外部凝視、群體預設與隔絕空間
——評郭安瑞《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》

劉 芳

城市史、公共領域與社會性別一直都是西方學者從外部視角對明清以來的中國進行觀察的重要窗口①，也是他們進行中國文學、藝術研究特別是戲曲研究時的常用切入點②。美國學者郭安瑞（Andrea S.Goldman）的《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》（下文簡稱《文化》）③正是這種西方研究思維與范式下的典型代表。圍繞著各類空間中的戲曲活動，作者從三個方面入手，細致而全面地梳理了清代中晚期社會政治與戲曲文化之間的互動關系。一是文人主導的、以伶人品評為主要內容的花譜撰寫活動（第一章）；二是清廷主導的、以族群隔離和文化話語權奪取為目標的戲曲監管活動（第二、三章）；三是戲班和觀眾（包括統治者觀眾）主導的，以迎合市場、寄托情感、滿足觀劇需求為目標的劇本改編活動（第四、五章）。

事實上，中國本土的戲曲研究者在這三個方向（花譜、清廷政策與實演劇目改編）上也不乏針線細密的鉤沉和精彩獨到的論述，但是由于學術背景、研究方式、思維習慣等方面的差異，《文化》一書整體呈現出與國內戲曲論著全然不同的學術面貌。該著極大地拓寬了戲曲史研究的視域，以一種仿若懸于城市上空的俯瞰角度，凝視著清代中后期一類交織著各種群體間復雜關系的混沌空間——茶園、寺廟、堂會、宮廷等各類演劇場所，并在此過程中引入了很多西方社會學、人類學的經典研究模式或關鍵詞：公共空間、文化場域、民族志、自我塑造等。可貴的是，在這樣的宏大敘事中，《文化》一書也處處充滿著女性學者細膩的文學感受、共情以及對底層材料多脈絡流變過程的耐心梳理。不過，正是這種可以被描述為“來自外部的遠距離凝視”的考察模式，使作者在某些時候顯露出對一些晚清社會政治情態與清廷行為邏輯的失察（抑或是刻意回避），而這些對國內學者來說是普遍易知、不言自明的。在閱讀過程中，筆者發現，該著的論證起點是關于演員、觀眾、劇場、劇本的各類豐富詳實的一手材料和作者細致入微的闡釋與梳理，論證終點是清代中晚期都城的“政治”與“文化”如何互相影響與形塑，但因作者對主要考察對象（花譜作者、清廷）的性質誤判和對前現代中國社會矛盾與氛圍的西方式解構，全書的邏輯鏈出現了明顯的斷裂。故而書中的某些結論，如花譜作者在品評伶人的行為中始終以一種“逆流心態”保持自身“畸人”的獨立性（第57頁）、清廷在“文化角力場域”主動發起了“形塑”作用（第181頁）、戲曲表達出的社會氛圍由“色情”向“暴力”的轉變是由于朝廷試圖招安底層力量以對抗文人階層的文化權威（第317頁）等，都不無商榷余地。

一、外部凝視：復雜系統與西方話語

“城市戲曲文化”涉及人文社會科學的許多分支，需要研究者具有較強的跨學科思維和學術能力。當前國內學科細分培養模式帶來的視野區隔，常常限制了人們對戲曲與社會互動關系的整體性探索。相較之下，西方學者在解讀中國某一時期文化藝術時，因其漢學家的獨特身份和西方學術訓練的影響，能夠以一種更全面的眼光對研究對象進行社會化、整體性的構建和討論。受益于此，《文化》在縱橫交織的廣闊時空視野中，對清代中晚期北京戲劇場域進行抽絲剝繭般的剖解，搭建和描摹了這一時期北京戲劇活動的龐大、復雜系統。這是全書最為精彩的內容，對國內戲曲研究界極具啟發意義。

書中，郭安瑞細致地梳理了幾類群體之間的互動關系：游走在傳統仕途內外的文人、因其模糊性別的獨特魅力而具有特殊審美價值的伶人、品味庸俗一擲千金的豪客、竭力維持滿漢界限和社會教化同時又大力支持皮黃的清廷、在利益驅動下千方百計逃避政策迎合觀眾趣味的戲班。第一章，作者基于清代紛繁的花譜文本（主要來源于《清代燕都梨園史料》），詳細描繪了清代中晚期花譜作者與伶人的復雜形象。在郭安瑞的敘述中，花譜作者往往處于政治權力的邊緣，因此他們“投身都市戲曲文化往往是故意招搖的，甚或帶有逆流心態”（第57頁）。而那些進行戲曲表演活動與情色交易的伶人，則被描述為一類兼具男女性別特質因而擁有了特殊魅力的底層人群。

