度。

第三個重要的角度是考古學研究，主要是對石窟遺址、建筑、塑像、壁畫進行細致的調研和必要的考古發掘，在此基礎上對洞窟進行分類和分期。洞窟分期所使用的主要根據包括建筑型制及雕塑和繪畫的內容與風格；題記、銘文和其他文字材料進而提供了有關絕對年代的必要證據。許多從事石窟研究的學者有著考古學背景，他們的工作成果為不同類型的石窟研究提供了文字之外的另一基礎。由于考古學以遺址和實物為主要考察對象，它與美術史的關系尤其密切，很多時候達到涇渭不分的程度。但二者之間的區別也是實在而深刻的，首先在于石窟考古的范圍比美術史研究要寬廣許多，其對象不但包括藝術品，也包括非藝術性的人類活動遺存。此外，考古學對類型學和統計學方法的倚重也有別于美術史對個案和歷史闡釋的重視。

在這三個主要學科之外，我們還可以舉出建筑史和科技保護對敦煌石窟的研究。建筑史學者考察的主要是洞窟的型制特點和歷史發展，著眼于平面、立面、頂部和佛龕的形態，前室和窟檐的結構以及石窟建造技術。雖然其重心不是雕塑和壁畫，但后二者均以石窟建筑為環境和依托，美術史家自然可以從建筑史中獲得重要的專業知識。對石窟的科學分析和遺址保護在近年發展出更為縝密的方法和大型數據庫，新視覺技術的使用也在不斷更新石窟藝術的復制和展示方式，這些發展都導向科技與美術史領域更為密切的結合和互動。

這些跨學科互動的一個重要場域自然是敦煌學。雖然這門學問開始時以對藏經洞遺書的研究為主，但是隨著學術領域中的新潮流已經發展成一個龐大的跨學科和多學科的研究領域。據最近的一項介紹，敦煌學“指以敦煌遺書、敦煌石窟藝術、敦煌學理論為主，兼及敦煌史地為研究對象的一門學科。涉及敦煌學理論、敦煌學史、敦煌史事、敦煌語言文字、敦煌俗文學、敦煌蒙書、敦煌石窟藝術、敦煌與中西交通、敦煌壁畫與樂舞、敦煌天文歷法等諸多方面”③。毋庸置疑，所有這些學科都對理解敦煌的歷史和文化做出了持續貢獻，也都可能與美術史研究發生關系、進行交流。但以上所引的定義也說明敦煌學不是一門單獨的學問，它的重要性在于把不同領域的學者聯系起來，引出各種跨學科的學術項目，同時也促使學者反思自己學科的特性，以求不斷擴展觀察的范圍和推出新的研究理念。對于美術史學者來說，美術史的學科特性使他們在研究敦煌石窟時具有獨立的視點和分析方法。但這種視點和方法不是固定不變的，而應該在各種現代學科互相推動的大環境中不斷發展和更新。

眾所周知，美術史分析的核心是圖像和形式，這也是研究石窟藝術的兩個基石。圖像研究通過將雕塑和壁畫與文獻材料相聯以判定其內容和名稱，這種基礎層次上的圖像志辨識為更復雜的圖像研究奠定了必要的基礎，后者包括特定圖像類型的長期歷史演變，以及諸多圖像在建筑和禮儀環境中的聯系方式，或稱為“圖像程序”。與之相對，形式分析聚焦于藝術作品的形式特征，包括線條、色彩、造型、構圖等因素，在此基礎上界定出不同的藝術風格和流派，并追溯其歷史源流及演變。圖像研究和形式分析當然不是相互分隔的，實際上，形式分析經常在人物、山水、故事、肖像、風俗、經變等畫科中進行，與圖像的內容從一開始就發生了關系。

圖像和形式仍然是當前石窟藝術研究的兩個基本著眼點，但新型的跨學科研究也引導學者們將視野擴展到更寬廣的領域。實際上，無論是圖像志辨識還是形式風格分析，這兩類研究都基于傳統的“藝術品”觀念，主要指獨體的繪畫和雕塑。但對越來越多的研究者說來，敦煌藝術的范圍比傳統概念上的藝術品要寬廣得多，不但包括洞窟中的壁畫和雕塑，而且也涉及石窟建筑乃至整個石窟群，以及這些視覺和物質構成的禮儀功能和隱含的“宗教視覺性”（religiousvisuality）。這些新的學術興趣導致方法論層次的思考，提出有關研究理念的一些宏觀問題。

