楊士修《印母》中的感性光芒與理性辨證

任 宇

不同于以印史、篆法、章法、刀法等為研究思路的印論，明楊士修《印母》是印學史上一部專門從印章美學角度切入的著作。楊士修的兩部印學著述《周公瓘< 印說>刪》與《印母》均成書于萬歷壬寅年（1602），周應愿《印說》成書于萬歷戊子年（1588），楊士修“以周氏婿”，[1]《印說》對作為周家女婿的楊士修在《印母》中的印學思想應該是有所影響的。楊士修《印母》從八個方面對印章美學進行了比較全面和系統的梳理，并提出了印學的“漸進之法”，與周公瑾《印說》相比，在印章美學的探索上顯得更加整體、更加系統，充斥著對印章美學的感性光芒和理性認知。

一、融“人”于印：印章美學的感性光芒

楊士修在《印母》中對人性的關注是顯著的。藝術作品是依賴于人的情感而存在的，篆刻藝術也不會例外，篆刻作品和實用印章的根本區別就是在于其能否蘊含創作主體的思想情感，并且能夠使欣賞者在有一定審美認知的基礎上體悟到作者的精神世界，這樣便形成了一種藝術創造與再創造過程中的合力，使篆刻作品滿足創作主體和欣賞者的美的需求。文人參與的篆刻藝術是中國后起的藝術形式，且印學理論出現較晚，無論從文體構架或語言辭藻上都對其他藝術門類的理論成果有所借鑒。楊士修看到了篆刻藝術中“人”的情感因素，將其融入到印學審美的范疇，是對印章本身僅為人造之器的升華，賦予了印章以文人所向往的精神世界之情愫。

（一）情——印章升華為藝術的要素

楊士修在《印母》的開篇便開門見山地闡述了其印學審美觀中的人性因素：

刀筆在手，觀則在心，手器或廢，心乃王存，以是因緣，名為五觀：曰情、曰興、曰格、曰重、曰雅。[2]

“心”即人的思想或情感，唯有人的意識才是操作刀筆之手的主導。古代的實用印章由工匠制作而成，大多數工匠是沒有文人的精神追求的，且社會對于印章的要求也不是傳達什么思想情感或表現什么藝術魅力，而是看其在工藝水平上是否達到了精良的要求，能否滿足示信或防偽的實用需求。篆刻正是由于文人的參與，才將印章作為一種審美對象進行審視，以文人的情懷去解讀印章，賦予了印章以文人之情感，正如朱光潛所說：“假如你是一位木商，我是一位植物學家，另外一位朋友是畫家，三人同時來看這棵古松。我們三人可以說同時都‘知覺’到這一棵樹，可是三人所‘知覺’到的卻是三種不同的東西。你脫離不了你的木商的心習，你所知覺到的只是一棵做某事用值幾多錢的木料。我也脫離不了我的植物學家的心習，我所知覺到的只是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物。我們的朋友畫家什么事都不管，只管審美，他所知覺到的只是一棵蒼翠勁拔的古樹。”[3]故而印章的美是需要具有能夠欣賞美的人去發現的，而中國的文人正是這樣的一個群體，他們將自己豐富的情感注入到這本是冷冰冰的或金或石的印章中，尋找并追求著自身所向往的那或古拙、或雄強、或俊美、或秀妍的審美需求，從而對于印章又增加了新的期待，即在不同審美取向下的藝術產物。

楊士修將可以完型這種“心”的因素定義為“五觀”，并將人的“情”放在“五觀”的首位：

情者，對貌而言也。所謂神也，非印有神，神在人也。人無神，則印亦無神，所謂人無神者，其氣奄奄，其手龍鐘，無飽滿充足之意。譬如欲睡而談，既嘔而飲，焉有精彩？若神旺者，自然十指如翼，一筆而生息全胎，斷裂而光芒飛動。[4]

“情”是相較于外在表現之“貌”的一種內在意識，楊士修稱其為“神”，并認為篆刻作品所傳達出的“神”是神完氣足者的情感表達，是創作主體的人在篆刻活動中主動地將自己的情感通過刀筆的刻畫轉移在印面之上，使其似乎也具有了同樣的情感。楊士修認識到藝術創作過程中起主導作用的是人的情緒、人的情感、人的情致，融“人”于印觀念的提出是文人篆刻走向藝術表達的又一次升華。

