托馬斯·馬爾多納多與烏爾姆設計學院對意大利的影響

[意]蕾蒙德·里奇妮著 趙成清 楊揚譯

圖1 意大利設計師在烏爾姆設計學院（從左至右）：弗里茨·弗里克，托馬斯·馬爾多納多，詹弗蘭科·弗拉蒂尼，拉斐拉·克雷斯皮，恩佐·弗拉泰利，皮爾·賈科莫·卡斯蒂格利奧尼，皮努西婭·卡斯蒂里奧尼，詹卡洛·波齊，朱利奧·卡斯泰利，皮爾·卡洛·桑蒂尼和馬可·扎努索。

1.馬爾多納多在意大利

馬爾多納多1922年出生于布宜諾斯艾利斯，1969年永久移居米蘭。他于1954年開始在烏爾姆設計學院任教，后來又擔任了多年的校長，不久后，這所被認為是設計史上最重要的事件或者說設計實驗之一的學院在風雨飄搖中永久關閉了。[2]馬爾多納多從德國移居到意大利的行為是他和意大利有著深厚情感聯(lián)結的一個證明，可以追溯到他年輕時作為一個先鋒藝術家的經(jīng)歷。他1948年就來到了意大利，這是他首次來歐洲旅行，目的是尋求和歐洲大陸藝術運動的主要代表人物直接接觸的機會。也就在那時，馬爾多納多與馬克斯·比爾(Max Bill)以及其他瑞士具體主義藝術家們(Swiss concretism)建立了第一次聯(lián)系；[3]在意大利，他遇到了吉羅·多爾弗雷斯(Gillo Dorfles)、布魯諾·穆納里(Bruno Munari)、馬克斯·胡貝爾(Max Huber)、皮耶羅·多拉齊奧(Piero Dorazio)、阿齊爾·佩里利(Achille Perilli)和吉安尼·多瓦(Gianni Dova)等著名人物。1954年，當馬爾多納多作為一名年輕的教授來到烏爾姆時，又再次續(xù)接上了與意大利——尤其是米蘭——的初次邂逅。他放棄了他的藝術生涯，把他全部的工作都投入到了這次新的冒險當中去，同時他還全身心地專注于工業(yè)設計教育方法、理論和實踐的發(fā)展。

1954年對于意大利設計來說，是具有里程碑意義的一年。從20世紀50年代開始，重建時期的狂熱帶來了新的主題、慣例和風氣。米蘭的卡利亞里國際消費品展(Fiera Campionaria)通過兩次工業(yè)美學展覽成功地成了工業(yè)產(chǎn)品的傳播中心（1952年和1953年）。1953年文藝復興百貨公司組織了一場名為“產(chǎn)品美學”的展覽，為次年金圓規(guī)獎(Compasso d 'Oro)的設立拉開了序幕。同年1月，由萊昂納多·西尼斯加利(Leonardo Sinisgalli)主編、芬梅卡尼卡(Finmeccanica)出版的雜志《機器文明》(Civilta delle Macchine) 發(fā)行了第一期，而幾個月前，阿爾貝托·羅塞利(Alberto Rosselli)也首次發(fā)行了《工業(yè)風格》(Stile Industria)雜志。1954年米蘭理工大學的居里奧·納塔(Giulio Natta， 1903—1979) 發(fā)現(xiàn)了等規(guī)聚丙烯，這種高分子成了蒙特卡蒂尼(Montecatini)化學公司實驗室的實驗對象，促成了塑料的大規(guī)模生產(chǎn)，這位工程師也因此獲得了1963年的諾貝爾化學獎。

具有標志性貢獻的還有米蘭第十屆三年展(X Triennale)的舉辦，這不僅是首次對工業(yè)設計進行展覽的米蘭三年展(Mostra dell’Industrial Design)，同時，會展上還主辦了第一屆國際工業(yè)設計大會(First International Industrial Design Conference， Palazzo dell’Arte，Milan， October 28-30， 1954)。這是一次非同尋常的會議：在三天的研討過程中，國內外知名人士相繼登臺發(fā)言：包括歷史學家、哲學家和學者如朱利奧·卡洛·阿甘(Giulio Carlo Argan)、盧西亞諾·安切斯基(Luciano Anceschi)、恩佐·帕奇(Enzo Paci)和吉羅·多弗洛斯(Gillo Dorfles)，以及建筑師、設計師和藝術家如埃內斯托·內森·羅杰斯(Ernesto Nathan Rogers)、阿爾貝托·羅塞利(Alberto Rosselli)、康拉德·瓦赫斯曼(Konrad Wachsmann)、雅克·維耶諾(Jacques Viénot)、沃爾特·提格(Walter D. Teague)、盧西奧·豐塔納(Lucio Fontana)、馬克斯·比爾(Max Bill)、阿斯格·約恩(Asger Jorn)等。對馬爾多納多演講的交流討論凸顯了人們對德國設計教育新經(jīng)驗的濃厚興趣，這一點也從馬克思·比爾作為會議第一天的發(fā)言者中有所體現(xiàn)。作為會議主席的羅杰斯評論道：

“馬爾多納多條理清晰地闡述了許多在他主編的優(yōu)秀雜志——《新愿景》(Nueva Visión)上經(jīng)常提及的一些概念。我尤其感激他提供的有關新包豪斯的許多細節(jié)。任何認識馬克思·比爾及其同事的人都毫不懷疑地相信，哪怕受到的是過去教學方式的啟發(fā)，這所學校也注定將會與眾不同?！盵4]

