數象綜合法視角下行書的發展與審美

孟云飛 孫秀明

行書是介于真、草之間的一種字體，大致可以分為兩大類。真書成分多者謂之行楷，草書成分多者謂之行草。但二者之間的界限在哪里，決不象其他字體那么明晰。從人們的書寫習慣來看，似乎是真書快寫為行書，行書快寫為草書。但文字學家郭紹虞考證的結果是：“草出于隸，行出于草，楷出于行。”[1]時間也大致在“散隸作草”的東漢時期。

由于書法線條的變易性，草寫字體一直與正體文字并行，并成為促進文字發展的原動力。所謂線條的變化，本身就是筆法的變化，更牽動書體的變化。可以說，中國書法史上的每一次變革，都是由繁至簡的過程。由籀文到小篆，筆畫統一為圓曲正體；由小篆到草篆（古隸），筆畫趨于橫直，至隸書正體化又趨變為章草，再由章草規范為楷書；都是由“草寫”到“正體”又由“正體”到“草寫”的循環往復過程，中國文字正是在這種螺旋式的進化中，形成了目前篆、隸、楷、行、草五種書體并立的局面。

一、行書發展之源

篆隸書體演變中的草之意味，正與行書相當，甚至在張芝今草產生之前，草書與行書是同一概念。梁武帝蕭衍在《草書狀》中說：“昔秦之時，諸侯爭長，簡檄相傳，望烽走驛。以篆隸之難不能救速，遂作赴急之書，蓋今草書是也。”[2]可見，真正的草書起始點應在秦時，這我們也能從秦簡書中略見一斑。《衍極并注》中說：“初，漢元帝時，黃門令史游作《急就章》一篇，解散隸體粗書之，損隸之規矩，存字之梗概，本草創之義，謂之草書。以別今草，故謂之章草。”[3]我們從考古發掘出的秦簡、漢簡中發現，其時的草書，字體上下不怎么牽連，書體未能宏逸。

這組云夢睡虎地秦簡上的字體，正記錄篆書向隸書的轉化形態，可稱之為草篆；這組敦煌馬圈灣西漢時期木牘，記錄隸書的向楷書的轉化形態，可稱之為草隸或章草。其字體由于尺幅所限，雖有奮筆疾書之氣勢，然均不能龍飛鳳舞，牽連纏繞；又因其記事功能，字畫清晰皆可辨識，字體形態大致與魏晉時期二“王行”書相類。

在東漢時期，由于宦官蔡倫改進了造紙術，迅速促進了草書體的發展。此時練習草書蔚然成風，達到了一種瘋狂的程度。正如趙壹在《非草書》中所描述：“專用為務，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨，領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見腮出血，猶不休輟。”[4]雖然趙壹以批判的眼光評論寫草書的眾生瘋狂之相，從側面我們也看到草書很快上升到純藝術書寫空間。

但是，正因為草書“杜崔之法，龜龍所見”的筆畫過于隨意夸張，讓觀者無法辨識的弊端，成為“朝廷不以此科吏，考績不課此字”的無用書體；草書與真書之間才需要有一種便于書寫，易于辨認的書體來彌補，行書的概念由此而生。張懷瓘《書斷》記載：“行書者，劉德升所作也。即正書之小偽，務從簡易，相間流行，故謂之行書。”[5]在《書議》中又云：“夫行書，非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間，兼真者謂之真行，帶草者謂之行草。”[6]劉德升是東漢末期桓帝、靈帝時期的書法家，與《非草書》的作者趙壹是同一時代人，正是在實用性、藝術性、規范性、流美趨變思想指導下，才有了真草之間的補充性書體——行書。而行書也以其顯著的特點，在歷代書法家的揮毫潑墨中，與人文并驅，展現著書法家的才情和氣度，《蘭亭》的中和雅逸，《祭侄文稿》的英風烈氣，《黃州寒食帖》的憂思傷懷，等等，在人書合一的人文情懷中，為中國書法開啟了翰逸神飛的書法新空間。