任何一種審美觀念的確立都不是憑空出現的，在篆刻藝術中對“人”這一創作主體的觀照亦有其思想淵源。中國的思想形態是建立在地主對農民經濟剝削的封建制度之上的，其受到政治制度和農耕文化的影響，一直表現出了濃厚的群體色彩，缺少對個體價值的關注。儒家思想的發展過程是維護封建制度逐漸系統化、深刻化的思想演變過程。為了達到維護封建統治，儒家極力營造群體塔式的社會結構，孔子所謂的“名不正則言不順”之“名”，便成為了一切思想觀念和行為舉止的基礎，之后的荀子更是將這種“名”灌注到群體的意識中，壓制個性的發展，他說：“人之生，不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣。故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也。”[5]這種“人以群分”的思想將個性隱藏起來，以“名”守分，安分守己，這樣才是“天下之本利”。此后漢武帝又實行了“罷黜百家，獨尊儒術”的政策，對個體壓抑的機制進一步加強，直到宋明理學倡導“存天理，滅人欲”，把個體的價值與人性的光輝幾乎全部否定了。然而，剝極則復，至明中期，近代啟蒙思想逐漸興起，理學家王陽明所提出的“心即理”的主張中蘊含著遵從個體內心的啟蒙思想，之后泰州學派的李贄建立起包括“平等觀”“個性說”等表現出鮮明的近代啟蒙傾向與強烈個性精神的思想體系。在他所提出的“個性說”中引用孟子“物之不齊，物之情也”一語，認為每個人的個性是多樣化的，要尊重個性，自由發揮個人所長。這種個性自由、思想解放的觀點直接影響到社會各個領域，最容易接受這種理論的便是藝術領域，因為藝術的創作過程是藝術家的個人創造，是藝術家個人思想情感的表達，藝術作品中熔鑄了藝術家的個性。

元代的印學審美觀中還只是單純地認識到印章本身所呈現出來的美。元代趙孟頫在《印史序》中說：

余嘗觀近世士大夫圖書印章，壹是以新奇相矜，鼎彝壺爵之制，遷就對偶之文，水月木石花鳥之象，蓋不遺余巧也。其異于流俗，以求合乎古者，百無二三焉……采其尤古雅者，凡模得三百四十枚，且修其考證之文，集為《印史》。漢魏而下，典型質樸之意，可仿佛見之矣。諗于好古之士，固應當于其心，使好奇者見之，其亦有改弦以求音，易轍以由道者乎？[6]

“崇古”觀念是中國文化的顯著特征，質樸自然一直是文人所追求的最高審美境界，人們希望通過對“古”的表現或者再現來實現穿越時空與古人神交。這樣的思想也深刻地影響著元代文人的審美觀念，再加上宋代金石學的繁榮，大量鐘鼎彝器的出土對人們的“復古”思想又提供了可以參考的實物依據。但是，趙孟頫指出當時的印章只是在形制上對古代“鼎彝壺爵”之外形的勾勒，并沒有真正地去尋求古器中所蘊含著的古意，而趙孟頫在“漢魏”的印章中發現了“典型質樸”的美感，故此“復古崇漢”的思想便開始落地生根。之后，吾衍《三十五舉》中對趙孟頫“典型質樸之意”的復古思想更是作了明確的范疇界定。多舉中都提到“古法”如何，“漢、魏印章，皆用白文”“軒齋等印，古無此式”“終是白文，非古法”“自唐用朱文，古法漸廢”“空便不古”“漢時印文不曾如此”“古印多如此”可見吾衍的審美觀是以漢印為標準的，不僅在字法上要以“《說文》為根本”，在文字安排上也要與“漢法”相同，漢印中所無印式切不可用。但無論是趙孟頫“典型質樸”的印章審美，還是吾衍“漢印”的形式標準，都只是從印章本體出發，都還沒有關注到“人”在印學中的地位和作用。

明代沈明臣在觀摩欣賞古印時感受到了古人的精神所在，其《<顧氏集古印譜>序》中說：

而其文篆古樸奇妙，皆古人精神心法之所寓者……惟茲印章，用墨、用硃，用善楮印而譜之，庶后之人，尚得親見古人典型，神跡所寄，心畫所傳，無殊耳提面命耳。[7]

楊士修《印母》中說：

賞鑒不博，則杜撰必多，縱能獨創一家，終墮野狐下乘。是以有志之士，秦璽漢章不徒見其文，必如見其人。[8]

