淺析電影《百花深處》中的對比手法

摘? 要：《百花深處》是短篇電影集《十分鐘年華老去》小號篇的最后一部，導演陳凱歌匠心獨運，以搬家為線索，以拆遷對傳統建筑和傳統文化的破壞為主題來表現時代變遷。影片中導演在鏡頭、人物、音響、敘事空間等方面都運用了對比的表現手法，通過對比手法的運用形象生動的為觀眾展現了年華老去的意蘊。

關鍵詞：《百花深處》;陳凱歌;對比;藝術手法

作者簡介：孔令菊（1995-），女，云南昆明人，四川大學文學與新聞學院碩士研究生在讀，研究方向：文藝與傳媒。

[中圖分類號]：J9? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-33--03

短片電影集《十分鐘年華老去》是制作公司交給導演的命題作文，15位世界大師級的導演都用自己獨特的風格表達了對時間的獨到理解。陳凱歌導演的《百花深處》選取了一個中國社會在現代化建設過程中不可避免的話題——拆遷，以戲謔又諷刺的口吻講述了幾個搬家工人給瘋子“馮先生”搬家的故事。影片只有短短10分鐘，導演也用了最簡單的人物關系和最精煉的鏡頭語言為觀眾呈現這個故事，但其中所包含的對傳統文明在現代文明的擠壓下逐漸消亡的無限傷感和無可奈何的情感卻永久留在觀眾心中。這種敘事效果的達成得益于導演在敘事過程中大量的對比手法的運用，通過對比將抽象的年華老去具象地呈現在觀眾眼前，具體體現在影片的鏡頭運用、人物設置、敘事空間、音響效果等方面。

一、鏡頭運用的對比

電影區別于其他藝術的重要原因就是電影是通過鏡頭講故事的，鏡頭就是電影最基礎的表意單位。在《百花深處》中，導演雖然只用了較為常見的鏡頭語言，但每一個鏡頭的運用都恰到好處，與電影要表達的內容和主題相輔相成。其中在電影中占據較大篇幅的是幾組正反打鏡頭。

正反打鏡頭在電影中主要用于人物對話，展現人物關系，在《百花深處》中也不例外，但導演運用得頗為巧妙。第一組正反打鏡頭出現在影片開場，馮先生突然從車后冒出來，詢問耿樂飾演的搬家工頭可以搬家嗎。在這一組對話中，導演拍搬家工人用的是近景的過肩鏡頭，鏡頭模擬的是馮先生的視點，透過鏡頭我們看到的是一個在車窗里叼著煙、低著頭寫東西的搬家工人。而拍馮先生時導演則用的是單人的近景鏡頭，馮先生的情緒直接地呈現在了觀眾面前。這種正反打的拍攝方式有意識的區分了兩個人在對話中的輕重關系，馮先生在對話中被凸顯了出來，觀眾也會更加關注馮先生的情感變化，這也表明了在整個故事中馮先生是導演重點表現的對象。在這里還有一個敘事的小細節：在整個對話中搬家工人始終低著頭，隨意的和馮先生交談，直到馮先生說：“都叫我馮先生”，搬家工人才抬起頭認真地打量了馮先生。這里人物態度前后的轉變，也暗含了社會風俗的變遷。因為“馮先生”這樣的稱呼在日常生活中早已不多見。“都叫我馮先生”這種叫文雅的書面表達也與喧鬧的搬家現場格格不入。

第二組正反打鏡頭出現在去百花深處的車里，馮先生好奇地望著窗外，搬家工人們奇怪地望著馮先生。在這一個敘事段落的對話拍攝中，導演用了內反打的方式來展現人物關系。當然一方面這樣的拍攝方式是由于敘事空間的限制，但更重要的是單人鏡頭的正反打表現了人物之間疏遠的關系，甚至在電影中搬家工人對于馮先生把上半身探出窗外的行為是有些厭惡的情緒。此外，內反打鏡頭傳達的是兩個人物在敘事中處于同等位置，觀眾都可以直觀地感受到兩個人物的情緒沖突。在這里導演也借助了耿樂所飾演的搬家工人之口點出了城市快速變遷的迷思——“如今就這老北京，才在北京迷路呢！”。與這組鏡頭形成呼應的是搬完家后五人坐在車里的第二次對話，馮先生要賠錢，搬家工人沒要的敘事段落。導演在這部分對話則沒有用正反打鏡頭，而是用了固定機位的雙人中景鏡頭，因為經歷了燈碎事件之后，幾個搬家工人對馮先生有了同情心，5個人在情感上已有了聯系，用雙人中景鏡頭更能表達這種情感上微妙的轉變。在同樣的敘事空間內的兩組對話，卻用不同的鏡頭語言，可以讓觀眾清晰地看到人物前后的行為轉變，也有利于人物形象的凸顯。