二、三大行書，無意于書的真性情

晉人不僅向內心發現了自己的深情，而且也向外發現了自然。行書到了魏晉時期，很快成為文人士大夫的性情之書，生活之書。書札信函，邊思邊書，或真或草，筆墨之間傳達出書者或喜、或悲、或感傷、或舒雅的濃郁情感色彩。張懷瓘在《六體書論》中準確描述了行書的形體：“晨雞踉蹡而將飛，暮鴉聯翩而欲下。貴其家承躡不絕，氣候流通。逸少則動合規儀，調諧金石，天姿神縱，無以寄辭。”“子敬宏逸遒健，過于家尊。”[7]可以說，正是王羲之、王獻之在行書領域的探索，為行書打上了天下第一書的標簽，以他們的翩翩君子之風，揮灑出獨領風騷的魏晉風度。

1、醉書蘭亭與中和之美

天下第一行書《蘭亭序》，是在王羲之微醉狀態下，無意為書，心手雙暢的杰作；以氣韻生動，自然流暢，瀟灑飄逸的筆墨，描述在天朗氣清，惠風和暢的暮春之初，群賢畢至的修禊雅集盛況，在仰觀宇宙，俯察地理，游目騁懷中，抒發修短隨化，趣舍萬殊的生死觀，對天道輪回的豁達感知觀。醉書《蘭亭》以近似于真書起筆，愈行愈草，邊思考邊書寫，心手相應之中，傳達心靈的律動。

《蘭亭序》之所以被譽為天下第一行書，正因為它是在一種中庸之思揮運下闡發出的中和之象。什么是中庸？什么是中和？子思在《中庸》篇中說：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。道也者，不可須臾離也，可離非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所不聞。莫見乎隱，莫顯乎微，故君子慎其獨也。喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”[8]而王羲之作為王家世族的傳人，一方行政長官，飽受儒學思想熏陶，骨子里皆是匡時扶世的儒家思想；但東晉是一個南北分裂，社會秩序混亂的年代，王朝更迭頻繁，王氏家族也信奉五斗米道，以佛道之思尋求思想的解脫，二者在他的心中形成矛盾對立的統一體。孔子說，四十而不惑，五十而知天命，羲之寫《蘭亭序》正好五十三歲，并且，此時的他因做王述部下深以為恥，稱病辭官，寫下《告誓文》，發誓不再出仕做官。整日游山玩水、談玄煉丹、寄情于書；其泛舟東海，游目騁懷，希望向天人合一的文化空間尋求心靈的寄托。

永和九年三月三曰，他與孫統等42 人宴集于會稽山陰之蘭亭，飲酒賦詩，談玄論道，此山水佳境，俯仰天地，游目騁懷之時，以書抒懷，自然而然呈現出那種特有的魏晉風流氣度，正所謂“文質彬彬、然后君子”的中和之象。

《蘭亭序》之所以美不勝收，正因為在無意于書中，處處體現出變化之道，這種變化不但形容情之所致，人之所樂，更表現山水之美，忘我之境。我們從“天朗氣清，惠風和暢”“群賢畢至，少長咸集”節奏明快的精妙組合中，仿佛看到山水之間，結伴游春的歡快場景。從“一觴一詠，暢敘幽情”中，看到高閑上人飲酒賦詩，談玄論道的和諧之境。從“因寄所托，放浪形骸之外”中，看到文人借酒抒懷的疏狂神態。從“臨文嗟悼”“悲夫”“有感于斯文”中，又看到時人喜極而悲的顛醉神態，對人生如寄的慨嘆。《易經·乾卦·文言》說：“夫大人者，與天地合其德，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。”[9]《蘭亭序》在短小精悍的文字中，傳達的是天、地、人至真至妙至玄的大道。

而在字體形態上，王羲之更是表現出他爐火純青的筆墨技巧，兩個會字，5 個懷字，5 個一字，7 個不字，形態多變，富有意趣；特別是20個之字，或長或方，或險或穩，隨勢賦形，承上啟下，趣味橫生，讓人嘆為觀止，體現王羲之靈巧多變的用筆和對字體的隨機生發。此外，在篇章布局中，縱有列而橫無行，錯落有致，筆勢相貫，縱有偏差，也形斜體正，勢曲態直，若桑林之舞，皆合韻律。