二、從空間角度重新進入

在一篇有關時間和空間關系的論文中，魯道夫·阿恩海姆談到“時間維度不具有自身的感官觸媒”，而“空間則直接體現于視覺世界之中”④。從這個意義上說，任何類型的石窟美術史研究都必須從“體現于視覺世界之中”的空間開始。從空間角度研究石窟進而含有兩個基本觀點：一是將實際存在的洞窟作為美術史調研和闡釋的持續焦點；二是從參觀者的實際經驗出發去理解洞窟的存在和歷史意義。這兩個觀點在空間的概念中交匯融合、相輔相成，這是因為空間是人類對客觀世界的感知而非客觀世界本身，阿恩海姆將之定義為“控制獨立客體系統的感知系統”⑤。這個感知系統把石窟化為尺度、形狀、方向、遠近、比例、范圍、邊界、中心等特征，也把不同距離和角度上看到的石窟納入空間的連續經驗之中——從地平線上的山脈到布滿洞窟的崖面，再到崖體中的窟室內部與黑暗中浮現出千百神靈。空間感知的工具或渠道首先是身體，然后是眼睛。以空間角度重新開發石窟美術資料因此將啟動身體的關鍵作用。評論家彼得·切爾達（Peter Schjeldahl）最近談到如何理解一件雕塑作品時說：“清空思緒，讓身體告訴你什么正在發生。然后你的思維也許會重新開動，思考作品的意義。”⑥這很貼切地解釋了這種從空間入手的觀察方式。

為什么說這種“空間角度的進入”可以幫助我們重新開發石窟美術資料，顯示新的意義層面呢？這是因為雖然對莫高窟這樣重要石窟的介紹數不勝數，但其框架總的說來是時間性的，以歷史上的朝代為綱，構造和陳述這些石窟的線性歷史。這當然是一個極為有效、甚至不可或缺的方式，但我們也應該認識到這種敘事的基礎是“史”而非“藝術”；后者的內涵不是書本中歷時存在的事件和人物，而是空間中共時存在的建筑、雕塑和繪畫。莫高窟參觀者面對的并非是按照年表排列的窟廟，而是重重疊疊、大小懸殊、位置參差的洞室，將一公里長的崖面化作一個宏偉的蜂巢。這種“未經消化”的空間經驗是傳統考古學和美術史敘事所希望克服和消解的對象：通過將混雜的洞窟按照內容和風格進行分類和分期，再重新組入線性的歷史進程，寫出一部井井有條的莫高窟歷史。但這個歷史僅僅存在于書本之中，而不再是現實中可觸可視的窟室和崖面。作為一個文本構成，這個時間性的敘事取代了洞窟的空間存在，也在相當大程度上屏蔽了與空間相關的感知和探索。

圖1 敦煌市與敦煌石窟所在地鳴沙山相對位置圖

圖2 莫高窟遠眺

如果從“空間”切入重新開發石窟視覺資料的話，我們可以想象一個不同的調查和敘述程序。研究者跟隨著往日朝拜者的腳步，首先從敦煌城走向城外鳴沙山上的莫高窟（圖1）。路經各式各樣的廟宇和祠堂、目睹五光十色的節日慶典，穿越沙漠中散布的家族墓塋，最后來到這個綠蔭遮蔽的佛教圣地。這個想象旅行所隱含的原理是：歷史上的莫高窟屬于一個更大的自然和文化空間，也只有在這個空間中才顯示它的意義。朝拜者隨后到達了莫高窟，碩大的崖面充滿眼簾（圖2）。這里需要詢問的是他們看到的是什么——是崖壁上的幾個零星窟室還是連成一片的飛檐棧道（圖3）？雄偉的北大像和南大像是否已矗立于眾多洞窟之間，賦予莫高窟一個無可爭辯的視覺中心（圖4）？崖頂的舍利塔和底層的功德窟是否已經出現，再次定義了石窟的邊界？這些有關空間的思索以及隨后的調研，將今日的莫高窟整體轉化為歷史層面上的感知，以朝拜者的眼光體味崖面的演變。再進一步，研究者隨著往日朝拜者走進了洞窟，從每個洞窟的內部體驗雕塑、繪畫和建筑共同構成的空間綜合體。這個空間綜合體決定了朝拜者的行為和觀看經驗，或引導他們圍繞中心柱右旋，或停佇在主尊前凝神觀像（圖5）。他們下意識地以身體測量空間和圖像的尺度（圖6，7），也以放大的瞳孔搜索著黑暗中的塑像和壁畫。也就在此刻，他們的身體運動轉化為視線運動，開始在洞窟里觀看自成系列的壁畫，揣摩它們與建筑和雕塑空間的關系（圖8）。再進一步，朝拜者把身體湊近一幅幅畫面，通過目光的穿越進入其中的圖畫空間，忘記了石壁和洞室的存在。