文化精英開始對工業(yè)設計感興趣的現(xiàn)象和正在烏爾姆設計學院發(fā)生的一切并不令人意外。然而真正令人意外的是意大利，這個仍在地區(qū)不公平和經(jīng)濟不確定中掙扎的國家，竟給予了這些問題如此前瞻性的關注。多虧奧利維蒂(Olivetti)和皮瑞利(Pirelli)等開明的企業(yè)家，以及諸如恩里科·馬蒂(Enrico Mattei， AGIP-ENI)和朱塞佩·盧拉吉(Giuseppe Luraghi， Finmeccanica)等公營企業(yè)的知名經(jīng)理人，他們對于藝術、傳播、電訊媒體和設計問題的敏感性，以及和工業(yè)創(chuàng)新流程的優(yōu)勢關系使得他們在這個領域開創(chuàng)了真正具有積極意義的方法。[5]

這些興趣促使了諸如《機器文明》《工業(yè)風格》等雜志的誕生，這些雜志是那些年里討論現(xiàn)代性問題的重要孵化器。[6]它們都在馬爾多納多，烏爾姆設計學院和意大利之間扮演了重要的角色。其中最重要的問題之一是對新出現(xiàn)職業(yè)人士的教育。1957年《機器文明》雜志發(fā)表了一篇馬爾多納多對這些問題思考的文章。[7]次年《工業(yè)風格》雜志也開始探討教育的問題，并且翻譯了馬爾多納多在《形式》（Form）雜志上發(fā)表的一篇文章，同時在1959年又發(fā)表了馬爾多納多在1958年布魯塞爾博覽會(1958 Exposition Universelle in Brussels)上的完整演講稿，還特意為烏爾姆設計學院做了一期?？?，隨后在意大利掀起了一場非常有影響力的關于設計教學的大討論。[8]

烏爾姆設計學院的教育經(jīng)驗也吸引了大量的專業(yè)性關注。意大利在那時還沒有專門的設計學院，因此許多建筑師、設計師和藝術家認為前往這座德國城市進行教育的朝圣是必不可少的（圖1）。就像20世紀30年代意大利文化對包豪斯課程的吸收一樣，從20世紀50年代末到20世紀60年代初，這種持久的關系得到了進一步的加強。米蘭，這座在歷史上一直對更廣闊的歐洲保持開放的城市，而且在那時也是意大利工業(yè)化和傳播體系的中心，成了這個現(xiàn)象的核心。[9]在烏爾姆設計學院的意大利來訪者包括很多客座學者，比如吉羅·多弗勒斯(Gillo Dorfles) ，1957年5月他在烏爾姆設計學院舉辦了題為“藝術與傳播”的講座。除此之外還有客座設計師，比如魯?shù)婪颉げ﹥韧?Rodolfo Bonetto)，他是唯一一個被邀請到烏爾姆設計學院講授設計課程的意大利人。在這樣的情況下，一些意大利公司開始考慮聯(lián)合學校去更新它們設計實踐的可能性。因此，奧利維蒂公司和文藝復興百貨公司簽訂了一系列的咨詢合同。

2.奧利維蒂：一個關于鍵盤的問題

作為現(xiàn)代企業(yè)文明的典范，奧利維蒂公司仍在國民意識中占有一席之地。這是一家創(chuàng)新、設計與企業(yè)愿景共存的公司，而這個企業(yè)愿景是由社會責任感和廣泛的文化觀點所驅動的。2008年，為了慶祝其成立100周年，舉辦并出版了一系列的展覽、研討會和出版物，因此期待對新的史學方法產(chǎn)生興趣是合理的。然而，除了少數(shù)例外，這些活動只是加強了對創(chuàng)始人卡米洛·奧利維蒂(Camillo Olivetti)和他兒子阿德里亞諾(Adriano)卓越領導魅力的關注，而建筑師、藝術家和設計師在藝術、建筑和城市規(guī)劃領域展開的前所未有的合作卻被抵消了。[10]奧利維蒂設計的輝煌歷史在敘述的過程中已經(jīng)開始有被神化的危險。所有神化的過程最終都會對其內核造成傷害，使其僵化，并掩蓋每一次宏大集體經(jīng)歷中重要的、有問題的和有矛盾的那些方面（奧利維蒂的經(jīng)歷確實是宏大而又集體的）。學者們仍然低估或忽視的許多問題之一是奧利維蒂與烏爾姆設計學院的關系，包括它的設計方法與重要人物——主要是托馬斯·馬爾多納多本人。這種關系是在一個生產(chǎn)和技術研究大創(chuàng)新的時代發(fā)展起來的，在這個時代中，奧利維蒂公司發(fā)揮了關鍵作用，特別是在計算機和電子領域。奧利維蒂公司的這個案例可以幫助我們總體上理解意大利工業(yè)設計發(fā)展的這個關鍵時刻。在20世紀50年代和60年代的意大利設計史上，奧利維蒂公司、馬爾多納多與烏爾姆設計學院之間的關系，是一個特別值得研究且意義重大的案例。