沈明臣和楊士修對印章中所體現出的創作者之個性、精神做了充分的肯定。楊士修還說：

有古貌，古意，古體。貌不可強，意則存乎其人，體可勉而成也。[9]

與吾衍時期的對“古”的審美觀不同，尋求“古”的道路上，除了“貌”和“體”的表象之外，其更深層次的“古意”則是由人的氣質和性情所決定的。

（二）興——靈感的閃現

藝術家只是“有情”是不夠的，還要懂得“用情”，懂得在情感最高潮的時候把握住它，使之融入到藝術作品中，正所謂興之所至，佳作才出，這便是“興”。“興”是創作者在與外物接觸中所引起的情感和創作沖動，是觸景生情而因物而興的形象思維，正如劉勰《文心雕龍》說：“情往似贈，興來如答”[10]楊士修非常重視“興”對于創作的意義，甚至認為無。“興”是賢愚共惡者之一：

興本不到，因求者催索，一時茍完；或意本欲卻，因旁人慫恿，勉強敷衍；又或急于畢事，漫試刀筆，此則決無佳作。壞品而亦損名，故大凡精一業者，每不肯草率從事。彼求者未遂其愿，輒加不滿之辭，惡知當局之難哉。[11]

篆刻家手中的印章是表達其感情的寄托之物，一旦制成，便會成為篆刻家水平及聲譽的代名詞。所以篆刻家對自己的作品應當無比重視，不可草率，而這所被寄托之情感又是一種無可言說且不可預測其何時將至的無形之物，故而須無比珍惜，楊士修《印母》言：

興之為物也無形，其勃發也莫御，興不高則百務俱不能快意。印之發興高者，時或賓朋濃話，倏爾成章，半夜夢回，躍起落筆，忽然偶然而不知其然，即規矩未遑。譬如漁歌樵唱，雖罕節奏，而神情暢滿，不失為上乘之物。[12]

“興”也是一種瞬間出現又轉瞬即逝的靈感，藝術家對靈感的把握是藝術創作的關鍵。靈感的閃現往往需要外界信息的激發，“賓朋濃話”或許是有意無意之間對創作者積淀已久之潛意識的鉤深致遠，或念念不忘、日思夜想之主題的小小提示，便會引發火山噴發式的情感高潮。而靈感的到來也可能是自發性的“半夜夢回，躍起落筆”，在這種夢幻中，主觀意識退居二線，潛意識浮出水面，脫離了“規矩”的限制，讓心性得以自由翱翔，靈感從而得以產生。楊士修認為藝術創作只要是真情實感的自然流露，即使是“雖罕節奏”，也“不失為上乘之物”，這種真情的流露不受法度的桎梏，更是一種無意識的思維狀態。而靈感不是憑空即可獲得的，其是需要觀察力、想象力的培養，知識學養的積累，技巧的醇熟等等一系列必要的準備，正如黑格爾所說：“如果我們進一步追問藝術的靈感究竟是什么，我們可以說，它不是別的，就是完全沉浸在主題里，不到把它表現為完滿的藝術形象時絕不罷休的那種狀態。”[13]藝術靈感的真正源泉是社會生活，創作的靈感是在藝術家生活的土壤中培養出來的，靈感是藝術家生活的一部分，沈野在《印談》中說：

余昔居斜塘一載，此中野橋流水，陰陽寒暑，多有會心處，鉛槧之暇，惟以印章自娛。每作一印，不即動手，以章法、字法往復躊躇，至眉睫間隱隱見之，宛然是一古印，然后乘興下也，庶幾少有得意處。[14]

雖未執刀刻印，但無時不在思考和創作狀態中，當所有的構思完成時便會自然而然的有一種興奮之感，但在構思的過程中，均是在絞盡腦汁地琢磨字法、章法，篩選所有記憶中的相關內容之后，理想的構思才能浮現于腦海中，而在這種有意識的主導下，再裹挾著內心的創作沖動“乘興下刀”，“乃得之一刀而成”。這種有意識的先導行為是“興”起的必要條件，而“興”又是對藝術創作的成敗起著至關重要的作用，所以對“興”的培養楊士修在《印母》中提出了“養機”說：