描摹二者關系時，作者敏銳地發現了花譜作者對伶人的隱秘而詩意的情感投射。與追求聲色享受的豪客截然不同，花譜作者一方面以過度品評的方式抑制其內心對伶人青春容色的強烈情感；另一方面，如同晚明青樓文化的塑造者一樣，文人將伶人“轉化為一種遠遠高于她們自身的符號；作為真誠的代表、貞情的體現”，并藉由對伶人年華易逝的傷感，“訴說關于自我價值和時間消逝的失落感”（第43、45頁）。而花譜作者在品評活動中最重要的政治意義則是，在花譜的撰寫、交流與傳播過程中，文人自覺“重新獲得了在美學等級中正當的至高地位，他們也意識到這種美學品評與政治地位的并置關系”（第66—67頁）。

隨后，在第二、三章，作者嘗試勾勒戲劇文化場域中不同社會階層之間的關系，認為清代中晚期的朝廷禁戲政令首先出于“滿族中心”導致的民族隔離思維。在以往對清廷戲曲禁令的研究中，這一點也被廣泛認可④。不過，國內學者在對禁令原因的分析中，極少提到戲園的“公共空間”性質及其對政權帶來的威脅。郭安瑞認為，戲園觀眾的社會構成極其復雜，故而演劇場所出現了種族、階層、性別的跨界交集，“商業戲園因公然對朝廷所竭力維持的族群、階級和性別界限提出挑戰”（第144頁），故清廷通過各種禁令或政策參與到“文化角力場”中，試圖影響和形塑社會上的戲曲表演生態并以此維護統治的穩固。

在這個巨大的網絡系統中，每一個節點的群體都與其他群體互為主客關系，兩兩之間存在著難以盡述的情感和行為。作者運用社會學中的“場域理論”，盡可能巨細靡遺地考察清代中晚期戲曲演出場所內的復雜互動和交流情形。而且在這個極需耐心進行梳理、分析的過程中，作者還借用了很多西方社會學、史學及文藝理論中的經典話語來進行各類角度新穎的闡釋。例如，在考察戲園的政治功能與政治地位時，作者引入了西方社會“公共空間”（亦譯作“公共領域”）的概念。在哈貝馬斯學說中，“公共領域最好被描述為一個關于內容、觀點也就是意見的交往網絡”⑤。公共空間最初便具有強烈的政治性，西方社會的公民可以在其中發表或交流對政治與政府的看法。作者借鑒公共領域理論指出：戲園內展現的感性與煽情、對性別等級的再現往往隱喻地表達了“對社會等級和政治秩序的關注或者該關注之缺失”（第13頁）。在公共領域理論的考察下，戲園被作者描述為一種國家機器永遠也無法有效滲入的“社會空隙”（第226頁）。

再如，一個典型的西方人類學研究話語“民族志”，也被引入對花譜的考察中。民族志原本指以田野調查的方式對一個“相對孤立的小型社會”⑥進行觀察、搜集信息等工作。在西方學術傳統上，民族志被視為對他者文化的不涉及理論分析的簡單描述。它將異族或部落社會視為“真實無疑”的“客觀事物”，“可以通過直接的觀察來認識，可以用科學語言來指代和記錄”⑦。清代花譜對伶人演出生活、伶人交際和戲園演劇場景等的記錄，蘊藏著大量關于民族情感、特征和意識的資料。作者意識到了這一點，于是創新性地將花譜視為一種民族志加以考察，這對我們國內學者很有啟發意義。在將花譜作為清代戲曲活動的研究材料時，我們或是將其視為戲劇史的一個領域⑧，或是將其納入文藝批評的范疇內⑨，或是從性別角度進行探討⑩，卻從未將清代都城參與戲曲觀演活動的人群視為民族文化中的一個獨特的生態群落進行客觀的田野考察，于是對花譜反映出的民族思維模式、性格氣質、情感取向和價值尺度往往視而不見。

《文化》向我們全方位地展現了身處西方漢學研究者群體中的郭安瑞如何以一種來自遠方的“凝視”?將戲曲觀演活動置于16世紀末到18世紀末的清代北京城中，并對其進行了聯合文學、社會學、人類學方法的全方位探索。這種開闊的研究視野、對復雜場域的細節描繪和對西方人文社會科學既有理論工具的熟練運用，為國內戲曲研究提供了全新的思路，開辟了很多值得進一步探索的空間。