圖3 莫高窟最早洞窟崖面位置 周真如繪

圖4 莫高窟窟面圖局部石璋如繪 1942年

圖5 莫高窟第260窟右旋禮儀示意圖 周真如繪

圖6 莫高窟第268窟平面、立面圖（顯示出窟內的狹窄空間） 周真如繪

此處所描述的想象旅行隱含著由五個層次構成的一個研究方案，總結如下：在第一個層次上，莫高窟屬于敦煌——一個多民族和跨文化的歷史地點，敦煌藝術是當地多種藝術傳統和視覺文化的綜合，而莫高窟佛教藝術則是其組成部分；在第二個層次上，莫高窟是具有歷史延續性的宗教藝術整體，其不斷變化的崖面反映出不同時期的外貌，也透露出變化中的建造重心和視覺焦點；在第三個層次上，每個洞窟構成一個包含建筑、雕塑和壁畫的內部空間，同時也是舉行宗教活動、保存歷史記憶的禮儀場地；在第四個層次上，洞窟內的壁畫和雕塑構成具有內在規律的圖像程序，與同一石窟中的建筑空間發生互動；在第五個層次上，畫家在獨幅壁畫內創造出不同類型的圖畫空間，這個創作過程一方面與敦煌文學、禮儀以及說唱表演發生持續的互動，另一方面以空間和視覺形式為圭臬，引導觀者把目光和思緒延展到超越洞窟墻壁的虛擬時空之中。

三、外部時間與內部時間

從空間角度的“重新進入”不意味著以空間取代時間。實際上，以上五個層次對歷史空間的重構都具有明確的歷史時間性。在這種意義上，對空間經驗的重構是探知往昔的一種手段，最終目的仍然是建構和講述石窟的歷史，因此必然會與對洞窟的分期發生關系。但此處所說的“分期”不等于按照“朝代時間”（dynastic time）對石窟進行斷代；我們面對的一個關鍵問題是以何種時間尺度衡量莫高窟的歷史發展。哲學家吉奧喬·阿甘本認為，任何歷史敘事總隱含著特殊的時間概念并受其制約，新史觀的引進因此要求對所使用的時間概念進行反思和更新⑦。以此看法來反觀敦煌藝術史的寫作，在以往幾十年中，對莫高窟的歷史敘事所采用的最權威的時間概念無疑是朝代系列，把近五百個帶有壁畫和雕塑的洞窟置入固有的朝代序列之中⑧。

圖7 莫高窟第260窟平面、立面圖（顯示出窟內的寬敞空間） 周真如繪

雖然這種分期編年在石窟藝術研究中已是深入人心的常規模式，但我們需要意識到朝代沿革只是多種歷史時間中的一種，依據特殊類型的史實，也規定了特定的歷史敘事模式。籠統地說，“朝代時間”所依據的是中央政權的更迭，其敘事模式是選擇主要政權的興衰構成一個線性結構，以其年代系列作為衡量其他社會和文化現象的計時框架。為了把莫高窟納入這個時間框架，美術史界和考古學界的主流做法是根據建筑、繪畫、雕塑的風格和文獻材料，對每個含有彩繪和雕塑的洞窟進行斷代，將之歸入某個朝代或時期，進而將相同類型的洞窟聚合成組，最后把整個莫高窟窟群編入自十六國至元代的一個宏觀的線性發展。雖然學者對具體洞窟的斷代不盡相同，但引領以上這三個研究步驟的“朝代時間”概念無疑是建構莫高窟美術史的首要基礎，不但在學術研究中，而且在公共宣傳、通俗教育、旅游介紹中都起著主導作用。

