論《化鳥》的超時代性

孫 艷 華

《化鳥》(1897)是日本近代作家泉鏡花第一部真正意義上的口語體小說，也是第一人稱小說的成功之作，雖其篇幅較短，既沒有波瀾壯闊的布局，也缺乏跌宕起伏的情節，卻是代表泉鏡花最高水平的作品之一，在泉鏡花300余部作品中占據較為特殊的位置。

目前國內關于《化鳥》的研究成果寥若晨星，僅有筆者在《“挺拔的孤峰”——備受爭議的日本近代作家泉鏡花》中略有提及。

《化鳥》在日本面世之初，對其亦僅限于印象式的評論，未進行更深入的研究。將《化鳥》引入研究者視野的是由良君美和肋明子。前者在《鏡花的超自然——〈化鳥〉詳考》(《國文學解釋與教材的研究》1974年第3期)中指出少年內心獨白及口語體“講述”的獨特性；后者在《幻想的理論：泉鏡花的世界》(講談社，1974年)中，將《化鳥》定位于“嘗試向幻想飛翔”的作品。其后，作為向“幻想小說”蛻變的重要作品《化鳥》引起世人矚目。

20世紀80年代至今，日本圍繞著《化鳥》的研究主要從：1.統括全篇的少年的“講述”及敘事結構；2.少年和母親的關系；3.對“長著翅膀的美麗姐姐”的解讀；4.講述人的人物形象4個方面展開。將《化鳥》定位于其后誕生的泉鏡花“幻想小說”的過渡期作品，已成為研究界的共識。毋庸諱言，《化鳥》的意義絕非僅止于此。本文將立足于文本分析，探討意識流手法在構建作品結構及與情節的互動方面所發揮的作用，通過剖析敘事時間結構凸顯意識流手法的演繹。同時，將小說置于日本明治20—30年代(1887—1906年)文壇的大框架下，考察作品中第一人稱敘事和口語體之于作品的意義，重新審視《化鳥》的藝術價值。

一、意識流手法的演繹

《化鳥》于1897年4月發表在《新著月刊》上。小說中的人物內心獨白和敘事時間結構無不體現出意識流小說的特征和作者對意識流手法的運用。

(一)基于內心獨白的分析

在《化鳥》中，主人公阿廉以第一人稱口吻回憶過去，吐露心聲。內心獨白與回憶互為層次，交織疊合。開篇即是一大段主人公的內心獨白:

好有趣呀，好有趣呀，天氣不好不能出去玩兒也挺好啊，戴著斗笠、穿著蓑衣在雨中被淋得跟落湯雞似的從橋上通過的是豬。

為了不被雨淋濕而迎風低著頭，斗笠深深地扣在腦袋上，所以看不到臉。蓑衣長長的下擺蓋住腳面，走過時看不到腳。個子大概有五尺左右吧，作為豬來說可是大號的呦，大概是豬中的大王，戴著那個三角形的“桂冠”去城里，回來時會從母親的橋上通過吧。

當我這么想的時候就覺得好有趣，好有趣，好有趣。(1)[日]泉鏡花:《鏡花全集(第三版)》卷三,東京:巖波書店,1986年,第114頁。以下文本分析時論及的引文均出自作品《化鳥》，由于數目眾多，恕不逐一標注。

這是一段很直接的內心獨白，也是回憶中的主人公“我”的內心吐露。其后，旋即以“寒冷日子的清晨，正下著雨，這是我小的時候，具體什么時候來著？不記得了，是從窗戶探出頭看到的情景”，點明這是敘述人在講述自己兒時的故事。接下來，視點回到兒時和母親居住的小木屋中，再現了雨天與母親的對話。進而，畫面又切換到現在，敘述人以回憶的口吻講述自己兒時的生活狀況：與母親相依為命，靠收取過橋費度日以及小木屋周圍的自然環境。形形色色的人去城里，或是出城“都必須經過我們家窗外的小橋”，講述至此突然話鋒一轉，“前不久就有幾個老師沒交過橋錢”，繼而問母親“學校的老師也很狡猾吧”，從而引發與母親的討論。其間插入心理活動：自己覺得納悶，不知為何老師最近對自己很冷淡，由此勾起四五天前的回憶。在與母親的對話中再現與老師曾就“人類是否比動物和花草更美麗”的討論。由此情節觸發以下內心獨白：老師的話不可信，媽媽是不會騙自己的。