二、群體預設：對文人感性與清廷理性的假定

在“清代中晚期戲劇觀演”這樣一個跨越界限、充滿階層差異的文化場域中，作者最為關注的始終是“文人”與“清廷”這兩個群體。故而書中最根本也是最重要的主題，就是探討戲曲文化中體現出的文人與清廷的政治行為和政治意圖。因此，作者認真挖掘了文人階層和統治者階層的政治心理?？上У氖?，她對文人群體和朝廷的研究，思維模式都是單一的：文人純粹是從情感的角度出發，意在利用文學品評來塑造或隱喻地表達自身的消極政治立場；反之，清廷則以一種冷靜的政治理性來實施它的各項戲曲管理政策，其目的就是為了穩固統治、宣揚教化以及掌握文化主動權。而實際情形是，文人和清廷顯然并不是各自處于感性和理性的兩端。文人撰寫花譜頗受政治和經濟利益的驅使，而清廷提攜花部也充滿著統治者個人欣賞品味和情感需求的偶然。

在作者的分析中，文人參與戲曲活動、撰寫花譜的政治意義首先是對抗正統政治秩序，其次是建立自身價值空間。她認為，官場失意的文人寄情于對伶人的欣賞和品評之中，用有悖于禮教的聲色之娛來體現自己對官方倡導的社會規則的不合作，他們“違逆文明社會禮儀規則并以此為樂”（第64頁）。另外，如前文所提，在作者的描述中，文人還通過花譜的品評，開拓、建立了一塊屬于漢族精英階層的文化陣地，“通過對伶人的品評和分類，他們自覺重新獲得了在美學等級中正當的至高地位，他們也意識到這種美學品評與政治地位的并置關系”（第66—67頁）。

但與作者的想象不同的是，當時參與花譜品評的文人并非個個都是“遭家多難、顧影自卑”?的落魄“畸人”，其中不乏舉人、進士甚至官員、處于文人群體中心地位的名人，如“道光四子”之一、《金臺殘淚記》作者張繼亮，“家世翩翩，性情落落”?的《燕蘭小譜》作者吳長元，道光癸巳（1833）春闈中會試魁首的《京塵雜錄》作者楊掌生等?；ㄗV撰寫的目的也并非單純出于“對抗與自我價值建構”的情感需求（當然這種情感需求也真實存在）。既然該著試圖探討“文化中的政治”，就應該回到當時京城內部的全面政治生態中觀察文人的實際地位和處境。事實上，花譜品評會給文人群體帶來實實在在的政治資本，因此，清代中晚期花譜的“年年歲歲出新編”?確有現實利益（包括政治利益與經濟利益）的驅動?。

文人從花譜中獲得政治資源主要通過以下兩種形式。首先，文人借由品評伶人的行為，假伶人聲名躋身京城上流社會的冶游圈子內部，并希望借此尋求政治機遇。宴飲雅集、賞花觀劇、攜優耽樂是清代士人的重要交游活動，大量官員沉溺其中。如《劇學月刊》記載：“清同治間，旗下士大夫提倡戲曲者，以工部侍郎明善為最，次則戶部侍郎延煦。光緒朝，延煦進禮部尚書，猶日與伶人往還，蓋終身如是也?！?士人們在花譜的彼此傳閱、交流、唱和中博得文名，并以此為資本，汲汲于建立個人與貴族、官員的關系網絡?。他們還可以憑花譜之文采獲得官員的賞識和舉薦。如《片羽集》作者來青閣主人便因花譜中“集句體”頗見功力而獲得了時任戶部員外郎、詩名廣傳、尤工駢體的楊蓉裳的青睞，楊氏為其花譜作序，使其“名動搢紳，良借力于吹噓”?。

其次，文人和伶人的親密關系也為他們帶來了十分寶貴的政治信息獲取渠道?。因為朝廷供奉制度，伶人得以時常出入宮闈，而“堂會演戲”又給予演員和頂層官僚大量的交流機會，所以，往來于商賈巨富、滿漢官員、內廷御前的伶人成了政治信息的集散中心。譬如同光年間的伶人秦稚芬，“能雋談，熟諳宮禁親貴掌故……光緒間，名流無不識稚芬者”?。他與尚書張蔭桓交好，因此所聞多涉朝堂秘聞軼事，文人與他交好，當然不僅僅是欣賞其表演藝術，肯定也有探聽政治內幕的動機。與秦稚芬類似，伶人朱霞芬與李慈銘相好，并常常參與高級官員的宴會，《越縵堂日記》光緒三年（1872）十月九日記載：“昨霞芬言數日前明善之子已革內務府大臣……又言前日大學士英桂之弟英樸，以江蘇糧道督運至京。”?伶人掌握到的消息對徘徊在政壇邊緣的文人自然是十分寶貴的?，在某些情形下，伶人口中的只言片語甚至可能成為文人的進身之階。

郭安瑞著作中的文人，充滿了情感的投射與牢騷的宣泄，他們在對伶人的品評、書寫中寄托了自己的感世自傷、孤標清傲和對政壇的沉默對抗，但她完全忽略了文人理性、功利的訴求。的確，抒懷寫悶是文人撰寫花譜的重要動因之一，但同時也應看到，花譜也是他們積極擁抱上流社會以圖攀附的“終南捷徑”，體現了部分文人群體不能宣之于口、落于紙上卻躬身篤行的政治功利追求?？梢哉f，花譜是文人感性與理性雜糅的產物，具有復雜的雙面性。