圖2 托馬斯·馬爾多納多和埃托·索特薩斯1960年在烏爾姆設計學院研究泰克三型打字機模型。

圖3 托馬斯·馬爾多納多在觀察打字員在泰克三型打字機上工作，烏爾姆設計學院，1960年。

圖4 泰克三型打字機鍵盤模型，烏爾姆設計學院，1960年。

圖5 泰克三型打字機按鍵模型，烏爾姆設計學院，1960年。

與此案例研究第一個相關的事件是馬爾多納多和埃托·索特薩斯(Ettore Sottsass)在設計泰克三型打字機(Tekne 3)之間的合作，而這一事件從未有過記錄研究。[11]（第二個相關的事件是設計Elea時的合作）20世紀50年代末，羅伯托·奧利維蒂(Roberto Olivetti)派工程師恩里科·薩爾根蒂尼(Enrico Sargentini)前往烏爾姆設計學院，探索與該校合作的可能性。1959年5月，索特薩斯也前往烏爾姆設計學院，直接接觸并學習了該校的教育方法和設計方法論。這兩次訪問的結果是，馬爾多納多被要求參與了幾個項目，其中包括“開發(fā)電動打字機的鍵盤、研究電子計算機的控制面板系統(tǒng)以及建立工業(yè)設計研究中心”。[12]（見圖2）最后一個目標從未取得進展，而有關新概念的電動打字機項目卻立即取得了成果。索特薩斯被委托設計其外殼的樣式，而馬爾多納多則在烏爾姆設計學院技術人員的協(xié)助下對鍵盤進行設計，包括按鍵的形式和位置以及按鍵傾斜的角度。在這個項目中展現(xiàn)出奧利維蒂公司對于人機工學和人機交互問題的興趣是領先于大多數(shù)意大利公司的。（圖3）因此，奧利維蒂公司不僅在市場的語境下，同樣也在企業(yè)形象的角度下，展現(xiàn)了其對于產(chǎn)品功能這一概念的獨到理解。從這個層面上講，產(chǎn)品成了公司愿景和參與創(chuàng)新過程的一種表達：這一新型的電動打字機可以被解讀為象征著公司現(xiàn)代性的一個縮影。

這兩位設計師被明確要求不只是將舊的機械模型“電氣化”，而是要創(chuàng)造出一種全新的產(chǎn)品，并且具有適合新興市場的質量和性能。奧利維蒂公司的里納爾多·薩爾托(Rinaldo Salto)那時在設計部門負責電動打字機的設計，他回憶道，這一概要包含在1957年1月10日具體項目的描述備忘錄中。工程師阿德里亞諾·奧利維蒂…在其中談道：“新項目的設計無須考慮任何有關手動打字機的元素。”[13]后來羅伯特·奧利維蒂(Roberto Olivetti)和馬爾多納多之間的信件來往中提到，第一次的提議被認為“非常好，但太保守了”，[14]且并不符合預期。

烏爾姆設計學院的工作室制作出了模型，[15]并隨著工作的持續(xù)推進，一個有關“回車鍵和空格鍵”的實用創(chuàng)新方案被提出，以至于“公司有必要去檢查一下這個方案是否已經(jīng)獲得專利。如果沒有，最好去申請一個專利?！盵16]按鍵深度和鍵盤構造關系因此成了這個項目的核心問題，[17]同時在20世紀60年代中期也引發(fā)了很多討論和質疑（圖4和圖5）。值得一提的是，馬爾多納多拒絕承認自己是泰克三型(Tekne 3)打字機的設計者之一，因為他認為所選擇的鍵盤角度在人體工程學上是錯誤的。這也許看起來幾乎是一個無關痛癢的細節(jié)。然而，鍵盤問題的重要性在伴隨打字機的宣傳和廣告中明確地表現(xiàn)了出來。在說明書中強調了這個設計真正的創(chuàng)新點：

“泰克三型打字機的構造特點，是將鍵程深度減少到一個最小值，從而使鍵盤角度低到9度成為可能，因此允許打字員的手指、手腕和前臂都能保持在一個完美自然的位置上。習慣了泰克三型打字機的鍵盤也就意味著習慣了一個永不會讓人疲勞的工作姿勢。”[18]

馬爾多納多的離開并未打斷這個項目的開發(fā)進度。1962年它被交付給工程部主管，以確定其制造結構。1964年泰克三型打字機在米蘭博覽會上(Fiera Campionaria di Milano)正式亮相。

在檔案文件或官方出版物中從未提到這個項目經(jīng)歷過的長時間醞釀，除了可能在薩爾托“與項目問題無關的延遲和中斷”的只言片語中有過委婉的表露。[19]馬爾多納多的離開看起來并未帶來任何后果或相關訴訟；他仍然繼續(xù)作為電子產(chǎn)品顧問的身份和奧利維蒂公司保持著緊密的聯(lián)系。

由索特薩斯與漢斯·馮·克萊爾(Hans von Klier)合作設計的泰克三型在外形和樣式上都完全是一個“烏爾姆風格(Ulmian)”的打字機。今天翻閱索特薩斯對打字機設計的解讀，就像是翻閱了烏爾姆許多設計方法(Ulmian method)中慣常采用的設計方式，它們都是以拒絕任何形式的風格化(stilizzazione)開始的：