作品中共出現8處內心獨白的段落。開篇和結尾處及將視點拉回到小屋窗外的“那只猴子現在已經一大把年紀了吧”“真想看看那張滑稽的臉啊”的內心獨白，這3處在構建作品結構時起到了至關重要的作用。小說以兩個“好有趣呀”開篇，又以3個“好有趣”結束心理活動。如此直白地感情流露，瞬間縮短了與讀者的距離，稚嫩的童聲敲打著讀者的情感神經。主人公關于“戴著斗笠、穿著蓑衣在雨中被淋得跟落湯雞似的從橋上通過的是豬”“豬中的大王”的內心獨白使讀者如墜霧中。開篇伊始即觸動了讀者的神經，抓住了讀者的眼球。作者就此展開故事，引導讀者漸漸走入主人公的內心深處。“那只猴子現在已經一大把年紀了吧”“真想看看那張滑稽的臉啊”的內心獨白在搭建故事框架時是不可或缺的。在這段心理活動浮現之前講述的是主人公從媽媽那里聽說的八九年前的往事，作者描寫這段主人公的心聲是為了將敘事時間切換到故事中的現在，同時將視點定格在窗外，并透過主人公的眼睛展現“紳士”的虛偽和吝嗇。結尾處的內心獨白表達了主人公對母親及美麗姐姐的憧憬和愛慕，最后一句的“現在有媽媽在我身邊，曾經有媽媽在我身邊”更是畫龍點睛之筆。“現在有媽媽在我身邊”表明還沉浸在回憶之中，其后的一句“曾經有媽媽在我身邊”瞬間實現時空穿越，讀者面前仿佛屹立著一個已長大成人的主人公。

文中其余5處心理獨白與故事情節有機結合，心理獨白引發情節，情節觸發內心獨白。關于“不知為何老師最近對自己很冷淡”的心理活動勾起四五天前的回憶；與老師的討論觸發“媽媽是不會騙我的，老師的話不可信”的心聲；回憶從媽媽那里聽說八九年前的往事時引發的兩處心理活動：一是人也是動物的觀念雖不被世俗接受，但媽媽的話絕不會錯，二是人類無聊、愚蠢，動物和植物有趣、可愛；“紳士”耍賴不交過橋錢的情節觸發主人公內心關于“紳士”外觀的評論和想象，他大腹便便的像安康魚，可是那張臉又沒有安康魚可愛,紅紅的鷹鉤鼻子長及上唇，與其說像魚或是野獸，莫如說更像鳥喙。《化鳥》通篇幾乎都是主人公“我”的回憶。在作品中，少年回憶著過去，當回憶一旦與眼前的情景產生聯系時，回憶被現實觸發，少年便再次沉浸在回想之中，于是少年的深層心理逐漸浮現出來。

(二)基于敘事時間結構的考察

《化鳥》的敘事時間結構也與意識流小說、心理小說的表現手法密不可分。《化鳥》的敘事時間共有3個層次：正在回憶的現在,正在被講述的過去,講述的過去中又包含的大過去。但是這3種不同層次的時間并不是“形成大、中、小3個同心圓的圖形”。(2)[日]三田英彬:《反近代的文學 泉鏡花·川端康成》,東京:櫻楓出版社,1999年,第55頁。正在回憶的現在和正在被講述的過去雖然是包容與被包容的關系,但是對正在被講述的過去與講述的過去中又包含著的大過去也是包容與被包容的關系的觀點，筆者難以茍同。

故事中的時間呈現如下脈絡：故事中的現在時間為“小時候某個寒冷雨天的早晨”——現在1。在現在1中，主人公廉少年回想起數天前幾位學校老師從橋上經過而未交過橋費的往事，從而引發了少年“老師都很狡猾”的感慨，進而勾起少年四五天前(小過去)的回憶。與老師之間關于“人和動物、植物哪一方最美麗”的爭論，令少年憤憤不平。其后，少年的目光投向河邊，隨著視線的轉移，場面回到正在講述的故事中的時間——現在2。少年看到一只在堤壩上生活了多年的猴子,于是回想起媽媽講述的八九年前(大過去)少年尚在母腹中時，家庭遭遇巨變和歷經苦難，以及耍猴老人和猴子的故事。在對往事的回憶中，浮現出來的是少年對“人”的認識的演變軌跡。從最初的“貓、狗、人同等視之”的泛神論，到視人為奇怪的蘑菇、古怪的豬，覺得人很可笑、滑稽、沒趣、丑陋、傻乎乎的，在少年的心中反倒是紅雀更美麗，繡眼鳥更可愛。回憶結束后，少年又注視起窗外。雨過天晴(現在3)，媽媽向欲出外玩耍的少年說了一句“別招惹猴子，可不是什么時候都有長著翅膀的姐姐去救你的。”由此，將少年的思緒帶回到半年前(中過去)落入河中被人救起。醒來時問及母親是誰救了自己，母親答曰：“一位長著翅膀的美麗姐姐”。于是，少年四處尋找，為再見美麗姐姐一面，差點兒迷失在樹林中。回憶結束，少年一句“曾經有媽媽在我身邊”將敘事時間定格在正在回憶的現在。