這種分期斷代無疑是一項嚴肅和必要的學術工作，對理解莫高窟的歷史發展有著基礎性的意義。但如上所說，作為一種特定的時間概念，朝代時間有著自己的特殊性質和組織歷史敘事的功能。對于莫高窟來說，它所提供的是一個宏觀的“外部時間”（extrinsic time）坐標。之所以稱為“外部”，是因為朝代史以中央政權的更迭為線索，嚴格說是一種“國家政治時間”。由于朝代史具有明確紀年，它為其他歷史敘事——如社會史、文化史、經濟史、藝術史等——提供了一個共享的計時方法。在中國的歷史寫作中，以朝代史作為專門史的基礎是一個非常古老的傳統。當有關美術歷史的文字在東周產生之際，書寫者就已經以古代王朝作為不同藝術材質與風格的分期；9世紀出現的第一部繪畫通史——張彥遠的《歷代名畫記》——其名稱已經總結了這種藝術史敘事模式。這個慣例持續到現代以至當下，在不同版本中國美術史通論的“目錄”頁中一目了然，即便是外國人寫的熱門教科書——如英國美術史家蘇利文的《中國藝術史》——也不例外⑨。

以朝代史作為美術史敘事框架的最大功效，是把不同地點、不同種類的藝術現象——包括莫高窟的創始和發展——納入一個統一的時間坐標系，從而可以相互聯系和比對；同時也將美術現象與其他文化、宗教、經濟、政治現象通過“共時”和“異時”的聯系置入各種原境之中，從而使美術史家得以進一步發展歷史闡釋和解說。但這也意味著，使用朝代史框架的最有效的場合是撰寫綜合性的“通史”或“斷代史”，而不是對特定藝術客體進行細致考證。其原因是朝代史總是粗線條的，而特定藝術客體的歷程則會細致得多，與之直接有關的事件未必總是王朝更迭，而可能是地域、宗教、家庭、個人等種種因素。每種因素都具有特殊的時間性，都需要被更細微地衡量和描述。這些細微的時間系統不是外在和先設的，而是需要從作為研究對象的藝術客體的內部提取，我因此將其稱為藝術的“內部時間”（intrinsic time）。

圖8 莫高窟第148窟內景

這種微觀的內部時間與宏觀的朝代時間并不相互排斥，二者可以平行存在甚至在特殊時刻發生碰撞和融合。這種情況不斷出現在莫高窟的發展過程中，特別是當高層人物出于政治目的建造石窟時更為明顯。但在更多的情況下，建筑空間的改變以及繪畫和雕塑風格的演進并無法直接訴諸朝代變更或其他政治事件。研究者們通過對具體材料的仔細分析，已經發現了很多反映石窟“內部時間”的證據，如對家族造窟、崖面使用的研究都屬于這類。但在朝代史的影響下，這些研究往往仍被置于朝代時間的框架之內，或被作為獲取洞窟斷代證據的渠道⑩。我們在這里看到的是實證式歷史研究與傳統時間概念的調和，使我們再次回想起阿甘本在討論時間與歷史關系時的一個告誡，即學術研究往往聚焦于歷史史實而較少思考其中隱含的時間性，以至于革命性的學術發現往往和傳統的時間經驗相互混雜，因此也弱化了前者的徹底性?。

阿甘本的警告促使我們在制定研究方案時采取一種更為謹慎和徹底的態度：與其即刻著手確定每個洞窟的絕對年代并將之納入“朝代時間”系統，我們首先希望做的是發現石窟的“內部時間”，也就是把窟群看作一個不斷發展變化、由多種人群建構和使用的“活體”。我們需要了解它的成長變化的形式和速率，也需要辨識出不同類型、相互交織的“內部時間”，如上面提到的崖面變化所隱含的時間概念以及家窟中包含的“家族時間”，都是很好的例子。研究者不必馬上將這種內部時間與朝代史掛鉤；石窟與朝代史的關系應該作為一項特定研究主題，在具體的歷史證據的基礎上展開。

四、石窟空間分析

上文提出的五個分析層次，作為美術史研究的對象都是具體而實在的，都基于可被實際考察和分析的場地、空間及圖像。這五個層次構成一個連續的“光譜”或“范圍”（spectrum），同時也確定了移動中的觀察距離和角度。這個方法論提案不拒絕圖像和形式的重要性，也不排除對特定壁畫和塑像的考察，而是把這些考察自然而然地置入更寬廣的上下文中。出于同樣的道理，這個提案也不反對鳥瞰式的宏觀視野和對整個窟群的歷史思考，而是為其提供一個堅實的基礎，即對具體洞窟和圖像進行更加縝密的考察。五個層次中最關鍵的環節是第三層，即以單個洞窟為單位對建筑、雕塑、壁畫以及建造過程和禮儀功能進行綜合考察。這是因為洞窟既是整個石窟群的基本單元，又為壁畫和雕塑創作提供了特定的空間環境。作為設計和營造的基礎單位，單個洞窟可以被看作是石窟藝術中的“作品”；雕塑和壁畫只是它的組成部分。在美術史領域中，“作品”從來就是研究和闡釋的核心對象——雖然藝術家、畫派、繪畫機構也可以構成歷史敘事的線索。由于關系到石窟藝術這后幾方面的信息相當有限，以石窟本身為調研基點是最合理也是最實際的選擇。