“我認為像泰克這樣的打字機不是一塊肥皂，不是一個放在女性臥室里的物品，也不是一個或多或少有趣的小雕塑；我認為不應該讓所有東西都繼續(xù)或多或少地參照空氣動力學的風格，因為它太普遍了（這種流線型的風格讓吸塵器看起來像是一架噴氣式飛機，讓一塊鋼鐵看起來像是一艘潛艇，讓電話看起來像是一顆流星等等）?！盵20]

如果這架打字機看起來“有一點僵硬和乏味”，而且“沒有裝飾”，這是“致力于規(guī)整和簡化零件”的原因。并且如果“它看起來沒有任何的美學特征”，這是因為“我們相信美是簡化和秩序的結果，而不是想象力的產(chǎn)物”。因此“泰克的設計不應該以慣常的雕塑家的眼光去審視。它絕不是一尊雕塑”。[21]

索特薩斯遵循了和設計電子計算器同樣的設計方法論：“基本上，為電子設備制造商的設計意味著，要賦予那些從來沒有過固有外觀的機器或零件以形式，但每次都必須根據(jù)所需的尺寸和性能而有所不同?！盵22]形式問題，以及這些機器中有關形式和功能之間關系的問題，被索特薩斯看作是對設計所扮演的角色從根本上進行重新思考的機會，其中包含了機器不同部件的復雜體系，并且引導他去思考人機關系問題與人機交互問題。[23]

圖6 奧利維蒂公司Elea 9003主機電腦標識系統(tǒng)，托馬斯·馬爾多納多和圭·博西佩(Gui Bonsiepe)合作設計，1960-1961年。

眾所周知，奧利維蒂公司基于和比薩大學(University of Pisa)物理系合作的基礎上，在電子領域開啟了一項重要的項目，并于1958年之后在米蘭附近的博格羅姆巴多電子研究實驗室(Electronic Research Laboratory in Borgolombardo)進行了研發(fā)。多虧了他與羅伯托·奧利維蒂的友誼，馬爾多納多被邀請參與了Elea設計的幾個階段。Elea是elaboratore elettronico aritmetico（算術電子計算機）的首字母縮寫，這個名字參考了奇?zhèn)愅泻０?coast of the Cilento)的古希臘城市名，巴門尼德(Parmenides)和色諾(Xeno)曾在那里探究數(shù)學和邏輯的真理。這是第一臺完全用晶體管制造的大型計算機，到1964年為止只制造了40臺。[24]

馬爾多納多1960年認識了工程師喬治·薩塞多蒂(Giorgio Sacerdoti)，不久后又認識了年輕的主管馬里奧·特侯(Mario Tehou)，[25]之后他被要求研究Elea 9003控制面板復雜的界面系統(tǒng)。當時，計算機命令使用的是單詞或單詞的縮寫；而符號化的文字系統(tǒng)很難進行解釋，因此不適合國際市場。在一個雄心勃勃的傳播項目中，馬爾多納多找到了解決這個問題的辦法——用象形圖像和表意符號代替了語音文字，相當于口語中的名詞、形容詞和動詞的作用。每個符號都對應于計算機的一個功能單元（磁帶，穿孔紙帶，磁鼓）。固定的符號對應計算機的“狀態(tài)”和“功能”，并在不同符號類別之間建立了句法關系。（圖6）

這個項目讓人聯(lián)想到伊索體系(Isotype， the International System of Typographic Picture Education， 國際文字圖像教育系統(tǒng))，這一影響深遠的可視化項目是由奧圖·紐拉特(Otto Neurath，1882-1945) 構想于1936年，后由格爾德·阿恩茨(Gerd Arntz，1900-1988)將其制成圖形和圖標。盡管后來伊索體系得到了進一步發(fā)展成了現(xiàn)代信息設計的一個分支，然而馬爾多納多的設計符號卻仍然未被使用過，而且現(xiàn)在看起來甚至有些過時了，這是因為僅僅幾年后，計算機科學和電子科技的發(fā)展使得創(chuàng)造更加簡化的界面成為可能。但是，這并不能貶低一個事實，即奧利維蒂公司已經(jīng)預見到了電子設備設計中一個關鍵性的問題。

但是設計和其他所有事物一樣，歷史是屬于勝利者的：盡管這一事件例證了奧利維蒂公司在研發(fā)背后體現(xiàn)出來的高度實驗性和創(chuàng)新遠見，但在檔案中卻幾乎沒有記錄。1993年，一家名為日軟(SunSoft)的美國軟件公司申請在一本以界面為主題的書中使用這些符號。他們收到了由工程師亞歷山德羅·德瑪麗亞(Alessandro De Maria)簽署的一份正式答復，其中證實了“這套字符是由馬爾多納多為Elea 9000鍵盤開發(fā)的，是阿德里亞諾·奧利維蒂委托的一部分”并且“沒有任何相關的記錄文件公開過，除了文本中的一些間接披露（見附件），而且馬爾多納多本人也從未對此有過質疑”。[26]

筆者相信這是受到了刻意掩蓋的結果，因為在1960年阿德里亞諾·奧利維蒂逝世以后，這件事似乎象征性地成為公司政策一個轉折點，同時公司的所有權隨后也發(fā)生了變化。[27]但它也是想要重塑工業(yè)體系中生產(chǎn)格局困境的一個例證：大型企業(yè)和國有工業(yè)占主導的時代已經(jīng)過去，具有清晰組織體系的中小型企業(yè)開始崛起，而這些中小型企業(yè)的出現(xiàn)正是“意大利制造”形成的原因。在“經(jīng)濟奇跡”所取得卓越成果后，這一過程被稱為是作為“錯失過渡（missed transition）[28]而轉向了新的和更現(xiàn)代的模式”。