通過上面的分析可以發現，故事中小過去、大過去以及中過去的回憶分別是由現在1、現在2、現在3中眼前看到的景象或聽到的話語觸發的，從而形成了現在→過去→心理浮現……現在→過去→心理浮現……現在→過去→心理浮現的模式。“杜亞丹給‘內心獨白’下定義時認為，這是一種技巧，這種技巧‘直接把讀者引入到人物的內心生活中去，沒有作者方面的解釋和評論加以干擾……’又認為‘內心獨白’，‘是內心最深處的、離無意識最近的思想的表現’”。(3)[美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫:《文學理論》,劉象愚等譯,南京:江蘇教育出版社,2005年,第265頁。在回憶中浮現出來的廉少年“內心最深處的”心理，正是杜亞丹所說的內心獨白。因此，《化鳥》中的敘事時間結構并不是簡單的包含關系，而是交織關系。在過去、現在或與未來的交錯中展現人物心理，這也正是意識流小說、心理小說的典型表現手法。

此外，作品沒有對主人公進行任何外觀描寫，且年齡不詳。連名字也是在故事發展過半才點明叫“阿廉”。這種淡化情節和主人公外貌特征的手法也是心理小說及意識流小說的創作特征。

《化鳥》是泉鏡花文學創作生涯中一部里程碑式的作品，在日本近代文壇具有劃時代的意義。少年的講述自始至終沿著意識流動的方向發展。在綿綿不斷的講述之中，少年的深層心理變化愈發清晰地浮現出來。這種執著于人物內心獨白的手法是意識流小說、心理小說的主要特征。20世紀初葉興起于歐洲的心理小說，在日本產生顯著影響始于20世紀30年代初。《化鳥》發表于1897年，早于同時代文學家30余年。從這個意義上說，這部作品超越了那個時代。

二、口語體的探索

泉鏡花的文學作品常常被刻上“前近代文學”的烙印。然而，《化鳥》中的口語體和第一人稱敘事非但不是“前近代”的，反而恰恰具備了同時代作家苦苦探索的“近代小說”的要素。

從日本明治初期到明治四十年(1907)言文一致體確立，日本文學中的文體經歷了相對漫長的蛻變過程。明治初期，占據文體主流的漢文訓讀體以其獨特的韻律感和激昂的格調在翻譯小說和政治小說中脫穎而出,但是在表現人物內心世界方面卻顯得無能為力。欲塑造有血有肉的人物形象必須突破漢文訓讀體這一文體壁壘。于是，作家們饒有興致地嘗試對文體進行各種“改良”。在漢文體中或加入和文體，或摻雜歐文直譯體，抑或揉進口語體，一時間文壇上文體“林立”，百花齊放、蔚為壯觀。矢野龍溪的《經國美談》(1883—1884年)無疑代表了該嘗試的頂峰。然而，最適于挖掘人物內心的文體莫過于口語體。

由山田美妙和二葉亭四迷倡導的“言文一致運動”(4)倡導以接近日常語言的口語進行文學創作的運動。因此，史上所稱的“言文一致體”與口語體同義。發軔于1887年前后。這種對口語體的嘗試以山田美妙的“です、ます”、二葉亭四迷的“だ”、尾崎紅葉的“である”等關于文體的探索為先驅。二葉亭四迷率先創作了第一部言文一致體小說《浮云》(1887)。同年，山田美妙在《武藏野》中嘗試使用口語進行創作。1907年，言文一致體確立，用口語創作小說成為文壇共識。此20年間，正是日本近代小說界小說語言喪失規范性、文體處于混亂的時期，也是各種文體“群雄鼎立”的時代。小說家們在文體上進行著各種艱辛的嘗試和探索。相對于漢文體、漢文訓讀體與和漢混淆體而言，使用口語體創作并非易事，其中不乏失敗之作。