第三組有意味的正反打鏡頭出現在影片的后半段。當搬家工人在馮先生的指引下到達百花深處的時候，他們發現這里是一片拆遷后的荒地。在第一段的對話中，馮先生蹣跚地爬上坡之后，攝影機上搖，高機位、大角度全景俯拍馮先生，馮先生很高興的向搬家工人介紹這是他家兩進的院子，讓他們趕緊搬。隨后反打，低機位大角度中景仰拍兩個搬家工人，工人們認為馮先生這是在耍他們，隨后要開車離開。在這一輪的對話中導演通過不同角度的拍攝表現出了人物的地位，馮先生這時是處在乞求對方搬家的地位，在全景俯拍鏡頭下顯得弱小無助。搬家工人處在主動位置，用中景大角度仰拍，突出這些人的傲慢強壯。第二段對話發生在幾個搬家工人知道馮先生是瘋子，去要工錢的時候。與前一段對話相同的場景安排，但此時導演卻將拍攝角度調換，選擇高機位全景俯拍搬家工人，低機位大角度仰拍馮先生。導演通過角度的變化，將故事中人物關系的變化用視覺的方式展現了出來，此時搬家工人處在弱勢地位，馮先生處在強勢地位，于是才有后面搬家工人假裝搬家的劇情出現。在整個搬家過程中，導演也基本用仰拍的角度來拍攝馮先生，俯仰之間也蘊含了導演對馮先生為代表的堅守傳統文化的人的敬仰和贊美之情。

二、敘事空間的對比

電影作為時間和空間的綜合藝術，時間的流變和空間的轉換是電影敘事的基本條件。好的“電影應該善于把時間性敘事轉換成富有視聽沖擊力的空間性敘事， 即善于在線性敘事的鏈條中尋找營造空間意象的一切機會，通過強有力的敘事空間的表現，來把故事講得富于情緒感染。”[1]《百花深處》由于時長限制，電影只有兩個敘事空間：繁華的現代高樓和拆遷的百花深處，但導演通過兩個敘事空間的對比和虛實結合等手法延展了兩個敘事空間的含義。

首先，兩個敘事空間在視覺上形成了鮮明的對比。現代都市的敘事空間由兩個場景組成，第一次出現在電影開場，跟隨著搬家工人的移動，攝影機慢慢向后景移動，到門口時攝影機緩緩上搖，映入我們眼前的是一棟要使勁仰頭才能看到頂的高樓。此時攝影機呈現的是一個近乎九十度的仰拍，這個視角讓觀眾非常難受，視線有一種壓迫感。這就是導演想要通過鏡頭傳達給觀眾的感受，現代的高樓大廈常常會使我們感到壓抑，喘不過氣。現代都市的敘事空間第二次出現在路途中，導演從馮先生的視點，用幾組運動的大全景讓觀眾看到了現代化的北京都市——高樓林立，立交橋上車水馬龍，富麗堂皇的中西結合的飯店，在環境音效的襯托下，整個城市呈現的是熱鬧的景象。[2]在這里導演也給了一座高樓一個高機位、左搖的仰拍鏡頭，這個左搖加仰拍的鏡頭給了觀眾強烈的眩暈的感覺，如同馮先生看到陌生的街景時找不著北的眩暈感，這也暗喻在現代都市里人們常常會迷失自己的方向。這一切的繁華都與之后出現的百花深處的破敗形成了鮮明的對比。對百花深處破敗的呈現，導演選擇的是搬家工人的視點，隨著放置在駕駛艙內的攝影機，我們看到了一排排正在拆遷的傳統建筑。之后是幾個大全景，我們看到前景是夷為平地的百花深處，后景是一墻之隔的高樓大廈。讓我們對比最為強烈的是影片的最后一幕，幾個搬家工人回頭看到了夕陽中壯美的大槐樹。這個敘事空間導演用了一個固定機位平視的大遠景來拍攝，伴隨著悠揚的笛聲，凄涼、壯觀又美好的氛圍被營造出來。在這里，導演選擇的視點非常巧妙，對于我們普通觀眾來說，我們的經驗更接近于搬家工人，我們沒有住過胡同，甚至懷疑百花深處是否存在，所以從搬家工人的視點出發去看百花深處美麗的景象，所帶來的震撼會更加深入觀眾的內心。透過兩個敘事空間不同的呈現方式，導演想要抒發的情感也更好地傳達給觀眾。

除了繁華的現代都市敘事空間和破敗的荒涼的百花深處的敘事空間形成鮮明的對比之外，曾經的百花深處和現在的百花深處也形成了鮮明的對比。首先導演選擇百花深處作為敘事空間也是獨有寓意的，因為百花深處在進入電影敘事之前，它就已經具有了文化含義。顧城《題百花深處》中的百花深處、陳升《北京一夜》里的百花深處，這些百花深處先在的美好文化含義已經給了觀眾一個印象，導演再來重現百花深處，就能讓影片的內容和其他文本產生互文的效果，有助于觀眾更好的理解電影的主題。此外，這種對比的產生也得益于導演精心的引入了動畫敘事。通過動畫的演繹用視覺的方式呈現了曾經的百花深處：大槐樹下，百花紛飛，青磚碧瓦，幾許人家。現在的百花深處只剩殘檐斷壁和突兀的歪倒在路邊的樹根。之后在一個鏡內蒙太奇的運用下，轉眼間滄海桑田，只剩一顆大槐樹孤零零的矗立在夕陽之中，至此年華老去的主題生動鮮明地呈現在了觀眾的眼前。如果說那個坑讓觀眾開始懷疑馮先生是不是真的瘋子的話，那么百花深處的動畫演繹則將謎底揭開，百花深處也許真的存在，可惜已經消失了。在這虛實交錯間，悲哀與無奈伴隨著凄涼的笛聲縈繞在觀眾心頭，馮先生歡快的搬新家的聲音更添幾分諷刺。