另一方面，在這一時代，新一代的建筑師和設計師們開始反對理性主義和功能主義的文化傳統(tǒng)，他們開啟了對反對烏爾姆設計學院這一“正統(tǒng)冬宮”(Winter Palace of orthodoxy)[29]的戰(zhàn)斗。在許多人心目中，他們有充分的理由認為馬爾多納多已經(jīng)成了意大利設計文化的領軍人物。

3.文藝復興百貨公司的企業(yè)形象

馬爾多納多1967年至1969年擔任文藝復興百貨公司的企業(yè)形象總監(jiān)，在這期間，他的重要性得到了最好的體現(xiàn)，那時也是奧爾多·博萊蒂(Aldo Borletti)和他的首席執(zhí)行官塞薩爾·布魯斯蒂奧(Cesare Brustio)掌舵的時代：

“持續(xù)了不到三年的時間：就已足夠證明在全球范圍內將設計方法論應用到整個行業(yè)是可能的：他成功地將文藝復興百貨公司的整個企業(yè)形象塑造成了一個充滿活力的整體。重點是，這對意大利來說是一個全新的系統(tǒng)性工程?！盵30]

馬爾多納多在公司內部的聯(lián)系人是奧古斯托·莫雷羅(Augusto Morello)，[31]他在研發(fā)部工作。他們在國際工業(yè)設計協(xié)會理事會(International Council of Societies of Industrial Design)的一次會議上認識，同時兩人都是莫雷洛(Morello)組織的金圓規(guī)獎評審團的成員。[32]1967年，當馬爾多納多參加米蘭第九屆金圓規(guī)獎時，塞薩爾·布魯斯蒂奧邀請他以獨立顧問的身份擔任文藝復興-烏庇姆(Rinascente-Upim)集團的企業(yè)形象主管一職。[33]

當他來到公司在米蘭的總部時，馬爾多納多發(fā)現(xiàn)這是一個特別有趣的環(huán)境，在這里，對市場的考慮和對新形態(tài)傳播方式的實驗和諧共存，包括店內展示和各種文化活動。這些創(chuàng)意和那些較為傳統(tǒng)的傳播方式，都是由一群杰出的建筑師、設計師、平面設計師和攝影師與員工緊密合作設計的，就像奧利維蒂公司也曾深入到這些創(chuàng)意中一樣。宣傳部門主導了整個公司的形象策略（比如櫥窗展示，尤其是布魯諾·莫那(Bruno Munari)設計的），同時研發(fā)部負責包裝設計工作，不僅要關注包裝的外在形式，還要關注整個體系（材料，尺寸），這些東西是企業(yè)形象重要組成部分。文藝復興百貨公司過去與阿爾比·施泰納(Albe Steiner)、馬克斯·胡貝爾(Max Huber)和羅伯托·桑博內(Roberto Sambonet)有過合作，而馬爾多納多的到來似乎代表了公司對傳播模式的進一步重視，并且與公司早期的企業(yè)形象有著明顯的連續(xù)性。但實際上，任命一個外部企業(yè)形象主管與公司其他員工一起工作的決定，反而是一種不連續(xù)。在新組織內部劃分了多個“部門”后，溝通第一次成為一個獨立的運行職能。

圖7 不同類型的商品標識，來自Upim公司標識手冊。托馬斯·馬爾多納多與圭·博西佩、托馬斯·岡達和弗朗哥·克利維奧合作設計，1967-1968年。

這是企業(yè)形象策劃階段的開端，意味著突破了傳統(tǒng)的方式，而傳統(tǒng)方式都是基于純視覺工具，比如宣傳，平面設計和櫥窗展示，同時還強調諸如管理行為，零售架構，建筑和產(chǎn)品等因素。將企業(yè)形象看作是一種管理功能意味著將一個極其重要的過程合理化，通過直接干預決策過程，將其轉化為日常行為，使企業(yè)形象本身更具可塑性。

在傳播方式標準化的過程中，一個具有紀念性意義的標志是一本16卷企業(yè)形象手冊的出版，其中涵蓋了烏庇姆倉庫(Magazzini Upim)的每一個方面（圖7）：從內部標識到零售店設施，從內部出版物的包裝到室內外建筑，從運輸方式到員工制服。[34]這本手冊使企業(yè)形象的元素秩序化。它細致到了最小的細節(jié)：從字體、紙張到信封的格式，從購物袋的樣式、大小以及銷售柜臺到零售店的裝修，從顏色到廣告標語。它制定了一套詳細、嚴格，甚至有些僵化的標準體系，遵循這一套體系在美國已經(jīng)實踐了多年并成了傳統(tǒng)。這是“新興的新型資本主義中的先進理念、平面設計師和產(chǎn)品設計師的現(xiàn)代主義品味，以及來自美國的理論和專業(yè)知識”的綜合。[35]在文藝復興百貨的這個例子中，構想是借用傳統(tǒng)元素，然后參考奧托·艾舍(Otl Aicher)為漢莎航空公司設計的經(jīng)驗來對其進行創(chuàng)新（圖8）。馬爾多納多回憶道：