筆者基于《大修館國語要覽》(增補版)中的“近代日本文學史年表”和《新訂增補 常用國語便覽》中的“近代文學年表”，對山田美妙的《胡蝶》(1889),嵯峨屋御室的《初戀》(1889),幸田露伴的《露珠圓圓》(1889)和《風流佛》(1889)、《一口劍》(1890)、《五重塔》(1891)、《風流微塵藏》(1893),尾崎紅葉的《兩個比丘尼的色情懺悔》(1889)、《香枕》(1890)、《兩個妻子》(1891)、《三人妻》(1892)、《黑暗的心》(1893)、《鄰家女》(1893)、《多情多恨》(1896)、《金色夜叉》(1897),森鷗外的《舞姫》(1890)和《泡沫記》(1890)、《信使》(1891),巖谷小波的《黃金丸》(1891),樋口一葉的《暗櫻》(1892)、《大年夜》(1894)、《青梅竹馬》(1895)、《濁流》(1895)、《十三夜》(1895)、《岔路》(1896),高山樗牛的《瀧口入道》(1894),川上眉山的《表與里》(1895)和《書記官》(1895),廣津柳浪的《變目傳》(1895)和《今戶情死》(1896),泉鏡花的《巡夜警察》(1895)和《外科手術室》(1895)、《照葉狂言》(1896),國木田獨步的《源叔》(1897)、《武藏野》(1898)和《無法忘懷的人們》(1898),內田魯庵的《臘月二十八》(1898),德富蘆花的《不如歸》(1898)等，年表中所列1889年至《化鳥》發表后的第二年——1898年出版的38部日本近代重要作家代表作進行了統計。其中，僅有《胡蝶》《初戀》《兩個妻子》《鄰家女》《多情多恨》《今戶情死》《臘月二十八》和《無法忘懷的人們》8部作品是用言文一致體，即口語體撰寫的。鏡花之師紅葉曾熱衷于文體嘗試，8部中的3部作品系紅葉之作。這其中自然有作家的個人喜好和意識差異的原因，但也從某種程度上說明成功使用口語體創作的作品寥寥無幾。

如何刻畫人物的內心活動成為那個時代作家的共同課題。在會話體、獨白體、第一人稱等諸多嘗試中,作家們苦苦尋找適合自己作品的表現形式。泉鏡花即是其中的探索者之一。其實，泉鏡花早期的文體不乏乖戾之作。1892年其發表《冠彌左衛門》時還帶有“草雙紙”的性質，明顯受到了“讀本”的影響。《金表》(1893)、《預備兵》(1894)等早期作品都吸收了“戲作文學”的文體。從1894年的《義血俠血》到1896年的《海城發電》使用的是森田思軒的“周密文體”。其后，受到森鷗外的《即興詩人》(1892—1901年)、《舞姬》(1890)等作品中雅文體的影響，寫出了《一之卷》(1896)、《誓之卷》(1896)及《照葉狂言》(1896)等作品。《一之卷》、《誓之卷》及《照葉狂言》雖同為第一人稱小說，但使用的卻是書面語體。泉鏡花雖于1895年10月首次嘗試以口語體創作小說《螢火蟲》，卻因未完成而不能稱其為真正意義上的第一部口語體小說。《化鳥》遂成為泉鏡花首部成功運用言文一致體創作的小說。

關于“口語體”，《百科事典·我的百科》作如下解釋：“明治以來，通過言文一致運動，為替代與口語相差甚遠的書面語體，口語體得以發展起來。……根據句末的表現形式，分為‘だ’體、‘である’體和‘です·ます’體。”(5)詞匯庫，https://kotobank.jp/dictionary/mypedia/284/。概言之，作品的句末形式系判斷是否為口語體小說的重要標志。不言而喻，此處的句末形式指的是小說的敘述、描寫部分，而非對話。在《化鳥》的敘述、描寫部分，句末出現如下幾種形式：(1)“だ”系列，如：三人だ、猿のおじさんだ、おかしいのだ、著たがるんだろう等；(2)“である”系列，如：であろう、のであろう、のであった等；(3)“ます”系列，如：いいました、聞きました、いいます、おきましょう等；(4)以“ある、出る、見える、する、居る、思う”等為代表的動詞簡體肯定形式、如“捕えた、思った、しまった、見た、俯向いた”所示的動詞簡體過去式、“違いない、居られない”等動詞簡體否定式及“思わなかった、しなかった”等動詞簡體否定過去式；(5)形容詞的簡體，以“おもしろい、可愛らしい”為代表；(6)用于口語的終助詞或口語中常見的音變形式，如“見えるわ、いいましたっけ、あったんで、わかるものか”中的劃線部分。在當時，這些形式都是有別于書面語體的口語表達形式，《化鳥》是一部不折不扣的口語體小說。