《蘭亭序》字體形態修長，精華部分字體寬高比例在0.618 左右，即美學上所說的16:9 黃金分割點(Golden Section)。并且，其分割的起點也大致在一字筆畫的起點，在扁平隸書盛行的魏晉時期，能把書體拉長到這個比例絕對是一次偉大變革。可以說，王羲之正是長期的觀察自然，臨池揮毫，無意識形成的這一極度符合美學規律的結字方法，從而也開啟了唐代歐陽詢楷書之法門，中國書法之完美篇章，千古絕唱。試想一下，1600 多年前的一個天朗氣清，惠風和暢的三月三日，微有醉意的王羲之信筆揮毫，在點畫線條飛動中，在黑與白的空間分割中，皆符合0.618 黃金組合法則，這是怎樣一幅神奇的畫面。這些法度完備，字體修長的漢字，在《蘭亭序》中仿若深邃夜空，紫微星曜；千軍萬馬，神駿躍出；月照花林，群芳競秀；總能吸引我們的眼光在此佇目，流連遐思。

可以說，我們從《蘭亭》的字里行間，追尋到的是當代書法之源。以篆隸為框架的書法，在秦漢時期已基本形成完整的書寫體系，并經過多次衍變，走向了發展的極限。王羲之正是用這幅《蘭亭序》開啟了楷書之規范，行書之中和，一個“永”字，即是楷書八法之標程，又是天下第一行書之開篇。其中所蘊含的變數之理，意象之美，人文之思，已經成為中華民族血脈傳承的精髓，并還有更多的奧妙，有待我們進一步探索研究。

2、祭書英烈與悲壯之美

如果說《蘭亭序》給我們展現的是中正和雅之美，那么天下第二行書《祭侄文稿》展現給我們卻是基于忠君愛國的正氣抒懷。唐朝大書法家顏真卿，一身正氣，滿門忠烈。唐玄宗天寶十四年（755 年），安祿山謀反，“安史之亂”爆發。河北二十四郡望風投降，平原太守顏真卿聯絡其兄常山太守顏杲卿起兵討伐叛軍，率兵20 萬，光復土門等十七郡，成為大唐天下最為燦爛的愛國旗幟。

叛軍史思明反撲常山，顏杲卿孤城奮戰六天六夜，終因箭盡糧絕，城池失陷，顏杲卿、顔季明等顏氏一門30 余口被殘忍殺害。唐肅宗乾元元年（758 年），顏真卿派人到河北尋訪杲卿、季明尸骨，僅尋得季明頭骨；顏真卿悲痛交集，奮筆寫下《祭侄季明文稿》。

作為大書法家的顏真卿，此時無意于書，而是將對侄子的愛，對賊人之恨，對英雄慘亡的痛惜，對顏氏家門不幸的哀傷，對安史國殤的憂思，一并于書。顏真卿的悲痛情緒，隨著對事件的回憶近似于失控，“父陷子死，巢傾卵覆”八個字墨色濃厚，突出放大，充分反映他失去親人的切膚之痛。最后，行筆逐漸加快，幾近狂草意態，悲痛情感象火山一樣迸發而出，“撫念摧切，震悼心顏”“魂而有知無嗟久客”“嗚呼哀哉”發出大唐國難時最為悲壯的吶喊。

綜觀整幅文稿，首先體現在一個“真”字上，顏真卿獨坐感懷，撫案悲悼，寫此祭文草稿，以慰亡靈。在書寫中，縱筆浩放，一瀉千里，文中枯筆疾澀，多次涂改，章法左右飄忽不定，字距、行距變化較大，皆不符合所謂的審美規范，與他的《爭座位帖》《告伯父文稿》相比，少了章法與行筆氣勢，但通篇的英風烈氣，悲慟傷懷的真實情感躍然紙上。可以說，顏真卿的所有書法都體現出忠臣良將，正色立朝的正氣大象，而唯有此稿，讓我們看到顏真卿浩然正氣背后的真性情。顏真卿在政治上并不是一位善于明哲保身之人，甚至因過于剛正而遭嫉恨，他明知赴死卻義無反顧，用自己一生寫就忠君愛國的書法篇章。在顏真卿的身上，驗證了“書如其人”至真妙理，以“至善為德”為準則的審美規范，這種規范與當今的社會主義核心價值觀又甚能融合統一。可以說，王羲之以“中和之美”筑起魏晉書法的第一座豐碑，顏真卿則是以他的“氣格之美”樹立起盛唐書法的又一座高峰。

3、詩書窮途與寒寂之美

“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千。”中國文化有一奇特之處，文官遭貶失意之后，往往迎來創作的高峰期，一些絕世佳作往往出于此時，如屈原之《離騷》，白居易《長恨歌》，范仲淹《岳陽樓記》等，被謂之貶官文化。那么對于蘇東坡的《黃州寒食帖》可稱之為貶官書法。