與對文人的感性預設相反，《文化》對清廷這個行為主體進行了明顯的政治理性判斷。在作者的描述中，清朝晚期統治者是一個面目模糊、思維統一的政治集團，甚至充滿了先驗的政治智慧。美國學者就對該著英文版使用的“Court”一詞提出疑惑：書中“并不是所有的政治角色都有明確的定義。就像在其他很多書中一樣，‘清廷’不是指地方，而是指人。不過這些人很少被清楚地分類甄別出來，而是籠統地包括皇帝、其家人、未指定的代理人或紫禁城內的居民”?。

第二章分析清廷關于戲曲演出場所的禁令，頗有合理推論，如作者認為，“清廷（對演出場所——引者注）的干預主要出于保持族群主權和社會控制的考量”，“宵禁、禁止高等官員和八旗子弟出入戲園”是用以“維持公共秩序和倫理道德”的措施（第84—85頁）。然而，本章也出現了一些拔高清廷施政意識的論斷，如認為“商業戲園及其他表演場所受到清廷的嚴密監控”，是因為清廷發現戲園可以為“不同社會階層之間的互動協商提供場地”，所以必須對這個“表達情感的公共空間”加以管控（第84—85頁）。這一觀點并無政令或其他文獻證據支持，國內學界更強調清廷對戲園的管控是出于風俗教化和壓制與戲曲有關的民間反抗力量的考慮?。

在第三章，作者對19世紀清廷對花部的興趣日益增長這一現象進行分析時，更是因為對統治者的理性假設得出了偏離實際的結論。作者認為，19世紀下半期朝廷突然對花部表示贊賞，本質是一種文化場域內的角力行為，是滿漢精英“就誰擁有足夠的文化資本來制定衡量博學和品位的標準發生爭論”（第182頁）。在此過程中，清廷通過對底層文化的支持來對抗漢族精英文化，最終掌握了文化話語權。在《文化》的“尾聲”，作者提出了一個奪人眼球的觀點：“面臨高漲的反清意識，清廷選擇在政治上拉攏漢人精英，并在文化上與漢族平民為伍，由此為國家為社會建構了新的文化認知。”（第316頁）面對這一全新的觀點，有學者認為很難從該著的論證過程中找到被說服的理由?，其最大邏輯缺失在于：如何判斷或證明朝廷對花部的偏愛與支持是出于自覺的政治理性的考量，還是由于已在民間廣為流行的花部戲曲對統治者的巨大藝術吸引力，甚至這不過是滿族統治者個人因其尚武的民族性格特征、世俗化的欣賞水平和藝術偏好而產生的自然觀劇選擇？

從戲劇演出史料看，清代某些統治者酷嗜皮黃，沉迷奢侈享樂，大費帑銀來滿足自己的觀劇需求，是確定無疑的。拉攏社會底層對抗江南精英，究竟在他們完全倒向花部皮黃的理由中占到幾分，恐怕還需要進一步深挖清代宮廷檔案，對皇室進行全面、立體的政治與文化性格勾畫，并且尋找出相關政令依據后，才能得出更為準確的結論。此外，同光年間清廷對皮黃戲的大力支持以及“花雅之爭”中花部的全面勝出，這兩個事實之間究竟孰因孰果？國內學者通過對戲劇演出史的考察，一般認為是民間花部的興盛在先，統治者的支持只能說是推波助瀾?。郭安瑞所提出的“到19世紀后半葉，朝廷突然擁護花部……形塑了北京及北京之外戲曲劇種的發展和鑒賞品位”（第174—175頁）頗有“倒果為因”之嫌，因為清廷對花部的支持很可能是對“花雅之爭”既有結果的自然接受?。

無論是對文人的感性假定還是對清廷的理性假定，都有失簡單，進而影響了作者的立論基礎。我們在對戲曲活動的參與者進行政治意圖判斷時，應當更加全面地分析政治文化行為主體的多面性與復雜性，避免做出理想化與單一化的“群體人格預設”。

三、隔絕空間：世界史外的中國社會

《文化》體現了作者相當優秀的文獻功底和對底層資料的大量掌握。她在第四、五兩章，分別對兩類戲曲的典型案例（訴苦劇的代表《翡翠園》及“嫂子我”劇的代表《翠屏山》）進行了舞臺實際演出中選擇、改編等“再創作”過程的梳理，分析了劇本在流傳和實演中情節的刪減和變化。這樣做的目的是透過戲劇舞臺對情節的選擇分析觀眾的情感需求，以此來推導出其中隱喻的政治理想或政治目標。