《化鳥》以深入內心世界的“道白”展現少年的心理，以萬物渾然一體、充滿詩意的自然觀為基底，描寫了少年對母親和“美麗的姐姐”的憧憬。既然貫穿作品始終的是少年的內心獨白，那么文縐縐的書面語顯然不符合少年的身份，最終也只能留下敗筆。泉鏡花選擇了以少年的話語道出少年的心聲。于《化鳥》面世前一年發表的《一之卷》、《誓之卷》及《照葉狂言》等作品，雖然主人公同為少年，但文體卻仍然是從別人那里“借”來的雅文體(書面語體)。泉鏡花在《化鳥》中使用口語體和第一人稱成功地展現了少年阿廉的內心世界。通過《化鳥》，泉鏡花終于找到了適合自己作品的文體，于泉鏡花文學而言這是一次成功的嘗試。

從“言文一致運動”發軔至《化鳥》誕生，其間整整過了10個年頭。如前文所述，成功運用口語體創作的小說僅有寥寥數部，從這個意義上說，泉鏡花成功地實現了文體的轉型，《化鳥》是走在那個時代前列的作品。第一部口語體小說《化鳥》付梓后，泉鏡花便開始在小說中廣泛使用口語體進行創作。但泉鏡花的小說并未沿著通常意義上的口語體的軌跡延伸下去，而是進行著各種探索，最終形成敘述、描寫部分以口語為基調，夾雜文言的文白相間、雅俗雜糅且獨樹一幟的文體。《高野圣僧》的問世意味著泉鏡花獨特文體的確立。在通俗、直白、流暢的口語描寫中間插入高雅的文言，既避免了純口語描寫之“俗”，又規避了純文言描寫的晦澀之嫌，作品亦不失文雅的氣息。

三、第一人稱的妙用

《化鳥》中的第一人稱敘事有別于舊文學中的第一人稱敘事。日本文學中的第一人稱敘事是西方文學催生及文學家反思的產物。

在近世后期的“讀本”和“滑稽本”“人情本”中，敘述者和作者是一體的，位于故事世界之外。深刻浸潤于“讀本”影響之中的小說家們清醒地意識到只有打破“讀本”的桎梏才能向近代進發。于是，作家們紛紛踏上探索之旅。近代小說首先實現了敘述者與作者的分離，分化為在文本內記錄故事發展的敘述者和在文本外支配故事世界的作者，以《當世書生氣質》(1885—1886年)為代表的明治“戲作小說”均顯示出了這種變化。進而，敘述者并非作為作者的影子存在于故事世界，而是被賦予了敘述視角的功能，坪內逍遙、二葉亭四迷、嵯峨屋御室、尾崎紅葉的小說都體現了這種變化的過程。在文本中加入一個有別于作者的敘述者，通過他的報告和解說展開故事是那一時期小說慣用的手法。但是，此時的敘述者無法進入人物的內心。如何在作品中挖掘人物的內心世界，刻畫有血有肉、感情豐潤的人物成為那個時代作家共同關注的命題。他們嘗試或通過推測敘述的手段加以表現，或通過標注“在心里”的字樣以吐露人物心聲。這種從外部語言向內部語言的轉變在《浮云》(1887)中有所體現。

1887年出現第一人稱小說。先是“自傳體”第一人稱小說流行，繼而第一人稱小說的熱潮席卷翻譯界和創作界。二葉亭四迷的《幽會》(1888)、《邂逅》(1888)，山田美妙的《綢緞包兒》(1887)、《這個孩子》(1889)，依田學海的《俠美人》(1887)，嵯峨屋御室的《初戀》(1889)等，不一而足。譯作有森田思軒的《金驢譚》(1887)、《大東號航海日記》(1888)、《幻影》(1888)、《偵探尤拜爾》(1889)。上述作品中的大部分雖為第一人稱敘事，但并不是講述自己的故事，第一人稱的表現主體多作為同伴記錄、講述遇到的第三者(他或她)的故事，即同伴式第一人稱。成功運用第一人稱講述主人公自己故事的作品當屬森鷗外的《舞姬》。