北宋元豐三年（公元1080 年）二月，蘇東坡因 “烏臺詩案”牽連，受新黨排斥，貶謫黃州團練副使。生活窮愁潦倒，精神飽受摧殘；元豐五年寒食時節，陰雨連綿，對于來黃州已三年的蘇軾來說，逐漸感覺到人生絕望。在此凄風冷雨中，不覺悲從中來，信手寫下兩首五言古風，以抒胸臆。“自我來黃州，已過三寒食；年年欲惜春，春去不容惜。”被貶的蘇東坡在此感覺時光匆匆，已被這個世界拋棄，就連春天也是這么無情而去，而今年的春天卻更加悲涼凄慘，“臥聞海棠花，泥污燕支雪。”蘇東坡聯想到自己的處境，就仿佛一枝海棠零落污泥之中，苦不堪言，而筆墨也從淡淡然變得支離開張，富有淋漓之態。可是，春江冷雨帶來的是更加凄慘的人生環境。“小屋如漁舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。”自己的小屋猶如風雨飄搖下的漁舟，隨時會傾覆，空庖、破灶、寒菜、濕葦已讓生活陷入極度的困窘。此時的憤慨之情，已難以控制，“破灶”突然放大，驚人醒目。可此時報國無門，回鄉無路，“也擬哭途窮，死灰吹不起”哭途窮三字，驚駭心目，讓我們看到極度的絕望，接下來“死灰吹不起”更是陷入了心的死寂狀態。通過《黃州寒食帖》，我們看到的文人落魄失意的凄苦之象，是詩書融合的最佳典范。也讓我們透過詩的意境去窺探書之奧妙，而背后的驅動就是心情的起伏，從淡然、凄美、困苦、憤慨、絕望的情緒遞增中，整幅書法也在點畫線條的變化中，或正鋒，或側鋒，迅疾飛馳，翰墨淋漓；其結字或大或小，或疏或密，參差錯落，起伏跌宕，形成萬斛泉涌，恣肆奇崛，變化萬千的書法氣象。

可以說，三大行書從不同的層面，闡釋出人生境界與書法審美意象的對應關系，而影響這種關系的內因就是情感與性格。王羲之帶著談玄論道的魏晉風度，寫下雅士風流的蘭亭之韻；顏真卿帶著忠君愛國之思寫下英風烈氣的祭頌悲歌；蘇東坡帶著凄神寒骨的詩情畫意寫下貶謫途窮的人文情懷，并立成為中國書法行書巔峰中的三座里程碑，形成唐風宋韻晉風流的三大行書板塊，讓我們體驗書與文交相輝映的書法審美空間。

三、文人書札中的行草風流

自魏晉以來，行書可謂是使用最為廣泛的字體，皆因其處在楷草之間，既可辨識，又可快速書寫。在王羲之行書基礎上，王獻之猶嫌行書還不夠瀟灑，在十六歲時就勸王羲之改體，并說：“古之章草，未能弘毅，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固殊，大人宜改體。”[10]并創立了行草之法，《書議》謂：“子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處于其中間。”“挺然秀出，務于簡易；情馳神縱，超逸優游；臨事制宜，從意適度，有若風行雨散，潤色花開，筆法體式之中，最為風流者也。”[11]今觀王獻之的《鴨頭丸帖》《中秋帖》與王羲之的《快雪時晴帖》，很直觀地體驗到王獻之變行為行草，甚至一筆草書的過程。

王羲之以真為草，在他的書札中，往往看到近似于楷書的結字，仿佛凝露為冰，使章法有穩固之感，而王獻之則更趨于連，筆斷意連，拔茅連茹，上下牽連，各種連法盡顯其能，故張懷瓘又說：“逸少秉真行之要，子敬執行草之權，父之靈和，子之神俊，皆古今之獨絕也。世人雖不能甄別，但聞二王，莫不心醉。”[12]可見，“二王”通過自己的創新與實踐，拓展了行書妍美流便的書體空間，在他們精熟的筆法，風流的氣度中，構建起中國書法史上魏晉行書的高峰，并形成王書一統天下的格局。