情神不暢則機不滿，興致不高則機不動，膽力不壯則機不遠，此皆不可猝辦，甚矣，“養”之一字為要也。不得其時，則累月而不就，不遇其人，雖藏器而不悔，而耳之，目之，飲之，食之，無非是者，此所謂養機之決。有不鳴，鳴必驚人，有不飛，飛必沖天者也。[15]

“耳之，目之，飲之，食之”是指要在生活中處處有所感，時時有所悟，逐漸將所學的知識積累起來，在無形中沉淀于心，將看似無關的知識相互貫通，才有可能在“賓朋濃話”“半夜夢回”之時受到啟發，如有神助一般。豈可知何來“神”也，全乃自身修養所得之。

（三）雅——構成審美的印外因素

除了人的“情”和“興”參與了楊士修的審美觀之外，其對“雅”的判定也加入了“人”的因素：

其一，受印者，一鑒家，不但妙手不至埋沒，且可因而進益，茍遇其人自當技癢；一行世，或以文行，或以詩、以書、以畫行，未必便具玄賞，流傳廣遠，當有識者；一雅人，或斯文同黨，或結契金蘭，有求宜輒應之；一可人，歌童冶妓，吾興所到，不妨刻授。可受印者四種，不可者反是，知此三說，自成大雅。[16]

楊士修對于為何人治印可稱雅做了相當細致地闡述：對于“鑒家”，如遇老師，為其治印不僅可以展示自己的技藝，而且還能得到“鑒家”的指點得以進步，是非常另人興奮的一件事；對于“行世”，可算得上是文人之間的交流互賞，中國藝術自古便是詩文書畫相互貫通的，與詩人、畫家、書法家交流篆刻都不會出現藝術語言上的隔閡；對于“雅人”，便是至交，或因性格相親，或因志趣相投，為其治印亦是雅事；對于“可人”，便要看印人興之所在了，展現了文人之性情。楊士修對于雅的界定已經超越了前人只是就印論雅的層次，而是加入了與印相關的其他范疇。

二、天人兩極：審美觀的理性辨證

巧媚與古拙、秀妍與雄渾等等這一對對的形容詞描述了中國藝術審美風格中具有對比關系的兩個極端，篆刻藝術自然也被涵蓋其中。楊士修以辨證的態度審視篆刻藝術中所出現的審美風格，客觀地提出了十四種印格，并且又精辟地總結出無論哪一格無非是天與人這一對辨證關系的體現。

（一）“十四格”中的兩極對比

在楊士修《印母》所寫的十四種“印格”中存在著兩極對比的審美觀，如：

格，品也。言其成就，懸隔不一也。摹文下筆，循筆運刀，錙忽不爽，是名正格；字或顛倒，或出入天趣流動，是名詭格；點綴玲瓏，蝶擾叢花，螢依野草，是名媚格；刀頭古拙，深山怪石，古岸蒼藤，是名老格……局度分明，如沙岸棲鴻，是名清格；結構無痕，如長空白云，是名化格；明窗凈幾，從容展試，刀筆端好，是名完格；軍中馬上，卒有封授，遇物轍就，是名變格……取法古先，追秦逼漢，是名典格；獨創一家，軼古越今，是名超格。[17]

這是楊士修在不同角度上對審美兩極化的辨證認識。“正格”與“詭格”是正欹對比的兩極。“正”之本意為不偏斜、平正，又可引申為合乎法度之意，在篆刻創作時先是用毛筆對照《說文》或是古印之字依樣摹寫印稿，再用刻刀對所摹寫篆字分毫不差地進行鐫刻，此過程中對字法和筆意都能做到精確到位，這便稱得上是“錙忽不爽”的“正”；“詭”有奇異、怪異之意，班固在《西都賦》中描寫長安都城的壯麗宏大，宮殿之奇偉華美：“增盤崔嵬，登降炤爛，殊形詭制，每各異觀。”[18]在印章之中見奇詭之意如同漢宮“精曜華燭，俯仰如神”。正欹關系是藝術表達最重要的一對矛盾關系，文人往往從藝術的眼光出發多是尚奇的，龔自珍在《病梅館記》中說：“或曰：‘梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態。’固也。此文人畫士，心知其意，未可明詔大號以繩天下之梅也。”文人以欹為美的審美觀念同樣會滲透入對印章的審美，陳豫鍾在“趙輯寧印·素門（兩面印）”印款云：“書法以險絕為上乘。制印亦然。要必既得平正者方可趨之。蓋以平正守法險絕取勢。法既熟。自能錯綜變化而險絕矣。”[19]然而，正與欹是相反相成、相互依存的，過正便覺板滯，過欹又覺怪異，徐上達《印法參同》中說：“不奇則庸，奇則不庸，而或失之怪；不正則怪，正則不怪，而或失之庸。果能奇而復正，斯正而奇也，不怪矣；果能正而復奇，斯奇而正也，不庸矣。然不極怪，必不能探奇；不至庸，必不能就正。則欲奇欲正者，此又不可不知。”[20]把握正欹的度是創作一枚成功篆刻作品的關鍵所在，能夠做到正而不板、奇而不怪才不會落入庸俗的泥沼。