泉鏡花的作品中也曾使用過同伴式第一人稱，其代表作為《外科手術室》。真正的第一人稱小說中，“我”既是故事的敘述者，又是故事的主人公，與故事之間的心理距離為零。泉鏡花真正的第一人稱敘事小說始于《一之卷》至《誓之卷》，之后又陸續誕生了《蓑谷》(1896)、《龍潭譚》(1896)、《照葉狂言》、《化鳥》、《清心庵》(1897)、《星光》(1898)、《鶯花徑》(1898)等一批作品。在《化鳥》中，主人公以第一人稱“我”講述“我”兒時的故事，吐露“我”內心的聲音，屬告白式第一人稱小說。

真正意義上的第一人稱敘事中的“我”兼有兩個主體：一個是講故事時的“敘述主體”，另一個是經歷故事事件時的“經驗主體”。講故事時的視角即通常所說的“回顧性視角”，經歷事件時的視角即“經驗視角”。一般而言，純粹運用“經驗視角”敘述的第一人稱小說并不多見。《化鳥》則是典型的經驗視角和回顧性視角相結合的作品。

《化鳥》中，“經驗視角”和“回顧性視角”在不經意間巧妙地實現了瞬間轉換。在文本開篇的內心獨白中，先以“ダ”“ル”“テル”表明時態是現在時或現在進行時。從文體學的角度看，“ル形是從主人公的視點描寫自身的心理或周圍的狀態，這是基于心理時間的主觀表達方式。另一方面，タ形則是以敘述者的視點描寫出場人物的行動和事件，是受社會時間支配的客觀表達方式”。(6)[日]岡崎晃一:《近代文學的時態、色彩與芥川文學：語言文體學的嘗試》,姬路：岡崎晃一,2005年,第2頁。換言之，此處為正在經歷事件時的“經驗視角”。另外，副詞“這么”與這一現在進行時搭配使用，增強了“現在正在經歷”的臨場感，仿佛主人公正在講述自己現在的內心活動。同時，“好有趣呀，好有趣呀”“也挺好啊”幾個表達主人公此時此刻心情、感情色彩強烈的語言形式，更加突出了現在進行時這一時態。接下來，3個“好有趣”將這種情緒推向高潮。然而，此后卻突然插入了“這是我小的時候，具體什么時候來著？不記得了”這樣明顯表示回憶的句子。緊接著，下一句的時態變為過去進行時，由“經驗視角”變為“回顧性視角”。急劇變換的時態和視角，一下子將讀者推到了久遠的過去。這種強烈對比帶來的藝術效果是轉換前的畫面會非常鮮明地印刻在讀者的腦海中。這種美學效果，在小說結尾處的“現在有媽媽在我身邊，曾經有媽媽在我身邊”也集中地體現出來。現在進行時之后旋即變為過去時，這是十分罕見的時態表達方式。最后一句中的過去時起到了包孕整個回憶的作用，一下子將讀者從正在經歷的過去(經驗性視角)拉回到正在回憶的現在(回顧性視角)。經過一推一拉，結尾與開篇部分銜接得嚴絲合縫，形成一個封閉、完整的敘事空間。在這個過程中，過去與現在自如變換，來回流動，“經驗視角”和“回顧性視角”巧妙交錯，引導讀者的審美視線不斷轉移。讀者的審美心理也隨之遠近變換，大大增加了作品的韻味。第一人稱敘事可以完美地表現出場人物“我”的內心活動，有效抹去作者的痕跡，增強真實感，易于抒發情感，便于與讀者產生感情上的共鳴。

四、結語

《化鳥》的誕生早于日本同類小說30余年，堪稱日本心理小說的濫觴。它之所以是成功之作，是因為泉鏡花找到了最適于展現人物內心世界的手段——第一人稱敘事和口語體。《化鳥》中的第一人稱敘事屬告白式，有別于舊文學中的同伴式第一人稱敘事，通過“經驗視角”與“回顧性視角”的巧妙交錯引導讀者的審美視線不斷轉移，極大地增加了作品的韻味。意識流手法于那個時代更屬新生事物，其與口語體、第一人稱敘事的完美結合使《化鳥》成為超越時代的存在。