打開中國書法史，善行書者甚多，并猶如書者性情各有特點，王珣的《伯遠帖》，在瀟灑古淡、疏朗飄逸的筆墨中，向好友闡述自己的郁悶之情；歐陽詢的《張翰帖》，在筆法險勁，猛銳長驅中，有孤峰崛起，執法面折庭爭之風；柳公權的《蒙詔帖》，在渾莽淋漓，意象恢宏的氣勢中，讀到人正則筆正的老臣風骨；楊凝式的《神仙起居法》，在筆跡雄杰，橫飛斜雨的狂逸背后蘊含飄逸入仙的意境；米芾的《蜀素貼》，在風檣陣馬，八面出鋒中，體現米顛石癡的雅士風流；黃庭堅的《松風閣》，在風神灑蕩，長波大撇中，體現山谷道人清雄雅健之風；李建中的《土母帖》，在出群撥萃，神氣清秀中，略見晉唐遺韻。可以說，觀古人行書，如與此人悟面，字里行間難掩其喜怒哀樂的情緒，再加上文字內容言辭真切，形容表象歷歷在目，均可見其人其書，呼之欲出。正如張懷瓘《書議》中所說：“或君長告令，公務殷繁，可以應機，可以赴速；或四海尺牘，千里相聞，跡乃含情，言惟敘事，披封不覺欣然獨笑，雖則不面，其若面焉。”[13]

四、行書中的數象解析

數象綜合法(神妙能逸)在行書中應用示意圖

若從字體上分，行書大致是指草書中未能“弘逸”者，在真草之間，隨適所度，通過1000 多年的豐富發展，文人墨跡可謂汗牛充棟，似乎今人想到的書體，古人都已經寫過，或方或長的信札，各種尺牘絹素、冊頁、書籍都是以行書為主體，傳達人文思想情感。其書風正如人的性格，有豪邁型、內斂型、溫柔型、剛健型、狂怪型、沉著型等等，甚至根據不同人生際遇，會出現不同的心情，在以筆墨為書寫工具的時代，無疑產生大量的墨跡，形成千人萬面的書法表達，我們也有幸通過這些流傳千年的墨跡，通過讀帖、臨摹、靜靜地體悟，來與古人進行心靈對話，這正是中國書法文化之幸事。

可以說，行書的筆畫始終是在趨變之中游走，在行楷書體中，筆畫雖處在正書之格而氣勢已具飛動之勢，我們從王羲之行書中的楷體字中，趙孟頫的行楷中都能體驗到這種靜中寓動的勢態，這些皆為神品之作；而在行書逸品中，筆法逐漸多樣化，各種勢態隨心緒相應而生，或徐或疾，或滯或澀、或潤或躁皆可和諧相生而達書人合一之境。自魏晉之后，寫行書者皆以“二王”為宗，在筆法靈動基礎上，和之于自己的文思與性情，多有妙品之作；縱夫未能及者，筆法純熟之中，也有魏晉風度，盛唐風骨體現，皆可達書藝之道，入時人眼，是為能品者也。

行書逸品：

中庸之思，和雅之美。

方圓為用，正奇相生。

或激或厲，筆底含情。

悠游超逸，性靈所鐘。

行書神品：

動靜相映，意在心靈。

若靜若動，勢在必行。

思如漣漪，情若微風。

筆端神知，氣韻如生。

行書妙品：

文之為用，翰墨相生。

古今萬里，敘事陳情。

筆入魏晉，意臨唐宋。

雅士風流，墨妙筆精。

行書能品：

心有情愫，翰不虛動。

點畫若飛，抑揚相生。

使轉變化，法正守中。

皆合法度，皆應心聲。

行書也可以說成是真書與草書之間的補充書體，由劉德升為起始到晉王羲之發揚光大，王獻之又使其更加連帶，趨于草書化，再有歷代文人彪炳性情，遂成一枝獨秀。但由于其實用性與藝術性并存，與真書，草書還是有著清晰的界限和本質的區別，但正因為其變，故難有常法，往往臨之于前人，各有靈苗各自探。

可以說，時至今日，行書依然是當今書壇的主力軍，成為參展評審的主要書體。并且在各種筆法的互參融合下，人品既殊，性情各異，筆勢所運，邪正自形，仿佛有開發不盡的創作空間。究其原因，乃書為心象也，想象畫裁，意在筆端，旋折進退，形隨意成；心有一念，八萬四千想，瞬息萬變，類物象形，豈能有止境？！