“媚格”與“老格”是巧拙對比的兩極。說到巧拙不得不提及清代趙之謙的經典論述：“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今讓之所刻，一豎一畫，必求展勢，是厭拙之入而愿巧之出也。浙宗見巧莫如次閑。曼生巧七而拙三。龍泓忘拙忘巧。秋庵巧拙均。山堂則九拙而孕一巧。讓之稱次閑由此。”[21]趙之謙對徽浙兩派及各個印人巧拙的判斷雖不能說是如此絕對的，但是巧拙的審美思想是存在于個人風格中的重要因素，而至高的境界則是像趙之謙評價丁敬（龍泓）那樣“忘拙忘巧”的審美高度，吳昌碩也有相類的表述：“余癖斯者既有年，不究派別，不計工拙，略知其趣，稍窮其變……”[22]吳昌碩沒有把注意力放在巧拙上，而是放在了“趣”和“變”上，這樣的境界也成就了吳昌碩的藝術高度。

“清格”與“化格”是清濁對比的兩極。表現在印章中可以是清晰與模糊的比較。筆畫、結構清晰明辨如同海岸邊棲息的水鳥，可以想象水鳥輪廓清晰可見，支撐著身體的長足纖細卻有力。中國的藝術思想中也崇尚混沌之美，是哲學思想“合”的體現，講求“天人合一”的思想境界。“長空白云”無邊無際，形態變化萬千，給人以無盡的遐想。古代印章掩于地下，歷經千年，再見世人已是銹蝕剝殘之貌，字跡含混不清，但是這種殘缺卻成就了藝術審美中的混沌之美。

“完格”與“變格”是緩急對比的兩極。吾衍《三十五舉》中說：“漢、魏印章，皆用白文，大不過寸許，朝爵印文皆鑄，蓋擇日封拜，可緩者也。軍中印文多鑿，蓋急于行令，不可緩者也。”[23]吾衍這段話雖限于當時對漢印的認識，但也道出了這兩種印章風格出現的緣由。兩軍對陣，戰勢瞬息萬變，刻印之人為急于將領封授，無法做到精致入微，反復琢磨，但其畢竟是生活在當時的文化環境之中的，無論如何“急于求成”也不會跨越法度的柵欄，“變”并非是“變法”之“變”，而應是“隨機應變”之“變”，所謂“變格”也是在“完格”的基礎之上而存在的，法度存于心中，只是增添了幾許率意與放縱。

“典格”與“超格”是入古與出新的兩極。把篆刻藝術的發展好比放風箏，這一對關系就好像是拉著風箏的線和吹著風箏的風，在不斷上升的過程中還要保證其不會失去控制。自趙孟頫提出了“典型質樸”的審美思想之后，似乎所有的印人便找到了拉動篆刻發展的那根線。那么風從何處來呢，這個風便是周亮工所提出的“己意”，“己意”指的是自我意識，正是自我意識的存在才使得篆刻藝術并不是為了單純地復制古印，而是讓古印為“己”所用，從而使不同的自我意識發展出了不同的篆刻風格。楊士修對“入古”的兩種極端態度也提出了批評，《印母》中說：

世俗不敢議者三則：曰亂、曰怪、曰壞。

無大悖者而不可為作家者二則：曰襲、曰拒。[24]