通過對《翡翠園》選本折子戲和舞臺實際演出版本的大量分析，作者發現了這樣一個事實：原劇本中的大團圓結局在商業昆曲演出中往往被抹去，人們對充滿傷感和義憤情緒的人物逢遭大難情節的興趣遠遠高于“社會秩序的恢復”（第187頁）。作者認為，觀眾對悲劇性戲劇的欣賞源于集體的對社會怨恨的傾訴。她還發現，《翡翠園》在花部戲曲的改本中更能體現“社會控訴的女性化或下層階級化的面向”（第223頁）。作者甚至很有見地地為這種選本傾向尋找到了更早的思想淵源——晚明時期以泰州學派為代表的啟蒙思潮。同時，這種文學藝術的創造模式也是“承繼了用女子哭訴來默默地傳遞政治控訴這種更久遠的中國文學傳統”（第214頁）。

上述對清代中期劇壇所反映的社會情感需求變化的分析和闡釋十分深入。不過，作者也忽略了劇本節選改編的藝術因素。例如，商業戲班因營業時間、觀眾耐心等條件限制，必須放棄全本中不太精彩、次要的情節，保留故事性強、曲折懸疑、矛盾沖突激烈的部分?。而折子戲中保留的“訴苦”悲情折子，拋去其政治控訴意義，原本就有強大的激發觀眾內心情感的力量。如亞里士多德所言，悲劇“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”??！霸V苦”與“賣慘”是戲班在藝術實踐中總結出的極易賣座的戲劇類型，如《申報》曾評論光緒年間上海的演戲情形云：“今則知音者少，伶人亦不復以音調相高，所演之戲非極淫即極慘?！?因此，折子戲的刪選、改編是藝術效果及觀眾情緒雙重作用下的市場供需選擇結果，即便是在不需要表達政治憤懣和社會控訴的場景下，“訴苦劇”的“虐心”情節也會使其成為較受觀眾歡迎的類型。清代中后期的觀劇者中，除了文人群體，是否大多數普通觀眾都想通過女性的哭訴來發泄對社會與政治現實的不滿，或者純粹出于欣賞“苦情戲”的愛好？對這一點，作者似乎并未考慮。

在《翡翠園》之后，作者又分析了“嫂子我”戲的選本和改本的情節流變，發現此類戲曲在舞臺演出史上發生了明顯的氣質變化。書中寫道：“一度曾是商業昆劇演出關鍵特色的社會怨訴的女性化傾向，逐漸被一種新的男性雄壯化的敘述所取代?！保ǖ?27頁）從“嫂子我”戲的主題變化中，作者敏銳地發現了人們對舞臺的情感需求從色情轉向了暴力，并且認為戲劇中的色情主要是源于明代以來的文人階級對天性解放的推崇和對浪漫情感的追求，而對暴力情節的偏好則是源于清廷主動擁抱底層審美以拉攏平民力量的嘗試，其間夾雜著以暴力“捍衛正統倫理的道德觀念”（第285頁）的考慮，同時“在很大程度上也是對19世紀中葉太平天國運動所帶來的災難性危機的反應”（第314頁）。

18到19世紀戲曲舞臺情感主流從色情到暴力的轉變，是該著基于大量舞臺抄本提煉出的一個極有價值的觀點。這個事實強烈地反映了清代后期社會情緒和氣質的顯著變化。但是在探求現象背后的社會和政治根源時，作者卻忽略了當時處在世界史大背景下的中國社會的復雜性。

在研究某一時期某一特定社會的戲劇情感變化及其成因（特別是政治因素）時，我們一般會很自然地對整個時期的社會背景和政治大事件進行觀察，借以判斷社會情感變化的真實背景。就以該著框定的1770—1900年作為時間范圍來看，其間發生的重大社會、政治事件無一不是整個世界歷史大背景下的產物。這一時期的朝廷和整個中國社會都面臨著前所未有的內外壓力，正是“數千年未有之大變局”?。風起云涌的社會變革，必然會從上至下地影響和塑造社會內部的情感需求，自然也影響了戲曲表演的情感表達。

然而，在一部以“政治”和“社會”為關鍵詞、以清代中晚期為研究時段的戲曲專著中，作者卻有意或無意地回避了引發社會情感氣質變化的外部環境。她仿佛將整個中國社會置于一個無風無浪的實驗室真空玻璃箱中，一切需要暴力宣泄的怒火和不滿只源于內部的民族斗爭和階級沖突。作者透過大量演出抄本發現并描述道，清代晚期的觀眾突然相對疏遠了那種精英文人喜愛的、婉約柔和的、以探討情感和美為主要方向的“女性中心”戲曲，而急速轉向統治階層和市井小民都為之傾倒的、粗獷剛健的英雄主義戲曲。對這一明顯而劇烈的情感轉變，作者僅歸因于朝廷主動向下層審美靠攏（這并無證據）、試圖以暴力懲戒來宣揚正統社會秩序，并提及太平天國起義對江南士人文化的破壞和對清廷帶來的壓力，卻絲毫沒有考慮整個社會因西方外部勢力的介入發生的全面轉向（書中令人詫異地回避了一切西方勢力可能帶來的影響）。

