中西美術中的“形”從再現到表現

代鑫

摘要：在藝術表現的形式中，伴隨人類社會組織形態的發展，在古典藝術時期使用最多的藝術語言都是自然事物的表象形式，也就是具象的再現方式，人們在認知自然的過程中將自然符號轉變成為藝術符號[1]。本人以中西美術各種“形”如中國的彩陶紋樣、西方的形式語言來解讀“形”的自然再現到藝術表現，用近似自然形態的符號來構筑藝術造型體系，這就形成側重再現的造型藝術。“形”的變化主要表現的是人們對自然藝術的認知方式，對藝術的文化概念的認知也是建立在外在的層面技術上，以自然符號構成的藝術造型形象具有視覺審美的直觀性，藝術本身的文化概念也是外在的，以自然符號構筑的藝術形態體系，是對客觀存在事物的再現和模擬，并通過聯想能引起欣賞者的審美同感。抽象化的藝術形態給藝術一個全新的概念，人們如何理解現代藝術中抽象化的這樣一種特殊的文化現象，如何建立現代藝術的審美層面，這是一個時代的話題。

關鍵詞：中西美術;再現;表現;具象;抽象

繪畫語言的“形”，來自兩個方面：一是視覺世界， 二是藝術傳統。所謂的藝術傳統是人類創造藝術領域由具象到表現抽象的方式，以及中國傳統的意象方式，是主觀到意象的升華，更為形的塑造提供了無數的可能。中西美術在形的探索中以不同的經緯度向著同一個方向發展。

一、中國早期“形”的探索

中國美術中的“形”，?不僅僅是表現內容的載體，同時也是民族審美的體現。從原始新石器時期彩陶的幾何紋、商周青銅器的饕餮紋再到楚漢的帛畫、漆畫上奔放的流線都可以看出，?主體意識各種“形”的概念，?是經過歲月的催化，?大多隱伏于實用器這種物質載體內，?并且在歷史的長河之中逐漸形成有審美目的造型樣態。

早期的彩陶藝術是較為具象的紋樣，例如在河南臨汝出土的一件仰韶文化廟底溝類型的彩陶缸《鸛魚石斧彩陶缸》，缸面繪制了長喙高腳的鸛鳥銜魚的形象，鸛鳥旁邊并列一把帶有標記的石斧。鸛鳥通身羽白，用黑線勾出的眼睛顯得炯炯有神。魚和石斧用黑線勾勒，畫面質樸而形象。彩陶上的紋樣，既不是為了審美，也不是單純對自然的模擬，而是具有原始巫術禮儀的圖騰性質。畫面中描繪的鸛鳥和魚很有可能是兩個不同的氏族，石斧則是權力的象征。畫面所記錄的可能是兩個氏族的兼并事件，鸛鳥氏族贏得了魚氏族的勝利。《鸛魚石斧彩陶缸》用質樸而簡略的形象組合來表現復雜的社會性。

馬家窯文化彩陶中的紋飾與早期仰韶文化彩陶較為具象的紋樣相比，顯得更為抽象化和符號化：魚紋抽象化為菱格紋、三角紋;漩渦紋、水波紋抽象化為曲波紋、鋸齒紋;以及原本已極為抽象的蛙紋進一步變形為折線紋、回形紋。這種將具象物體圖案化、抽象化的趨勢普遍發生。

我們在仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣中清楚的發現，它們是動物形象的寫實而逐漸變為符號化、抽象化的。由寫實到符號，每一個符號都有它演變的過程，我們今天看來無法了解的符號，恰恰是原始人類從復雜中慢慢整理到簡化的一個更容易記憶和復制的符號。由模擬到抽象，由再現到表現，這正是一個由內容到形式積淀的一個過程。在我們后世看來可能只是美觀、而并無具體含義的抽象幾何紋樣，但在當年卻是有非常重要的含義，即具有原始巫術禮儀的圖騰含義。

二、西方藝術對“形”的探索

西方美術對“形”的解讀源于兩個傳統，一個是古希臘古羅馬的傳統，以寫實的方式再現現實，塑造和描繪永恒的美。另一個則來自希伯來的基督教傳統，以抽象和符號獲得移情，展現宗教精神。文藝復興以來的藝術基本上是繼承和發展了前一種傳統，把再現自然作為藝術任務，就像達·芬奇所說的：把藝術當做自然的一面鏡子。從文藝復興到十九世紀中期，?藝術家都在對透視、解剖、素描關系、造型藝術等問題進行研究和探索，?這一過程中，色彩僅僅是被當做物體固有色彩的明暗變化來使用。直到十九世紀，藝術家不得不開始對繪畫進行新方向的探索，?于是，“形”開始在色彩上突破。同時，?由于照相機技術的出現，?為印象主義這一西方繪畫界的變革提供了可能。

莫奈的《魯昂大教堂》、《干草堆》等作品，通過科學的對光和色進行寫生，打破了傳統固有色的禁錮。打破了非褐即粽的色調，使色彩走向自然，使“形”走出畫室。后來以梵高為代表的新印象派，也是對形式進行了大膽的探索，藝術家慢慢開始注重“形”的形式感而忽略具象的外在。總體上來看，后印象主義之前的印象派畫家，?在注重了色彩與光的關系探索之后，?便開始使用色點、色線、色塊并置的方式進行繪制，以此來保證色彩效果更加鮮明。印象派藝術家通過畫面的色塊表達其情感，抽象的情感往往是非具象的畫面，也必然和精神領域聯系和信念、精神、生命密切相關。但是，從實質上來看，?這依然還是對自然的模擬，也就是用色彩以塑造自然“形”的變化進行寫生。它一定程度上淡化了素描的形，更加注重主觀的色彩表現，是對藝術的形進行了重新的探索與創造。

在現代藝術中，抽象和具象的區別在于它們能夠提供給我們多少可辨識的形， 可辨識的形越多就越具象， 反之就越抽象。在藝術中的抽象一開始并不僅僅是對具象的提煉和概括，而是在具體的提煉和概括的過程中已添加了藝術家本人對概念性文化的意識認知、意識空間、自然空間、以及藝術空間，使之成為了平行的空間形式。現代藝術家蒙德里安將樹的形分解成線面;杜斯伯格將人物的形抽象成幾何塊;立體主義藝術家畢加索將牛的形象解剖重構，拋棄三維的形，進而確立在平面空間的真實繪畫語言，逐漸地排除表現物體的表象，提煉出真實而簡潔的視覺符號，這就是現代藝術的偉大之處。

三、結語：

我們所看到的造型樣態，既是具象又是抽象的，是再現與表現的統一，它在史前彩陶紋飾中得到突出的體現。我們雖然把彩陶紋飾分為抽象和具象兩種，但是從本質上來看，它們都是抽象的。它即使是具象的紋飾，也有抽象的意味;即使是純抽象的紋飾，也能給觀賞者帶來對具象事物的聯想。所以，換言之，不論是哪種紋飾，都做到了具象與抽象的統一。我們的思維方式從具象到抽象，否認了現實自然的真實性，它真正的存在意義和價值都是一種無法言語的構成，藝術摒棄了所有內容只保留了形式，形式本身是最重要的內容和意義。也可以說，只有在現代藝術的領域中，藝術的內容和形式達到了完美的統一，在這領域里，藝術表現的不是真實，而是概念，不是現象，而是本質。

參考文獻

[1]莫·卡岡.藝術形態學[M].北京：生活讀書新知三聯書店.1986.