“亂”“怪”“壞”與“襲”“拘”是相對的概念，“亂”“怪”“壞”是指完全不遵照古法、反傳統的印學現象。如“怪”中說：“世有古木怪石，不緣人造，奈何存厭常之心。文不師古，以為變怪，刀不循筆，以為奇怪，適成其為鬼怪耳。”“文不師古，刀不循筆”是對傳統和古法的肆意踐踏和破壞，或者說沒有繼承的創新是不可能成立的。“襲”“拘”顯然是對“泥古”現象提出的批評，“襲”可以理解為主體主觀上對“古”的完全摹襲和一味依賴，而“拘”是一種被動的狀態，限于能力或其他因素則被“古”所囿，無法突破。隨著印學理論的發展和出土文物的增多，篆刻藝術家們越來越能清醒地對待“古法”，做到“入古出新”，方能走出一條即“合于法”又能“創一家”的篆刻藝術道路。

（二）“人勝”與“天勝”

楊士修深刻地認識到無論從哪個角度上分化出相對立的篆刻風格，都逃不開“人勝”和“天勝”的兩極。他說：

凡格有十四，其有天勝、有人勝，俱不能草草便到。[25]

“人勝”與“天勝”的對立是儒家思想與道家思想的體現。“人勝”是后世篆刻發展出“工穩”一路的審美思想雛形，究其思想源流可以在儒家思想中尋找到些許痕跡，《禮記·學記》中曰：“玉不琢，不成器；人不學，不知道。是故古之王者，建國君民，教學為先。”[26]《荀子·大略》中言：“人之于文學，猶玉之琢磨也。鍥而舍之，朽木不折；鍥而不舍，金石可鏤。”[27]這種金石可鏤的精神是人所能及的極端化，反映在篆刻藝術上是工整端莊、完滿勻稱的篆刻風格。“天勝”是“寫意”一路印風的審美思想雛形，是道家思想所提倡的道法自然、無為而治、與自然和諧相處主張的體現。老子《道德經·四十五章》中說：“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。靜勝躁，寒勝熱。清靜為天下正。”[28]“玉琢成器”和“大巧若拙”代表了篆刻審美風格的兩極，二者都有其根本的思想淵源。

這也在一定的程度上解釋了“印宗秦漢”的取法意義。印人們初學篆刻時須以“平直方正”“典型質樸”的秦漢印為宗，它可以作為原始的出發點，然后根據個人的審美取向向著兩個不同的審美極端努力，從而發展自己的篆刻風格，正如楊士修在《印母》中對“伶俐”與“厚重”的辨證認讀，其正是說明了兩種不同審美風格的合理性：

以伶俐合于法者四則：曰凈、曰嬌、曰松、曰稱。

以厚重合于法者三則：曰整、曰豐、曰莊。[29]

“伶俐”與“厚重”只是風格不同，都是可以做到“合于法”的。以晚明當時的印壇來說，文彭及其繼承者何震與汪關的篆刻風格便很好地說明了這一審美發展的過程。文彭作為文人篆刻的開山鼻祖，是“印宗秦漢”思想的實踐者，在其篆刻作品中流露著平和典雅、靜穆醇正之情。其“七十二峰深處”印（圖1），筆畫細勁婉轉、方圓并施，再加上印邊意外的殘損效果，使得整印幽深靜雅，仿佛暢游于霧氣彌漫的山野林間，讓人有種騰空飛揚的快感。何震雖師從文彭，但其印風卻一改文彭之典雅靜穆之姿，另辟蹊徑，以氣吐霓虹的豪邁氣概大踏步地向世人走來。觀何震印迎面撲來的是印人豪情滿懷，吞吐大荒的精神境界。無論是沖刀還是切刀，何震都能運用自如且表現出他的放縱不羈的個性。如“律魁放乎山間”印（圖2）、“愛才也倜儻”印（圖3）。汪關則要表達的是一種豐潤秀雅、從容安詳之情，開創了完整光潔的印風，下刀準確、走刀穩健，收放自如，毫不馬虎。在汪關的印作中多是剛中帶柔，柔中寓剛的，開創了溫文爾雅的書卷氣濃重的印風，繼承并發展了文彭的典雅靜穆，更有“出藍”之譽，如“董玄宰”印（圖4）、“寒山長”印（圖5）。周亮工言：

以猛利參者何雪漁，到蘇泗水而猛利盡矣；以和平參者汪尹子，到顧元方、邱令和而和平盡矣。[30]

圖1 文彭七十二峰深處

圖2 何震律魁放乎山間

圖3 何震愛才也倜儻

圖4 汪關董玄宰

圖5 汪關寒山長

可見無論“猛利”“和平”都是一種審美情境的表現，都是中國傳統審美在印學中的充分體現。

綜上所述，楊士修《印母》是站在一個整體審美的角度，對印章美學進行了一次系統、客觀、全面的建構。其中從感性的角度切入探討了篆刻藝術存在的意義，印章成為了文人表達思想情感的又一藝術載體；“人勝”與“天勝”的經典論斷是中國哲學中“人道”與“天道”關系的反映，體現了楊士修理性的辯證思想。

注釋

[1]孫志強.楊士修生平補證散考及相關問題研究[J].書法研究，2017（3）：79-103.