從世界史的互動視角考察，清代中晚期的社會變革是深刻而復雜的，內部勢力有滿族統治者、漢族精英階層與混合著民間宗教與宗族團體的下層抗爭力量，外部有西方列強的堅船利炮與現代文明制度并行而來的沖擊與影響。整個社會處于世界范圍內的巨大變革中，其沖突和矛盾是多維度、多面向的，其中任何一個群體或階層都面臨著來自數個內部或外部勢力的壓迫或進逼，社會主要情緒也因之發生劇變，不斷向試圖沖破壓力的憤怒和暴力方向轉移。在這樣的社會主流情緒之下，戲曲舞臺自然會呈現出一種“呼喚英雄”的傾向。宮廷演劇對暴力情節的需求是源自統治者對“忠勇”將才“誅妄除奸”的幻想與情感投射（如慈禧對《昭代簫韶》的大手筆改編）；民間演劇對男性角色主導的暴力打斗場面的追捧，是出于對力挽狂瀾、救天下于水火的英雄好漢的殷切期盼。這種強烈的對正義勇武男性的觀劇需求，催生了清代晚期戲曲舞臺上的“老生”熱潮。例如京劇名角程長庚在同光年間極負盛名，為老生“三鼎甲”之一，善演角色都是頂天立地的英雄，代表劇目有《群英會》《伏虎》《戰樊城》《魚腸劍》等。他以扮演伍子胥成名：“出為伍胥，冠劍雄豪。音節慷慨，奇俠之氣，千載若神。座客數百人皆大驚，起立狂叫動天。”?在老生演員的演繹下，水滸戲中的石秀、武二等形象已不再是耿耿于個人恩怨與復仇的江湖草莽，而是象征著善與正義、擁有維持天道公正力量的豪杰俠士?！吧┳游摇睉虻那楣澇霈F調情向復仇的轉變，情感出現色情向暴力的轉變，皆源于整個社會在面臨內外多重壓力時各階層觀眾群體對代表正義和力量的“男性英雄”的一致的需要、贊美和崇拜。

西方學者在研究異族文明文化時，往往會不自覺地帶有“他者”意識。早期的漢學界充斥著對東方的主觀想象，并認為歐美學術界理當以主體身份去觀察、認識、評價東方文明，“去統治它，對它施加權威……否認“它”——東方國家——具有自主的能力”?。東方被認為是西方殖民者評判、觀察、認識的對象，被置于“他者”的位置，以此建構西方中心的世界文化版圖。這種思維受到了現代西方學者的批判，但仍隱約潛存于西方人文社科界（特別是漢學界）的思維深處，或是以一種學術慣性左右著西方學者的研究。譬如西方學者在研究晚清時期的國家社會與文學藝術時，常常以研究異類文明、為其書寫民族志的態度，將自身置于空間外的客觀視角，將其他文明放在一個理想化的政治、社會、文化不斷互動的生態模型空間中加以觀察，卻忽略了自身文明參與其中所施加的巨大影響。因此，《文化》提出的舞臺實演戲曲由色情向暴力的轉變，可能并不如作者所說，是由于朝廷為對抗精英文人階層的文化權威對民間文化勢力采取了招撫的姿態，而是當時的中國處在世界局勢之中，自上而下都同時感受到來自各方的擠壓，因此共同產生了對男性英雄所代表的民族力量反抗、復仇與勝利的強烈需求。

綜上所論，《文化》一書有著開闊的學術視野，并采取了一些西方學者常用而對國內學界來說較為新穎的角度思考清代中晚期戲曲與政治、社會、國家的關系。書中盡可能詳盡地描述了各類群體（以文人和朝廷為主）在戲曲表演場所進行的“文化角力”，勾畫出一個龐大而枝節蔓生的復雜系統。不過，由于作者將清代中晚期社會整體置于遙遠的“被觀察者”的位置，距離和觀察者的主體身份使得她對研究對象施加了很多理想化的、實驗室場景的設定。作者首先懷著同情將文人假定為一個不被主流社會接納的，將自身的政治疏離感、文學理想投射在伶人身上并試圖建立自身“文化權力”的“邊緣群體”；其次將清廷假設為一個自覺以各類禁令或支持手段對戲曲演出施加影響，不斷嘗試奪取文化權威的目標清晰、手段明確、權力中心唯一的政治理性政府；最后將18世紀后期以降的清代中國社會置于一個內部循環的隔絕空間內，將社會情感和舞臺情緒由色情至暴力的劇烈轉變歸因于中國社會內部的風暴和民族階層斗爭，卻完全忽略了1770—1900年間清代社會在前所未有的全球巨變環境中尋找方向的竭力掙扎。