這兩個觀念——五個層次構成的研究領域和作為研究焦點的單個石窟——為更具體地設想研究敦煌美術的方法和策略提供了基礎。我把這套方法和策略稱為“石窟空間分析”，簡單概括為以下四點提案：

（一）“石窟空間分析”的基本單位是單個洞窟，其物質和視覺內涵主要包括建筑、雕塑、壁畫三類，有時也包括碑刻和題記。將這些方面聯系在一起的是“空間”。每個洞窟都有特殊的“內外部建筑空間”，洞窟中的雕塑構成特定的“三維雕塑空間”，繪于墻壁和窟頂表面的壁畫構成特定的“二維繪畫空間”。這三類空間之間的結合與互動決定了一個洞窟的性格，同時也隱含了特定的觀看方式和宗教儀軌。這也意味著“空間”在這里指涉的不只是外在的物理空間，而且也關系到主體的意圖和經驗感受。

（二）在調研單獨洞窟的基礎上，“石窟空間分析”進而考慮窟與窟之間的關系，以及洞窟的組合和石窟整體在特定歷史時期內的構成。一旦最早的洞窟在山崖上出現了，以后每個窟的設計和興建都必然是在不斷變化的石窟“上下文”中進行的。新建石窟與已存窟室之間是什么關系？造窟者為何選擇了特殊的地點和高度建造洞窟？新石窟對窟群整體做了何種增益和改變？這些問題可以從石窟的位置、規模、建筑類型、雕塑、壁畫等各方面去研究和回答，從中探知每個窟背后的動機和特殊的“歷史性”（historicity）。

洞窟之間的關系既可以是共時和連續性的，也可以是異時和跳躍性的。在這個研究層次上，“石窟空間分析”不以分類和分期為主要目的和手段，而是把洞窟之間的“關系”看作是歷史發展中的重要現象。這種關系既顯示在洞窟的位置和組合上，也顯示在它們的建筑形式、圖像選擇和藝術風格上。在對洞窟進行比較的過程中，研究者既要考慮某一時期洞窟形態和圖像設計中的主導傾向，也需要考慮同一時期中存在的不同選擇和所隱含的原因。此處的核心思想是，石窟藝術的發展不是直線進化和整齊劃一的，而總是受到多種因素的影響，也被多種主體性所決定。“石窟空間分析”的一個主要目的即是發掘出這些多種因素和多重主體性。

（三）在對多個石窟進行綜合研究的基礎上，“石窟空間分析”的一個重要步驟是確定一系列“原創窟”?。“原創窟”指特定石窟的設計和裝飾引進了以往不見的新形式。這些形式有的曇花一現，未能得到推廣流行，這類窟可以稱為“特殊窟”；有的則成為廣泛效仿的對象，因此可以稱為“模式窟”。有的新形式可能是從外部——如中原或新疆等地——引進的，有的則可能是敦煌本地發展出來的。一旦把不同意義上的“原創窟”甄別出來，就可以進而思考它們所體現的建筑、雕塑和圖像程序的特點和內涵，并思考新形式產生的原因或傳入敦煌的社會、政治、宗教背景。

“原創”既可以顯示在洞窟的整體上，也可以只體現在一個特殊方面，如建筑形制、雕塑的位置和組合，或壁畫的內容和配置。這也意味著在確定“原創窟”的時候，我們需要具體情況具體分析，也需要注意到一個石窟的建筑、雕塑、壁畫風格并不一定總是同步發展的。有可能某些方面仍保留著常規樣式，而另一些方面則反映出概念和形式的革新。如果這種局部的革新改變了整個窟的空間以及觀看與使用的方式，那么仍然可以將這類洞窟考慮為“原創窟”，但需要對其原創性予以細致說明。此外，“原創性”不僅可以是對新的建筑、雕塑、壁畫的引進，也可以反映為對以往舊形式的重新發掘和利用，以“復古”方式表達當下的藝術趣味或思想理念。