“我從烏爾姆設計學院帶回來的是一種德意志民族式的，激進的系統(tǒng)性方式，就像烏爾姆設計學院這些年來對一系列形式、視覺和方法論的選擇一樣激進。換句話說，烏庇姆(Upim)這個項目采用德國發(fā)展起來的嚴謹而系統(tǒng)的方法，對傳統(tǒng)美國式企業(yè)形象進行了重新詮釋。”[36]

因此文藝復興百貨公司的企業(yè)形象和其他意大利公司有很大差別，這些意大利公司不僅包括奧利維蒂公司，還包括意大利鋼鐵公司(Italsider)和倍耐力公司(Pirelli)。這些公司采取的是一種不太成體系的方式，因此知識分子、藝術家和設計師的個體形象仍然很鮮明。就像馬爾多納多本人所說的，奧利維蒂公司追求的是“多樣性中的統(tǒng)一性” (unity within diversity)，[37]而博朗公司追求的是“統(tǒng)一性中的統(tǒng)一性” (unity within unity)。[38]這是文藝復興百貨公司經(jīng)驗中的突出特點：一個統(tǒng)一體不僅要在外部保持可見，同時還要在公司所有運營部門的內部組織中形成一個統(tǒng)一的元素，包括員工的行為，衣著的方式和接待客戶的方式。然而，可能和意大利大型公司的衰落有關，這種模式并沒有存在太久。相反，甚至文藝復興百貨公司自己也很快放棄了塑造企業(yè)內部形象的策略，因為要“過渡到以營銷策略為主導的管理模式。布魯斯蒂奧經(jīng)驗的終結與工業(yè)文化自主性表達的趨勢相一致，即‘理性的管理’讓位于‘非理性的市場’”。[39]

4.結論

本文的討論結束于這樣一個時間點，即文化精英不僅對理性主義是抗拒的，對工業(yè)同樣也是抗拒的；而后者總是與負面價值和權力的脅迫相聯(lián)系。因此這種抗拒為“激進設計(radical design)”的興起鋪好了路，而激進設計很大程度上受到了實驗性先鋒藝術和索特薩斯本人的驅動所影響。[40]從這一刻起，“不同于烏爾姆設計學院提出的假設原則，在‘弱’說教式的設計文化下，以及遠離主流的設計方法論，并在一種強大但隨意的工業(yè)文化中，意大利的設計沿著完全不同的原則發(fā)展”[41]。這段安德里亞·布蘭齊(Andrea Branzi)的分析，是完全正確的。但讓筆者懷疑的是，他把自己的積極評價局限在意大利設計的一個方面，同時這也是他和很多意大利學者、外國觀察者以及歷史學家分享得最多的，但他完全忽略了其他的傳統(tǒng)。本文零碎的敘述希望能提供有關這個時代以及這個時代主要人物的一些新線索；與現(xiàn)有的資料相反，這個部分的歷史研究仍有許多可說的。

圖8 綜合所有已應用原則的模型，來自Upim公司標識手冊。托馬斯·馬爾多納多與圭·博西佩、托馬斯·岡達和弗朗哥·克利維奧合作設計，1967-1968年。

注釋：

本文受2010年5月筆者與托馬斯·馬爾多納多的一次對話啟發(fā)寫成，以題為《企業(yè)向世界開放：與托馬斯·馬爾多納的對話》發(fā)表在《傳播：文化和意大利工業(yè)形象戰(zhàn)略(1945—1970)》一書上，埃德·喬治·比加迪和卡洛·文蒂編輯，米蘭：蓋里尼協(xié)會出版社，2010年，第135-152頁。

[1]馬爾多納多人物形象的復雜多面性和他工作的多樣性是過去十年間很多學術研究和兩次展覽的主題：一次是布宜諾斯艾利斯國家藝術博物館的“托馬斯·馬爾多納多：一次旅程展”，米蘭：斯基拉出版社，2007年；還有一次是米蘭三年展的“托馬斯·馬爾多納多展”，米蘭：斯基拉出版社，2009年。尤其是第二次展覽把重點放在了他的意大利旅程中：見蕾蒙德·里奇妮《托馬斯·馬爾多納多》的“意大利經(jīng)驗”部分，米蘭：斯基拉出版社，2009年，第156-177頁；喬瓦尼·安切斯基《榮譽》中的“角色”部分，格拉齊埃拉·布切拉蒂和貝內德塔·馬內蒂編輯，米蘭：米蘭理工大學出版社，2001年，第159-173頁；梅達多·恰波尼《榮譽》“托馬斯·馬爾多納多”部分，第二十八章到第二十九章；勞拉·埃斯科特：《托馬斯·馬爾多納多：技術知識分子的旅程》，布宜諾斯艾利斯：里佐·帕特里夏編輯，2007年；以及馬里奧·H·格拉多維奇主編：《托馬斯·馬爾多納多》，巴西卡塞羅斯：愛登特雷夫出版社，2008年。

[2]關于烏爾姆設計學院見《回顧》1984年第9期，第 3頁；赫伯特·林丁格主編：《烏爾姆學院：項目新文化》，熱那亞：科斯塔&諾蘭出版社，1988年，展覽目錄；烏爾姆博物館/烏爾姆設計學院檔案館：《烏爾姆模式：烏爾姆設計學院1953-1968》，奧斯特菲爾登：漢杰·坎茨出版社，2003年，展覽目錄；雷內·斯皮茨：《前景背后的觀點：烏爾姆設計學院的政治史》，斯圖加特：阿克塞爾·門格斯版，2002年；以及肯尼思·弗蘭普敦：《烏爾姆問題：課程與批判理論》，載于《勞動、工作與建筑：建筑與設計論文集》，倫敦：菲頓出版社，2002年，第45-63頁。