該著讓我們意識到，包括郭安瑞在內的西方學者以外部視角引入西方社會學及人類學理論對中國戲曲文化進行的研究，的確打開了相當多的學術突破口。但是在資料掌握、思維模式、知識背景和群體共情上，相對于西方學者而言，國內學者也有著不容忽視的優勢。我們在評價、利用西方漢學研究成果時，應當看到“他山之石”開辟的新道路、新空間，亦需堅持自我，不為其中大量令人眼花繚亂的新穎概念和奇特思路帶來的學術沖擊左右而失去判斷，同時理性分析這些西方論述中因學者立場、身份、背景帶來的誤讀和誤解，并嘗試以自身的學術實力將這些被打開的空白領域以更扎實的資料和嚴密的論證一一填補。這是《文化》一書除提出一些有關清代中晚期戲曲、社會與政治的新觀點、新闡釋外，對國內戲曲研究界最大的價值。

① 參見Mark Elvin&G.W.Skinner,The Chinese City between Two Worlds,Stanford,CA:Stanford University Press,1974；Judge Joan,Print and Politics:Shibao and the Culture of Reform in Late Qing China,Stanford,CA:Stanford University Press,1996；Samuel Y.Liang,Mapping Modernity in Shanghai:Space,Gender,and Visual Culture in the Sojourners’City,1853—98,London&New York:Routledge,2012；Kam Louie,Theorizing Chinese Masculinity:Society and Gender in China,Cambridge:Cambridge University Press,2002；施堅雅主編：《中華帝國晚期的城市》，葉光庭等譯，中華書局2000年版；羅威廉：《漢口：一個中國城市的沖突和社區（1796—1895）》，魯西奇、羅杜芳譯，中國人民大學出版社2016年版；王笛：《茶館：成都的公共生活和微觀世界（1900—1950）》，社會科學文獻出版社2010年版；葉凱蒂：《上?！郏好恕⒅R分子與娛樂文化（1850—1910）》，楊可譯，生活·讀書·新知三聯書店2012年版；李孝悌：《中國的城市生活》，北京大學出版社2013年版；姜進主編：《都市文化中的現代中國》，華東師范大學出版社2007年版；蘇基朗主編：《中國近代城市文化的動態發展：人文空間的新視野》，浙江大學出版社2012年版；小浜正子：《近代上海的公共性與國家》，葛濤譯，上海古籍出版社2003年版。

② 參見Hsiao-t’i Li,Opera,Society,and Politics in Modern China,Cambridge,MA:Harvard University Press,2019；Qitao Guo,Ritual Opera and Mercantile Lineage The Confucian Transformation of Popular Culture in Late Imperial Huizhou,Redwood City,CA:Stanford University Press,2005；Jin Jiang,Women Playing Men:Yue Opera and Social Change in Twentieth-Century Shanghai,Seattle,WA:University of Washington Press,2009;Nancy Guy,Peking Opera and Politics in Taiwan,Champaign,IL:University of Illinois Press,2005；Joshua Goldstein,Drama Kings:Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera,1870-1937,Berkeley:University of California Press,2007；Sophie Vlopp,Worldly Stage:Theatricality and Seventeenth-Century China,Cambridge,MA:Harvard University Asia Center,2011；Ye Xiaoqing,Ascendant Peacein the Four Seas:Drama and the Qing Imperial Court,Hong Kong:The Chinese University Press,2012；施詳生：《滬?。含F代上海的傳統戲曲》，趙玥譯，上海音樂學院出版社2009年版。

③ 郭安瑞：《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》，郭安瑞、朱星威譯，社會科學文獻出版社2018年版。為避繁瑣，引文出自該著者均隨文標注頁碼。

④ 參見丁淑梅：《中國古代禁毀戲劇史論》，中國社會科學出版社2008年版，第286頁；丁淑梅：《清代禁毀戲曲史料編年》，四川大學出版社2010年版，第152—153頁；劉慶：《管理與禁令：明清戲劇演出生態論》，上海古籍出版社2014年版，第132—135頁。

⑤哈貝馬斯：《在事實與規范之間——關于法律和民主法治國的商談理論》，童世駿譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第446頁。