[2]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：86.

[3]朱光潛.朱光潛全集·第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，1997：8.

[4]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：86.

[5] 高長山.荀子譯注[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2004：174.

[6]（明）趙孟頫.印史序[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：420.

[7]（明）沈明臣.顧氏集印譜序[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：428.

[8]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：94.

[9]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：88.

[10]（梁）劉勰.文心雕龍注釋[M].北京：人民文學出版社，1981：494.

[11]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：92.

[12]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：87.

[13]（德）黑格爾.美學（第一卷）[M].北京：商務印書館，1979：365.

[14]（明）沈野.印談[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：67.

[15]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：94.

[16]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：88.

[17]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：87.

[18]（南朝梁）蕭統編，于平等注釋.昭明文選·卷一[M].北京：華夏出版社，2000：6.

[19]余正.清代浙派印風（上）[M].重慶：重慶出版社，2011：158.

[20]（明）徐上達.印法參同[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：125.

[21]（清）趙之謙.書揚州吳讓之印稿[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：597.

[22]（清）吳昌碩.吳讓之印存跋[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：598.

[23]（元）吾衍.三十五舉[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：14.

[24]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：92-93.

[25]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：87.

[26]楊天宇.禮記譯注[M].上海：上海古籍出版社，2004：456.

[27]高長山.荀子譯注[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2004：543.

[28]崔仲平.老子道德經譯注[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2004：50.

[29]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學論文選[M].杭州：西泠印社，1999：90.

[30]（清）周亮工，等.印人傳合集[M].杭州：浙江人民美術出版社，2014：50.

論文評議：

中國古代印論主要包括論著、序跋、款識、論印詩詞等四部分內容，其中論著以明萬歷年間的印論為主，明楊士修《印母》正是這一時期的代表作之一。

楊士修《印母》不同于萬歷年間的其他印論，其立足于審美觀的角度對印學進行思考，形成了鮮明的個性特征。該文站在哲學的高度，以獨特的視角切入，發現了《印母》中人文主義情懷的存在和天人關系的強調。一是在楊士修印論中關于創作主體——人的情感表述大量存在，這說明此時的印學理論已經開始從單純的印章本身所表現出來的美學特征上升到了對創作過程和主體性情的關注，逐漸認識到印章藝術是文人情感的表達，而并非簡單地以古代印式或以某種字法的“依樣填篆”。這種觀點與當時的學術思潮有一定的關聯。明代中期，在經歷了宋明理學“存天理，滅人欲”的思想桎梏之后，正值近代啟蒙思想的萌芽階段，思想家們的種種學說中開始表現出明顯的人文主義精神因素，如王陽明的“心即理”“致良知”等觀點都是圍繞著“人”為中心來尋求“理”的存在意義；泰州學派李贄的“平等觀”“個性說”皆是強調個人特性的重要性。這些思想理論的提出對于當時以文人為創作主體的篆刻藝術領域來說，無疑是具有顯著影響的。二是楊士修《印母》在描述篆刻審美風格時運用了許多表現對比關系的詞語，他將自己提出的“十四格”也歸為“人勝”與“天勝”的兩個審美極端。人與天的關系正是儒家思想與道家思想所探討的核心理念。儒家所言“鍥而不舍，金石可鏤”正是“人勝”的象征；道家之“道法自然”所體現的則是“天勝”之理。而兩種不同的審美取向派生了“工穩”與“寫意”兩種篆刻風格，這兩種派生結果的起點便是秦漢印章所表現的“平直方正”“典型質樸”的審美特質，這也正是楊士修所言的“伶俐”與“厚重”之兩極。在篆刻實踐中對此最好的例證便是以文彭為師的何震與汪關，二人雖同宗文彭，卻發展出了“豪邁”與“秀雅”的不同印風。