[3]托馬斯·馬爾多納多：《藝術與文物》，漢斯·烏爾里希·奧布里斯特專訪，米蘭：費爾特里內利出版社，2010年，第12-14頁。

[4]米蘭三年展《記憶與未來：第一屆國際工業(yè)設計大會》，米蘭：斯基拉出版社，2001年，第87頁。羅杰斯是馬爾多納多在阿根廷和歐洲的聯(lián)系人之一。他寫了一篇文章名為《馬克斯·比爾的聯(lián)合》，載于《新視野》1951年第1期，第11-12頁。

[5]參見弗朗哥·阿馬托里和蕾蒙德·里奇妮：《意大利版權所有：布雷韋蒂品牌產(chǎn)品1948-1970》，羅馬：意大利統(tǒng)一圖書館出版，2011年，展會目錄。

[6]從這一時期開始，應該特別提到皮瑞利（1948-1972）和克洛納什·德拉·里納森特·烏皮姆（1947-1972）兩位人物。有關意大利公司的出版物見網(wǎng)站：http://www.houseorgan.net.

[7]《高等教育與教育危機》；《機器文明》1957年第5到第6期，第82-89頁。參見《黃道十二宮5》(1959)中的批判式反思，布魯諾·阿爾費里發(fā)起，1957年由協(xié)會編輯創(chuàng)辦的建筑評論。

[8]《新工業(yè)觀點與設計師培訓》，《工業(yè)風格》1959年第20期，第9-12頁；安吉洛·提托·安塞爾米寫作了一份名為《烏爾姆設計學院》的報告，發(fā)表在1959年3月出版的《工業(yè)風格》 第21期上第4-20頁?！缎问健冯s志上的文章中以 “科學、技術和形式” 的標題編輯過，《工業(yè)風格》1958年第18期，第44頁。該雜志后來又回到了這些問題上：馬爾多納多，《職業(yè)培訓與替代》，《工業(yè)風格》1961年第34期，第21-24頁。這種關注背后的原因是，意大利缺乏一所提供這方面培訓的學校，這種斷層一直持續(xù)到20世紀90年代，直到米蘭理工大學開設了第一門工業(yè)設計公共本科課程，這正是馬爾多納多本人不懈努力的結果。

[9]見蕾蒙德·里奇妮《倫巴第的工業(yè)發(fā)展》，載于杜喬·比格茲和馬可·梅里吉編輯：《意大利歷史：倫巴第》，都靈：艾瑙迪出版社，2001年，第1163-1193頁。

[10]馬諾洛德焦爾吉和恩里科·莫蒂奧編輯：《奧利維蒂：一個美麗的公司》，都靈：阿勒曼迪出版社，2008年，第45頁。

[11]馬爾多納多在“企業(yè)像世界開放”的采訪中首次討論了這一點（見注[1]）。本文的敘述是基于米蘭馬爾多納多個人檔案中的文件。

[12]馬爾多納多檔案館，“備忘錄”，1959年5月28日和29日。

目前很多學者都認為醉酒型危險駕駛犯罪行為的主觀方面應該屬于過失，其理由主要為以下兩個方面：首先從我國刑法修正案的相關規(guī)定可以看出，危險駕駛罪應該屬于交通肇事罪的范疇，其犯罪構成應該和交通肇事罪保持一致，因為在交通肇事罪中其主體的主觀罪過屬于過失，則醉酒型危險駕駛罪也不會例外；其次就實踐中的主觀意識來說，雖然醉酒的駕駛行為人可能會意識到自己的行為會造成一定的危害結果，是過于自信或疏忽大意，認為自己不會或者是沒有想到自己的行為必然會造成危害結果，而且一般都不會主動希望其結果的發(fā)生，這應該屬于過失犯的主觀意識，因此醉酒型危險駕駛罪應該屬于過失犯的范疇。

[13]里納爾多·薩爾托：《泰克三型：一種新的電動機器》，《奧利維蒂新聞》1965年第83期，第30頁。

[14]馬爾多納多到索特薩斯，1959年7月，馬爾多納多檔案。

[15]同 [14]。

[16]馬爾多納多到里納爾多·薩爾托，1959年7月29日，馬爾多納多檔案。

[17]在一封日期為2012年2月4日的私人郵件中，圭·博西佩寫道：鍵盤開發(fā)工作和按鍵符號設計是我在第6開發(fā)小組的第一份實際工作任務，當時組長是TM。我記得其中一個考慮是要避免秘書們的長指甲無意中碰到旁邊的鍵——與機械打字機不同，電動打字機的鍵盤傾角可以降到很低，因此很容易誤觸；此外，秘書們也必須改變他們按鍵的方式：只需輕按，就可以輕易地松開按鍵，因為按鍵的移動由電能驅動的，而不是由操作者的物理力量所驅動。