⑥ 科塔克：《簡明文化人類學·人類之鏡》，熊茜超譯，上海社會科學院出版社2011年版，第26頁。

⑦ 馬力羅：《民族學與人類學方法論研究》，吳孝剛譯，知識產權出版社2018年版，第13頁。

⑧ 參見么書儀：《晚清戲曲的變革》，人民文學出版社2006年版；吳新苗：《清代京劇史料學》，中國文史出版社2017年版；谷曙光：《梨園文獻與優伶演?。壕﹦±デ墨I史料考論》，中國社會科學出版社2016年版；吳新苗：《梨園私寓考論：清代伶人生活、演劇及藝術傳承》，學苑出版社2017年版。

⑨ 參見張芳：《民國初期戲劇理論研究：1912—1919》，吉林大學出版社2013年版。

⑩ 參見張遠：《清中期北京梨園花譜中的性別特質想像》，（臺灣）花木蘭文化出版社2011年版；吳存存：《梨園花譜——清中晚期北京男風盛行下的流行讀物》，黃盈盈、潘綏銘主編：《中國“性”研究》2007年第2輯，中國人民大學出版社2007年版。

? “凝視”（gaze）本為心理分析理論中的概念。拉康將觀看模式劃分為“觀看”和“凝視”?！澳暋笔抢翟凇笆澜缁乜次覀儭边@一意義上使用的詞匯，參見Jacques Lacan,The Four Fundamental Conceptsof Psycho-Analysis,New York:W.W.Norton&Company,1978,p.84。后來，“凝視”被用于藝術研究中，哈爾·福斯特在關于超現實主義作品的分析中應用了觀看和凝視的分裂，參見Hal Foster,The Return of the Real,Cambridge,MA:MIT Press,1996,p.87。本文使用的“凝視”，是此關鍵詞被引入文藝理論研究后的常用意義，指一種長時間的、審慎的、專注的看，攜帶著權力運作和欲望糾結以及身份意識的觀看方法，凝視主體對凝視客體有界定、命名或主宰的權利，參見朱曉蘭：《“凝視”理論研究》，南京大學2011年博士論文。

? 張際亮：《金臺殘淚記》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，中國戲劇出版社1988年版，第225頁。

? 安樂山樵：《燕蘭小譜》，傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編·清代卷：專書》上，鳳凰出版社2011年版，第19頁。

? 路工編選：《清代北京竹枝詞》，北京出版社1962年版，第39頁。

? 參見么書儀：《晚清戲曲的變革》，第343頁。

? 陳墨香：《旗下提倡序曲》，《劇學月刊》第1卷第2期，1932年2月。

?? 參見岳立松、邵穎濤：《清代京城文人與優伶交往的士林心態》，《山西師大學報》2015年第4期。

? 來青閣主人：《片羽集》，《京劇歷史文獻匯編·清代卷：專書》上，第218頁。

? 羅癭公：《鞠部叢譚》，《清代燕都梨園史料》，第782—783頁。

? 李慈銘：《越縵堂日記》，廣陵書社2004年版，第7599頁。

? 岳立松：《晚清狹邪文學與京滬文化研究》，上海古籍出版社2013年版，第268頁。

? Susan Naquin,“Opera and the City:The Politics of Culture in Beijing,1770—1900 by Andrea S.Goldman(review)”,Harvard Journal of Asiatic Studies,Vol.73,No.2(December 2013):414-422.

? 參見趙維國：《教化與懲戒：中國古代戲曲小說禁毀問題研究》，上海古籍出版社2014年版，第261—279頁。

?魏兵兵：《“聲音之道，與政通矣”——評郭安瑞著〈文化中的政治：戲曲表演與清都社會〉》，《史林》2018年第3期。

? 參見周貽白：《中國戲劇史長編》，上海書店出版社2004年版，第545頁；傅謹：《京劇崛起與中國文化傳統的近代轉型——以昆曲的文化角色為背景》，《文藝研究》2007年第9期。

? 參見吳新雷：《昆曲藝術概論》，山西教育出版社2011年版，第25頁；金登才：《清代花部戲研究》，中國戲劇出版社2006年版，第26—33頁。

? 參見陸萼庭：《昆劇演出史稿》，上海文藝出版社1980年版，第178頁；王寧：《昆劇折子戲研究》，黃山書社2013年版，第66—80頁；徐扶明：《折子戲簡論》，《戲曲藝術》1989年第2期。

? 亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館1996年版，第63頁。

? 《書陳寶渠太守申禁淫戲示諭后》，《申報》光緒八年三月十五日（1882年5月2日），《京劇歷史文獻匯編·清代卷：申報》，第206—208頁。

? 李鴻章：《復鮑華譚中丞》，顧廷龍、戴逸主編：《李鴻章全集》第31冊，安徽教育出版社2008年版，第181頁。

? 陳澹然：《異伶傳》，《清代燕都梨園史料》，第725頁。

? 薩義德：《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第40頁。