（四）重修和重繪是“石窟空間分析”的一個重要研究對象。重修既可以在單窟中進行，也可以超越單窟，涉及窟群甚至石窟整體。重修意味著洞窟是一個變動的、富有生命的機體，包含多個時態。現存的洞窟分期概念和方法著眼于建窟的原始年代，對重繪和重修的研究則將引導研究者發掘洞窟的變化和持續的“生命”。這二者并不矛盾，但后者涵蓋前者。

大部分石窟都在歷史上受到自然和人為的損害，也經過不斷的修飾、改建和重建。今天人們看到的是這些變化的結果，而非建窟時的原狀。對每個洞窟的歷史性觀察因此必然包括兩個方向：一是透過歷史的疊壓尋找和重構窟的原狀，二是把歷代的修飾和改建作為有意義的美術史事件進行調查和闡釋。雖然美術史研究一般強調對原狀的重構和分析，但我們也應該把每個窟以至整個窟群看作是不斷變化的生命體。兩個方向產生的是兩種概念不同但不相互排斥的歷史寫作。二者之所以不相排斥，是因為“原狀”是一個石窟的生命起點，而對石窟各時期面貌的重構則顯示了石窟的延續生命。

總體來說，從研究程序上看，“石窟空間分析”始于對單獨洞窟的調研和闡釋，由此向兩個方向發展：一是將注視點向外延伸，逐漸擴展到洞窟的組群和系列，最后擴展到遺址整體，以至遺址外窟群之間的關系；二是將分析對象向內集中，逐漸細化為特殊建筑、雕塑和繪畫程序，以至特定壁畫的空間構成。從研究材料上看，“石窟空間分析”利用不同類型的歷史證據，雖然以有關建筑、雕塑、壁畫這三項基本造型藝術的資料為主，但也充分使用洞窟中的碑文和題記，以及各種與石窟建造有關的文獻和人類學調查。從闡釋方式上看，這一分析方法強調“空間”的重要性，將之作為分析畫像、雕塑、單獨洞窟和整個窟群的基礎，但并不排斥其他的觀念和方法。從這個角度看，空間分析是美術史研究中的一個具體分析手段，是撰寫石窟藝術史的一塊基石。它所導致的不是一種封閉性的理論建構，而是更豐富的美術史敘事，最終是對石窟歷史發展的更為完整的認識。

① 陳寅恪：《陳垣敦煌劫余錄序》，《金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第266頁。

② 有關敦煌美術近百年來的研究，參見趙聲良：《敦煌藝術簡史》，中國青年出版社2015年版，第37—41頁。

③ https://baike.baidu.com/item/%E6%95%A6%E7%85%8C%E5%AD%A6.

④⑤ Rudolf Arnheim,“A Stricture on Space and Time”,Critical Inquiry,Vol.4,No.4(summer,1978):653,649.

⑥ Peter Schjeldahl,“Heavy:The Sculpture of Richard Serra”,New Yorker,Vol.XC,No.30(October 7,2019):74-75.

⑦? Giorgio Agamben,“Time and History:Critique of the Instant and the Continuum”,in Infancy and History:The Destruction of Experience,trans.Liz Heron,London:Verso,1993,p.91,p.91.

⑧ 一個典型例子是段文杰擬定的分期：十六國時期（7窟）；北魏（8窟）；西魏（10窟）；北周（15窟）；隋（70窟）；初唐（44窟）；盛唐（80窟）；中唐（44窟）；晚唐（60窟）；五代（32窟）；宋（43窟）；西夏（82窟）；元（10窟）。Cf.Duan Wenjie,Dunhuang Art Through the Eyes of Duan Wenjie,edited and introduced by Tan Chung,New Delhi:Abhinav Publications,1994,pp.289-290.

⑨ “朝代史”與中國美術的關系是筆者于2019年3—5月在美國國家美術館所講授的“梅隆講座”的主題，題為“End as Beginning:Dynastic Timeand Chinese Art”。以此講演系列為基礎寫作的專書尚在出版過程中。蘇利文著作的原名為“The Artsof China”，自1973年面世已推出六個版本，但“朝代史”結構沒有改變（蘇利文：《中國藝術史》，徐堅譯，上海人民出版社2014年版）。

⑩ 學者馬德說他對莫高窟崖面變化的研究是“利用石窟外貌進行分期、斷代、排年研究方面的一種輔助手段”（馬德：《敦煌莫高窟史研究》，甘肅教育出版社1996年版，第11頁）。

? 關于原創窟的概念，參見巫鴻：《敦煌323窟與道宣》，鄭巖編：《無形之神：巫鴻美術史文集卷四》，上海人民出版社2019年版，第173—187頁。特別見第174頁上的定義。