[18]DCUS通訊新聞辦公室，首次交付，奧利維蒂檔案館，第303頁。

[19]薩爾托“泰克三型”，第30頁。

[20]小埃托·索特薩斯：《泰克3的設計》，《奧利維蒂新聞》1965年83期，第38頁。

[21]同 [20]。

[22]小埃托·索特薩斯：《電子計算機的新樣式》，《奧利維蒂新聞》1959年65期，第27頁。見小埃托·索特薩斯：《電子計算機的設計》，《工業(yè)風格》1959年第5-6期。

[23]小埃托·索特薩斯：《自動化與設計》，《工業(yè)風格》1962年第5期。

[24]多梅尼科·塔倫蒂尼：《一場技術革命》，《奧利維蒂新聞》1960年第68期，第15頁。雜志同一期的社論是羅伯托·奧利維蒂寫的《未來50年的發(fā)展道路》，第13-14頁。Elea 9003獲得了1959年的金圓規(guī)獎，但它仍然被神話般的光環(huán)所包圍，使得很多關于其的歷史性敘述并不可靠。關于奧利維蒂電子部門的故事，見盧西亞諾·加利諾：《意大利工業(yè)的消失》，都靈：埃諾迪出版社，2003年；以及馬可皮瓦托：《分裂的奇跡：意大利科學浪費的四個機會》，羅馬：丹澤利出版社，2011年，第19-60頁。隨后移交給美國通用電氣公司的專利包括第一臺個人臺式電腦。皮爾·喬治·佩羅托：《程序101：個人計算機的發(fā)明》，米蘭：斯佩林&庫普弗出版社，1995年。

[25]馬爾多納多到喬治·薩爾多蒂：《馬爾多納多檔案》，1960年11月28日。

[26]《質量，身份和命名》第7期，第34頁，《丹尼拉·坎比亞尼檔案》，《奧利維蒂檔案館》。

[27]1964年，電子部門被分拆，成為奧利維蒂（25%）和通用電氣（75%）共同擁有的公司。

[28]弗朗哥·阿馬托里《意大利工業(yè)史上的企業(yè)家類型：再考慮》，《商業(yè)史評論》2011年第85期，第151-180頁，168ff。

[29]安德里亞·布蘭齊：《媒體工業(yè)》，米蘭：創(chuàng)意圖書出版社，1968年，第44頁。

[30]維托里奧·格雷戈蒂：《工業(yè)產(chǎn)品的設計：意大利》，馬諾洛·德喬治、安德烈亞·努利和詹皮耶羅·博索尼編輯，趙成清，楊揚譯，米蘭：雷克塔出版社，1982，第278頁。

[31]莫雷羅1928年出生于都靈，1954年以來一直活躍于金圓規(guī)獎委員會，他是1956年工業(yè)設計協(xié)會（ADI）的創(chuàng)始人之一，也是米蘭第二十一屆三年展的主席，2002年在任期間意外去世。

[32]馬爾多納多是1959年第五屆金圓規(guī)獎國際評審團的成員之一（其他成員包括弗朗哥·阿爾比尼、朱利奧·卡洛·阿甘、阿爾多·博萊蒂、西爾維奧·科吉、伊萬·馬特奧·倫巴多和皮埃爾·瓦戈）；也是1961年第六屆國際評審團的成員之一（其他成員包括阿爾比尼，布魯斯蒂奧，弗蘭克和佩斯納）；1967年第九屆國際評審團的成員之一（其他成員包括阿爾多·巴塞蒂、費利絲·德西、吉羅·多弗雷斯和愛德華多·維托里亞）。

[33]見弗朗哥·阿馬托里：《性質與方向：文藝復興百貨公司1917-1969》，米蘭：弗朗哥·安吉利出版社，1989年；以及艾琳娜·帕帕迪亞：《文藝復興百貨公司》：博洛尼亞：伊爾穆利諾出版社，2005年。

[34]為了開發(fā)這個項目，馬爾多納多和多個來自烏爾姆設計學院的設計師們合作：圭·博西佩（設計師和理論家）、托馬斯·岡達（漢莎航空公司形象設計師奧托·艾舍的助理，馬爾多納多1977年至1982年主編《卡薩韋利亞》雜志的平面設計師），佛朗哥·克利維奧（嘉丁拿和歐科的產(chǎn)品設計師）和曼弗雷德·溫特和沃納·澤姆（平面設計師）。

[35]卡羅·文蒂：《與美國文化的關系：意大利大型企業(yè)中溝通的調解與沖突》，載于比加迪與文蒂的：《企業(yè)傳播》，第107頁。

[36]來自里奇妮的采訪，“企業(yè)向世界開放”，150。

[37]然而，仍有幾家公司對馬爾多納多提出的企業(yè)形象策略很感興趣，比如維斯科薩紡織品公司，該公司在20世紀60年代末對創(chuàng)建類似于文藝復興百貨公司的“企業(yè)形象策略”很感興趣。馬爾多納多，《企業(yè)形象》，是在維斯科薩演講的草稿，1970年5月14日，馬爾多納多檔案館。

[38]馬爾多納多：《工業(yè)設計：回顧：定義、歷史、文獻參考》，米蘭：費爾特里內利出版社，1991年，第68頁。

[39]來自里奇尼的采訪，“企業(yè)向世界開放”，152。

[40]恩佐·弗拉泰利：《延續(xù)與轉型：意大利工業(yè)設計史》，米蘭：阿爾貝托·格雷科出版社，1989年，第75頁。

[41]布蘭齊：《中型企業(yè)的衡量》，第44頁。