根據觀眾對空間的知覺方式，電影的敘事空間可分為視覺空間和聽覺空間。視覺空間就是指熒幕上觀眾直接可見的視覺形象，聽覺空間即由故事內聲音所直接提示而感知到的空間，它是對觀眾和故事中的人物視覺所不可見的空間的提示和確定。[3]在影片的高潮部分——搬家工人向工錢屈服，假裝搬家的敘事段落中，導演就巧妙地運用視覺空間和聲音空間的相互補充關系，延展了影片的敘事空間，在虛實對比之間，完成了主題和情感的表達。從視覺空間上，觀眾看到的是大槐樹下一片荒蕪，沒有房屋更沒有家具，搬家工人們正在進行完美的無實物表演。而從聽覺空間上，通過畫外音的使用，觀眾卻感受到了魚缸里的水在晃蕩，柜子發出吱呀的聲音，燈座落地發出來打碎的聲音。這種視覺和聽覺的不同步，一方面調節了影片的氛圍，為影片增加了笑料，增添了影片的趣味性。但更重要的是通過視覺空間和聽覺空間的錯位，讓觀眾反思我們曾經有這樣的文化，有這樣的習俗，但如今都只存在于聽說里。我們都無法再親眼所見了。

三、人物設置的對比

《百花深處》中的人物關系非常簡單，仔細算下來全篇也只出現了四組人：搬新家的家庭、4個搬家工人、馮先生、騎自行車闖入的人，在這四組人里導演架構了一對對比關系人物。

電影中顯性的人物設置中的對比手法的運用集中體現在了馮先生和幾個搬家工人之間，他們一個代表了傳統文明，一個代表了現代文明。先看馮先生，作為老北京人，馮先生全身充滿了的老北京的韻味兒。就其穿著來說，紅色和黃色是中國傳統文化的代表色，紅即為吉祥，黃有黃色文明之意。此外馮先生語言文雅、動作也頗有梨園京劇之色，回家之前的動作充滿儀式感，雖然瘋了，卻還清楚地記得家里物件的擺放位置。這種融化在馮先生血液中的傳統文明的象征與現代社會的氛圍格格不入，只會被當作瘋子的瘋言瘋語。搬家工人們代表了已經完全融入現代生活的中國當代青年人。他們從言語動作上與馮先生形成鮮明的對比，雖然行為、言語粗魯，但勤勞勇敢、吃苦耐勞，積極地融入城市的現代化建設。他們身上也有著現代人的缺點，見錢使舵，只要給錢什么都干，完全被現代物欲社會所影響。同時他們身上也還保留著一些傳統文化的因子——汽車上隨風飄蕩的中國結，在打碎了馮先生不存在的燈座之后對馮先生的歉疚，這些都代表著現代文明和傳統文明在他們身上的融合。這兩種文明的激烈沖突就集中體現在了搬家的過程中，大衣柜和紫檀的衣櫥的對比、金魚缸和花瓶的位置對比、屋檐下的鈴鐺。通過對白，觀眾感受到了現代都市文明對傳統文化習俗的吞噬。積極擁抱現代化建設的中國人早已不記得博大精深的傳統文化習俗，只留下簡單的中國結。結尾導演還是用了比較中立的態度來看待兩個文明，年輕人重新拾起了象征著傳統文化的鈴鐺，開始回望過去的傳統。夕陽下，馮先生歡快的搬新家的背影，除了一抹對于傳統文化的消逝重來的凄涼之外，也蘊含著其獨特的未來希冀。

四、結語

《百花深處》是一部極具隱喻和人文關懷的電影。通過大量對比手法的運用，年華老去、歷史變遷的主題生動形象地展現在了觀眾的眼前。導演用他一貫的憂患意識，和一脈相承的文化憂思展現他對于人和社會歷史的永恒關注。影片最后以樂景寫哀情，更將歷史變遷，文明消逝的悲涼和無奈深深的鐫刻在觀眾心里。昏黃的主色調更為影片增加了幾分歷史沉重感。文物保護與現代化建設之間的平衡至今依舊是社會熱門話題，影片通過視聽語言的呈現再次警醒觀眾，在擁抱現代文明的同時，也要回頭看看，尋找自己文化的根。

參考文獻：

[1]黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術，2005（3）： 18-24.

[2]闕一都.百花深處藏笑淚——從《百花深處》看陳凱歌矛盾的歷史文化情結[J].今傳媒，2013（2）： 99-100.

[3]樊黎明.淺析音響音樂在影片主題闡述中的運用——以電影短片《百花深處》為例[J].中州大學學報，2011（5）： 73-75.